З. Хадид. Концепция эмоционально ориентированного архитектурно-художественного синтеза и воплощения категории движения

З. Хадид с концепцией эмоционально ориентированного архитектурно-художественного синтеза и воплощения категории движения развивает архитектуру «силовых полей», динамических потоков, внутренних и внешних напряжений, трансформирующих пространство-время объекта, а ведущей художественной категорией становится пластика, определяющая скульптурный характер всех объектов. Текучие структуры-формы кардинально видоизменяют средовой контекст и выступают в роли символов художественной воли и авторского стиля мастера:культурный центрГейдараАлиева вБаку (2012 г.), Национальный музей искусства XXI века «MAXXI» в Риме (2010 г.), центральное здание завода BMW в Лейпциге (Германия, 2005 г.), трамплин Bergisel в Инсбруке (Австрия, 2002 г.) и др. Музей «MAXXI», пример зрелого стиля мастера, – это постоянно пульсирующее пространство «сна», материализованных потоков подсознания – вполне возможная метафора актуального искусства (табл. 42, 44).

Пластика объемов и пространств дополняется черно-белой «графикой» интерьера с яркими элементами оборудования. Зрелищность архитектуры приобретает черты «архитектурного шоу», гипнотизирующего зрителя. Показательно, что еще задолго до построек З. Хадид прославилась уникальным методом «концептуальной живописи» («Лондон», «Берлин – 2000», «Манхеттен», «Взгляд на Мадрид»), занимающей промежуточное положение между архитектурной фантазией и живописным произведением[193].

В проекте выставки супрематизма и конструктивизма для музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1992 г.) концептуальная основа вынесена в название: «Великая утопия». Согласно этому посылу экспозиция выстраивается как синтез контрастных начал: идеального и реального, простого и сложного, статичного и динамичного. Тематика выставки тесно связана с работой З. Хадид: русский авангард – отправная точка в ее творчестве, своеобразный камертон собственной и мировой архитектуры. Архитектон Малевича и башня Татлина – лейтмотив всей экспозиции – в виде крупномасштабных инсталляций, дополненных изображениями на мониторах [91].

Попытка наглядно воплотить в материале все стадии развития супрематизма и его синтетического взаимодействия с конструктивизмом явилась ключевой темой работы. Отсюда преобладание белого в интерьере с парящими цветными пятнами геометрического орнамента: пластический замысел «выплескивается» из плоскости картины, изменяя геометрию пространства и психологию его восприятия посетителем. Экспозиция формируется как пространственный эксперимент – авторская трактовка «выхода из плоскости в объем». Пространство деформируется супрематическими элементами на уровне суперграфики и объемной композиции залов.

Для выставки «0.10» З. Хадид формирует пространство на основе архитектона Малевича, который на время становится «обитаемым». Экспозиция «5х5=25» помещена в «Черную комнату», где стеклянные стенды с картинами практически дематериализованы. Максимальный эффект достигается в «Эллиптической комнате» – экспонаты парят в белом пространстве, логику которого нарушают скошенные стены и спонтанно выплывающий из пола эллипсоид [91].

Ирреальность и загадочность пространства, трансформированного дерзкой энергетикой выставки, рождает понимание экспозиции как материализованной структуры творческого замысла, фантазии и интуиции.

Концепцию стирания границ между действительностью и вымыслом З. Хадид развивает в дизайне выставки «Машина желаний: открытие мира» (1996 г.). Деконструктивистские ходы определяют чувство искаженной реальности: прямоугольная призма расчленена переплетением и наслоением ленточных элементов интерьера – путей движения в трех измерениях. Создает ощущение присутствия в узловой точке силовых линий мироздания, где категории пространства, времени и движения меняют привычные свойства [91].

Исследование темы динамики в интерьере З. Хадид продолжает в масштабной инсталляции «Бумажное искусство» (1996 г.). Целью проекта послужила разработка нового типа архитектурной презентации в виде пространства, рожденного движением. З. Хадид выявляет и фиксирует в материале его неуловимый процесс, подобно тому, как творец фиксирует на бумаге мимолетное озарение. Ассоциация с бумагой подчеркнута использованием тонких белоснежных лент, причудливо переплетающихся в интерьере музейного здания, решенного в модерне. Все качества движения: скорость, сила, направление – зафиксированы и доступны взгляду посетителя.

Разработанный метод З. Хадид успешно реализовала в персональной выставке проектов на Венецианском бьеннале в 1996 году. Выполненная в едином стилистическом ключе внутри эллиптического пространства ротонды экспозиция воспринимается как целостный «суперобраз» [91].

Стоит признать, что стараниями таких известных архитекторов, как П. Эйзенман, З. Хадид, Ф. Гери, Х. Рашид, Т. Мейн, О. Декк и др. актуальная архитектура «силовых полей» стала определенным знаком нашего времени. Обобщая рассмотренные проекты, можно выявить основные направления в концептуальном проектировании экспозиционного пространства современного Центра искусств:

- проявление авторской индивидуальности и стиля;

- адресованность к общепризнанным художественным ценностям как показатель встроенности выставки в контекст мирового искусства;

- формирование символического ряда современной действительности с присущими ей свойствами: динамикой, беспокойством, неопределенностью;

- организация определенного сценария смены психофизиологического воздействия и эмоциональных состояний;

- ассоциативность и богатая образность как основа творческого диалога с посетителем;

- знаковая характеристика вида искусства или отдельного направления.

Френк О. Гери. Концепция свободы пластического формообразования с использованием дигитального моделирования

Эстетика нелинейного формообразования и энергийное напряжение эмоционального поля объекта в сочетании со скульптурностью также характерны для произведений Ф. Гери, к которым, как и к работам З. Хадид, применимо понятие стиля, причем, стиля именно художественного, определяющего единство и идентичность эстетических качеств. Как уверяет сам автор, первичным посылом в экспериментах с формообразованием стало желание демонстрации движения [206, с. 92], что определило тотальную динамику архитектурных образов. Ф. Джонсон так охарактеризовал впечатление от работ Гери: «Его здания шокируют, но они заставляют вас проникнуться таинственным чувством восторга».

Таким образом, концепция во многом следует интуитивному методу, близкому художественному, а сами произведения мастера уже сегодня стали достоянием архитектурно-художественного «поля» современной культуры. Неслучайно сам автор апеллирует к родственным искусствам: «Живопись обладает непосредственностью, которой я добиваюсь в архитектуре». Принцип свободной формы развивается у Гери, с одной стороны, в русле скульптурализма архитектуры ХХI века, а, с другой, как основание уникального авторского метода, применяемого им также в предметном дизайне.

«Архитектура должна соответствовать своему времени и месту, но стремиться к бесконечности», – уверен Гери. Неслучайно, многие произведения мастера стали «иконическими» архитектурными символами нестабильности и незавершенности: концертный зал им. Уолта Диснея в Лос-Анджелесе (США, 2003 г.), музыкальный музей-мемориал Дж. Хендрикса в Сиэтле (2000 г.), музей Гуггенхейма в Бильбао (Испания, 1991-97 гг.), «танцующий дом» в Праге (1995 г.) и др.. Художественные аналогии улавливаются в самом композиционном строе с «барочной чувственностью вертикально ориентированной композиции», по меткому определению А.В. Рябушина [192, с. 215].

Своего рода дигитальной «барочностью» отмечены и объекты комплекса новой таможни в Дюссельдорфе (Германия, 1994-99 гг.) решен как «театральная постановка» из трех схожих по форме и архитектурной аранжировке, но различных по высотам и цвету (белый, кирпичный, металлик), групп зданий, каждая из которых обладает своим характером и играет свою роль. В Центре американского авангардного искусства в Париже 1994 года (ныне французская синематека) барочность дополнена бежево-песочным «парижским» колоритом, позволяющим зданию быть дружественным городскому окружению (табл. 42, 44).

Наиболее выразительно архитектурно-художественные устремления Ф. Гери воплощаются в русле «концепции экспрессивного символизма формообразования архитектуры Центров искусств» [91], развивающейся в ключе единого интегрального подхода мастера. Концертный зал Уолта Диснея в Лос Анжелесе, музеи фонда С. Гуггенхейма (в Бильбао и проект для Нью-Йорка), опытный музыкальный центр в Сиэтле – все эти объекты уже стали вехами становления авторского стиля. Наиболее знаковым, как для творчества Гери, так и для новейшего мирового опыта в сфере культурных центров, стало сооружение музея Гуггенхейма в Бильбао (1990-1997 гг.).

В произведении последовательно развита идея синтетичности – ее специфика проявляется в трактовке здания в качестве центрального элемента градообразующего, природного и социально-культурного контекстов. Уже по своей идеологии здание фонда Гуггенхейма было призвано привлечь внимание культурного сообщества к городу. Разместившись на берегу реки Нервион, комплекс включает подвесной мост и максимально аккумулирует свойства местности, символизируя выход силовых линий горного рельефа. Специфическая арт-среда (благоустройство, инсталляции, скульптуры преувеличенного масштаба), сформированная на подходах к музею, определяет его восприятие как артефакта.

Необычная форма открыта множеству ассоциаций: сконцентрированная энергетика городка Бильбао, экспрессия современного искусства, скульптуры Бранкузи, а также метафоры корабля, моллюска, горных хребтов и т.д. Композиция из блестящих металлических листов на первый взгляд лишена какого-либо порядка, начиная раскручиваться по спирали и теряясь в груде металла. Однако сооружение приобретает запоминающиеся и очень разные силуэты при движении вокруг, отличающиеся парадоксальной целостностью. Использование отражающих свойств титана дало возможность трансформации облика музея в течение суток: на восходе он выглядит посеребренным, днем – теряется в ослепительном блеске, а на закате приобретает золотистый оттенок. Эффекты освещения осваиваются и во внутреннем пространстве: замысловатые преломления верхнего света центрального атриума контрастируют с рассеянным приглушенным светом выставочных залов.

Метод проектирования, примененный в мастерской Ф. Гери также синтетичен – это моделирование на компьютере на основе математической обработки набросков, выполненных в разных материалах. Запрограммированный выход эстетики виртуального объекта в реальный мир и «параллельная жизнь» в Интернете (проект фирмы «Асимптота») дал повод окрестить музей сооружением для «цифровой» эры.

Самый крупный холл, используемый для выставок произведений поп-арта, минимализма и американского концептуального искусства, известен как «галерея рыбы» – обязательный концептуальный посыл предшествующего творчества мастера. Наравне с узнаваемостью формальных подходов, это еще одно подтверждение осознания ЦИ как манифеста авторского стиля [91].