Питер Эйзенман. Концепция многомерного синтеза на основе семантической коммуникации и саморазвития архитектурной формы

Художественное начало полисинтетического подхода П. Эйзенмана мыслится, скорее, как «художественный вымысел», отсылающий к определенным узнаваемым символам и ориентирам. Архитектурно-художественный синтез основан на игровом взаимодействии формальных систем. Объемная форма в качестве основного элемента структурирования пространства развивается как структурно-символическая форма и структурно-геометрическая форма. Работа с формообразованием выходит за рамки отдельного объема в область создания особой тектоники пространственной среды, где «классические» принципы структурирования используются в игровой интерпретации. Таким путем происходит «...специфическое вмешательство в контекст. Благодаря этому появляется некая сверхъестественность, чуждая контексту...» [5, с. 410-411]. Историческая форма выступает в качестве резонанса реальной и вымышленной среды. Природная форма определяет потенцию роста вместе со структурно-геометрической формой. Внутренняя и внешняя формы в постоянном взаимодействии формируют пространство диалога (табл. 36).

Векснер-центр визуальных искусств в Колумбусе – это «мини-город» с неотъемлемой инфраструктурой. Эффектная супрематическая композиция генерального плана воспринимается полностью только с верхних точек – при обходе же зритель видит лишь отдельные фрагменты комплекса: брутально решенные отдельные блоки, продолжающие тему платформ и пандусов искусственного рельефа, руинированные грандиозные структуры – «трубы» – метафору образа места, где когда-то располагались заводские корпуса. В этой игровой сборке пространственных структур наиболее общим свойством остается их незавершенность, открытость к развитию. Удачной метафорой дуализма авторской концепции можно считать название критической статьи Р.Е. Сомола «Между сферой и лабиринтом», посвященной Векснер-центру [5, с. 414]. Архитектура становится интеллектуальным ребусом, который каждый посетитель вынужден разгадывать на основе индивидуального опыта и знаний.

Экспериментальную апробацию промежуточных, незавершенных, нестабильных состояний в архитектуре П. Эйзенман предложил в своем знаковом проекте «Дом 11а» (использован на конкурсе проектов для района Каннареджио в Венеции, 1978 г.), формообразование которого строится на игре L-образных форм, являющих геометрическую незавершенность. Архитектор представил целую серию композиционных вариаций, основанных на концепции «фрактального масштабирования», подразумевающего самоподобие, но не самоповторение. Это один из первых примеров архитектурного освоения теории сложности и фрактальной логики: концепция перекочевала из работы «Фрактальные объекты: форма, случай, размерность» (1977 г.) Б. Мандельброта, опубликованной чуть ранее. Для Эйзенмана фрактал важен как динамическая форма-процесс, позволяющая достигать максимальной вариативности формообразования, выходя за рамки традиционных понятий стабильности, размера, масштаба, места. Согласно идее мастера, L-образная форма являет «промежуточное» геометрическое состояние (не прямоугольник и не квадрат) и способна как вирусом «заразить» весь архитектурный объект.

В исследовании «Развитие фрактальной теории в архитектуре» М.П. Кравченко отмечает три характеристики «фрактального масштабирования», по П. Эйзенману:

- «прерывность (иначе — отсутствие непрерывности), как антитеза метафизике присутствия;

- рекурсивностъ, т.е. способность к постоянному превращению как альтернатива понятию истока (или начала);

- самоподобие как антитеза репрезентации (законченному образу) и эстетическому объекту» [316].

Фрактальные принципы Эйзенмана уже на абстрактном структурном уровне адресуют к концепции времени и смысловой игры: архитектура строится по принципу «объекта в объекте», как на композиционном, так и на ментальном уровнях, закрепляя память об исходной форме. Авторская игра с характерной геометрией на протяжении ряда лет создает впечатление, что архитектура остается «незавершенной» во времени, вновь фрактально возникая в новых вариациях. Сам автор размышляет: «при каждом масштабировании... возникают аспекты изменений во времени, изменений в линиях, границах и т.д. Таким образом, своеобразное эхо возникает не только в масштабе, но и во времени, создавая самоподобные, но не самоповторяющиеся аналогии. Это похоже на бесконечные отражения в неправильном зеркале» [316].

Важным ракурсом творческих позиций Эйзенмана представляется отношение к природе современной архитектуры. Характерно, что мастер в своих работах не уподобляется хаосу или экспрессии формы, а ищет принцип, способный примирить свободы, открытые наукой и техникой, с традиционным осмысленным мировосприятием человека. А. Бецки еще в 1990 году заметил: «Чтобы уберечь архитектуру от полного исчезновения, ... П. Эйзенман смешал фрактальную геометрию с евклидовой, заразив одну геометрию другой, доступной лишь в качестве аналогии» [316]. Сегодня таким примиряющим началом фрактальное начало архитектуры Эйзенмана видоизменилось на основе обращения к органическим мотивам и архитектуре земли, что можно наблюдать на примере строящегося Города культуры Галисии в Сантьяго-де-Компостелла.

Таким образом, концепция «фрактального масштабирования» П. Эйзенмана обнаруживает интегративный ресурс в пространственно-временном срезе, в игровой трактовке художественной составляющей и в персонально-личностном плане развития собственной творческой линии по принципам «самоподобия» и саморефлексии. Следуя логике самоорганизации и принципам «сквозной» формы, работы мастера тяготеют к метаобласти смысловых и образных значений.

Рассмотрим символическую модель авторского метода П. Эйзенмана как систему «архитектурно-художественной» и интеллектуально-семантической коммуникации. Творческую концепцию мастера можно трактовать, подобно его же авторским установкам, как не имеющую единого начала. Одним из ее ориентиров можно считать теорию философа и литературного критика Ж. Деррида, согласно которой «начало проекта – это следы, найденные на участке и вокруг». Это непрерывный процесс порождения смыслов и трансформаций формы, осуществляемый под воздействием разнонаправленных сил – притяжений различных полюсов. «Традиционные» (принятые за определенные точки отсчета в архитектуре) категории и понятия порядка, направления, истории, «духа места» участвуют на равных с категориями и понятиями хаоса, случайности, вымысла, эпатажа, поскольку могут поменяться местами в зависимости от индивидуального прочтения. Архитектура П. Эйзенмана принципиально не имеет «центра» как в концептуальном, так и в композиционном смысле. Архитектурный объект мыслится как текст – «послание на забытом языке», расшифровка которого возможна с любого места. Автор вызывает адресата к диалогу как к интеллектуальному поединку. Таким образом, своеобразным «центром», пересечением, средокрестьем, становится воображение адресата, где интегрируются реальные и вымышленные контексты, ясная логика и спонтанность функциональных процессов, культурологические знаки и экспериментальное формообразование.