Принципы архитектуры как структурное основание анализа инновационной деятельности.

Принципы архитектуры как структурное основание анализа инновационной деятельности.

Эволюция понимания принципов архитектуры от Витрувия до современности.

Структура формирования эстетического в архитектуре как методологическая основализа инновационного процесса.

Субстанциональное понимание.

Субстанционально-релятивное.

Антропологическое.

Субстанционально-функциональное.

При анализе архитектурных произведений мы пользуемся известными представлениями о композиционных достоинствах, комплексности решения поставленных задач, удобности, масштабности, тектоничности, функциональности, экономичности, градостроительных качествах и т. д. Говоря о негативных явлениях, неудачных сооружениях, мы используем эти понятия с приставкой «не». Но по какой системе, по какому принципу, в каком отношении рассматриваем мы множество понятий, в какую общую структуру они включаются? Ответить на этот вопрос или, по крайней мере, наметить пути решения могут исследования процесса формирования эстетического. На основе анализа множества работ, посвященных исследованию эволюции эстетических представлений, выделяются четыре самые общие группы, объединяющие основные существовавшие и существующие аспекты понимания эстетического /55,56-66/.

Как мы уже говорили объектом творчества является действительность в ее эстетическом значении для человека. Выяснить природу эстетического объекта в архитектуре – значит выяснить и существенность эстетического, понять процесс его формирования, определить методологию оценки, определить принцип архитектурного творчества.

Эта действительность развивается эволюционирует поэтому пост оянно генерирует новое, бывают периоды стагнации и деградации тогда появления нового затруднено и оно формируется как идеальная цель или набор идей для будущего- формируя мировоззренческое понятие Образ Будущего.

Субстанционально-релятивное понимание эстетического.

Согласно данной концепции эстетическое – это совершенное в своем роде явление. В этом отношении эстетическое рассматривается не только в связи с материальным его носителем, но и в отношении к мере своего рода. Под родом понимается класс определенных явлений, например: «город», «деревня», «массовая архитектура», «промышленная архитектура», «коммерческая архитектура» и т. д. Этой концепции соответствуе известный лозунг рационалистов «архитектуру мерьте архитектурой». Отдельный представитель этого рода, максимально проявляющий в себе родовые качества и признаки, является объективно прекрасным. Не так сложно рассмотреть такой подход в идеальных городах платона, Вазари, Скамоци, Пере, в проектах Корбюзье и Нимеера, в концепции «города-сада» или «поточно функциональной схеме» Милютина и т.д. Не трудно увидеть проявление этого подхода и в первых фазах развития типового проектирования, и в 30–е годы в «образцовом строительстве», и в 19 веке, когда типическое, наилучшее в функциональном отношении и в эстетическом выдавалось за некий идеал для репродуцирования.

Но сам факт утверждения «самого совершенного жилого дома», «самого совершенного города», «самой совершенной площади» отдает рекламным оттенком и вызывает яркий протест не только потому, что мы не можем объективно выделить такой объект, но и потому, что еще Чернышевский заметил – не все превосходное в своем роде прекрасно, потому, что не все роды предметов прекрасны: самая совершенная тюрьма, самая совершенная лечебница умственно отсталых людей, самый совершенный концлагерь, самый совершенный полигон для ядерных испытаний, самый совершенный публичный дом. Конечно, можно долго, так же как о других объектах, анализировать композиционный строй, пространственные построения этих объектов, но это будет анализ пространства и композиции и, и какими бы совершенными они ни были , между человеком и этими объектами будет непреодолимая стена.

Безотносительно к человеку мир не является ни прекрасным, ни безобразным. Эстетическое значение – это значение предметов для человека, «красота, прекрасное отнюдь не является натуральным свойством природных явлений т.е., что в природе, взятой в отрыве от человека, красоты нет» /130,32/ нет ее во второй природе созданной человеком.

Собственно полезность – т.е. удовлетворение утилитарных потребностей человека – определяет социальный принцип. Функциональное совершенство т.е., соответствие инженерно – технологическим условиям строительства и пользования архитектурных объектов – определяет инженерный принцип. Удобство – соответствие сооружения анатомическим, физиологическим и психологическим характеристикам человека – определяет эргономический принцип.

Экономическая целесообразность как сбережение живого овеществленного труда – экономический принцип. Красота как соответствие сооружения эстетическим закономерностям определяет эстетический принцип.

Думается, понимание эстетического в архитектуре, гармонизация технических, природных, психофизиологических, социальных и экономических аспектов в пространственной форме вносит определенный вклад в развитие представлений о сущности эстетического в архитектуре и дизайне. При помощи композиции, как мыследеятельности, творческого метода как систем принципов, определяющих цели и направления достижения гармонии меры предмета и человека, видна связь с нашей темой.

Если эстетическое в объекте достигается гармонией меры предмета и меры человека, отражая гносеологический подход, то обращение теории в метод, говорит, что и в мыследеятельности, в творчестве, в сознании эти принципы определяют рамки движения замысла, от цельного единого эстетического объекта к познанию его составляющих. Так и в принципах создания образа от идейно – мировоззренческих и профессиональных установок мы идем к композиционному целостному, единому образу – замыслу.

В интегративной роли эстетического в архитектуре коренится закономерная связь идейно – концептуальных, общеэстетических принципов искусства и принципов архитектурной деятельности. Поэтому установки творчества на создание гуманистической среды, правдивое отражение действительности, направленность на ее преображение, историческую преемственность, установка на принципиальное выражение гуманистической идеологии, потребностей населения обобщаются в установке на эстетическое совершенство. Может ли быть эстетически полноценным сооружение непонятное и негативно оцениваемое народом, неправдиво отражающее действительность, не выражающее историю народа, его культуру? Может ли быть современной архитектура не направленная в будущее, не претворяемая в творчестве архитектора, занимающего активную жизненную позицию, не создающая материальных и духовных условий для развития личности?

Эстетическое не существует как особое физическое свойство или средство творчества. Оно существует как некоторая грань, аспект и обнаруживает себя в эстетических категориях: разных уровней.

Первый уровень: - прекрасное и безобразное.

Например, Кижи в сравнении с пром застройкой 60-х годов.

Далее категории могут характеризовать количественную сторону: великое, обыкновенное, мизерное.

Египетские пирамиды, гидроэлектростанции и небоскребы и жилая застройка, малые архитектурные формы, и т.д. Проблема эстетических категорий довольно сложна и для архитектуры мало разработана.

Хотя в неких крайних проявлениях архитектуры, где архитектура решает почти только художественные задачи, можно четко сформулировать эстетические категории: мемориал узникам концлагеря должен быть связан с прекрасным – трагическим, а погибшим воинам с прекрасным – героическим. И, действительно, Мемориалы в Хатыне и Саласпилсе, Берлине (жертвам Холокоста), в сравнении с мемориалом в Бресте или Волгограде, дают почву для такого утверждения.

Эстетические категории в менее осознанном и системном и более эмоциональном аспекте всегда, в какой-то мере пользовались в архитектуре, причем часто связывались с концепцией реализма, - «Архитектура социалистического реализма, - писал Н.Я. Колли, - должна вызывать эмоции положительного порядка (бодрость, уверенность, торжественность, пафос), но не быть громоздкой, гигантской, тяжеловесной» /76,32/.

Если вспомнить вехи развития нашей архитектуры, такие как, проект Дворца Труда Весниных, клуб Русакова, павильон на выставке в Париже 1937 г., Дворец Советов, высотные здания Москвы, театр на Таганке, то их образ связан с прекрасным великим, возвышенным, героическим, монументальным, обыкновенным.

Правильный выбор «эстетических ориентиров» в творческом процессе представляется существенной и еще научно не поставленной для архитектуры проблемой, хотя, очевидно, что жилой дом массовой застройки не должен быть монументальным и величественным. Величественность жилья служила в антагонистическом обществе для выражения неравенства, поэтому так много пафосно величественных постмодернистко эклектических элитных домов в современной Москве.

Попытки в 30-е, начале 50-х годов приспособить величественные, монументальные категории в формах прошедших эпох привели к противоречию между социальной ролью жилища и образами «коммунальных дворцов».

«В конце - концов, в архитектуре, как в поэзии или музыке, находит отражение (причем опосредованное) просты и естественные вечные понятия: дружба, любовь, справедливость, гармония. Причем в имманентные свойства»/87,54/. Видимо к «простым и вечным» понятиям необходимо прибавить понятие прекрасное, возвышенное, гармоническое, трогательное, и т.д., ибо этические категории становятся гранью, аспектом целостной эстетической категории.

Осознание необходимости системы описания эстетических качеств архитектуры вполне определенно проступает в высказываниях известных архитекторов. «В современных условиях, - пишет финский архитектор К.Петяйя, - как то не парадоксально, действенность архитектуры ограничена отчасти и потому, что мы не располагаем общепризнанными современными нормами эстетического восприятия, на которые можно было бы опереться. Подобный эстетический «измерительный прибор» нужен как противовес в дополнении к нормам и технических приборам, созданным с помощью расчетов. Эта проблема обсуждается у нас уже 30 лет примыкая к обсуждаемой проблеме будущего архитектуры» /113,128/. Постановка проблемы эстетических категорий для архитектуры представляется не последней задачей в свете реабилитации эстетической образной стороны зодчества, в свете будущего мировой архитектуры, формирующей совершенно новый образный «деятельный», «экологический» язык.

Мы с разных сторон подходили к проблеме сущности творческого метода, причем немаловажно, что разные подходы приводили к близким результатам. Несмотря на это многие вопросы остались без ответа. Вечный вопрос: творческий метод архитектуры художественный, эстетический или научный? Несколько ранее мы отметили, что он эстетический, понимая под этим эстетическое, как один из составляющих аспектов ее широкой социальной функции неотделимой от социально-функциональной.

Эстетическое в архитектуре не плод только образно-эмоционального отражения действительности в художественном образе. Эстетическое в архитектуре – интеграция ее социального, технического, экономического базиса. Все образные, эстетические, композиционные, выразительные и художественные начала вырастают на фундаменте социально–утилитарных качеств. В этом смысле творческий метод архитектуры эстетический, а не художественный, как в изобразительном искусстве. Но это одна сторона, другая сторона связана с тем, что рациональный исследовательский, научный поиск не чужд архитектурному творчеству. «творческий метод архитектора – это не механическое сочетание, а органическое, комплексное единство научных требований и методов решения конструктивных и функциональных задач»/53,128/.

Определенные отношения, имеющиеся между творчеством научным, техническим и архитектурным, очевидны. Они постоянно встречаются в текстах, связанных с творческими проблемами архитектуры. Очевидно и то, что в архитектурном творчестве метод научный, художественный, конструктивный, сплавляются в некую новую сущность, имеющую как связи с ними так и особенности. Известно так же, что отождествление творческого метода архитектора с художественным методом отражения мира, ведет в тупик формотворчества. Когда под «национальной формой» подразумевалось русские наличники, а под «социалистическим содержанием» функционирование любого «социалистического» учреждения, а под «капиталистическим реализмом» офисы и банки.

Известно, что научное творчество проявляется как в процессе формирования новых знаний, так и при их теоретическом осознании и практическом использовании. Метод в науке является знанием, которое, до того как выполнить свои познавательные и преобразующие функции, должно быть объективно истинным, теоретическим. Любое теоретическое положение может играть роль метода, когда используется в качестве инструмента для достижения новых знаний. Как объект научного анализа научный метод превращается в предметное содержание методологии. Методология – это теория метода и обладает метотеоретическим характером. Собственно, методология архитектурного творчества и есть учение о творческом методе архитектора; да и в рамках развития архитектурной теории методологический подход имеет определенные традиции: работы А.Г. Раппопорта, В.Л. Глазычева, А.П. Зинченко, и др. Методология творчества, естественно, будет лишь частью методологии проектирования и всей архитектурной деятельности.

Если движение научного знания представляет движение от особенного, единичного к общему, сущему, то метод определяет обратное движение от общего, абстрактного к единичному, частному.

[1] «К сожалению в цитируемом нами втором русском издании «Рукописей» 1944 года, хотя это неоднократно ранее порицалось в печати относительно первого издания, перевод немецкого слова МаВ как «мерка» сделан был снова без соотнесения смыслу, который в данном случае вкладывался Марксом. Здесь значение слова МаВ «мера», а не «мерка». К тому же слово МаВ употреблено у Маркса для обозначения не просто «меры», как мерила и т.п., а меры как философской категории: мера – это в данном случае, прежде всего единство формы и содерания. Перевод сова МаВ портяжно-плотничьим словом «мерка» лишь затрудняет понимание принципиально глубокой мысли Маркса» - Г.И. Куницин /80,177/.

[2] Маркс К., Энгельс Ф.: соч. т. 42. стр. 93-94.

Принципы архитектуры как структурное основание анализа инновационной деятельности.