Ю. Палласмаа. Интегральные качества ремесленного метода в архитектурно-художественном творчестве и дизайне
Приоритеты, во многом созвучные идее синтеза методов художника, ученого и инженера, но полярные концептуальному подходу Ю.И. Кармазина, утверждает Ю. Палласмаа, в том числе, в используемом нами тексте «Мыслящая рука» (табл. 2). С точки зрения его общей концепции вполне ожидаемо, что автор акцентирует ремесленный подход в архитектуре, который сегодня приобретает обновленное значение обязательной тесной связанности архитектурной профессии со строительством и материальностью создаваемых объектов. При этом автор ссылается на книгу Ричарда Сеннетта «Ремесленник», оказавшую влияние в вопросах понимания природы мастерства. Исследователь отмечает, что в разных исторических и культурных условиях архитектура аккумулирует особые грани ремесла: в эпоху Ренессанса архитекторы практически повсеместно являлись одновременно скульпторами и художниками, а в скандинавской традиции, к примеру, в Дании, архитектор был также каменщиком, плотником, краснодеревщиком [173, c. 72-73]. Действительно, в традиции зодчества архитектура не мыслилась без своего реального воплощения, причем, с проявлением соответствующего рукотворного мастерства, что не всегда свойственно современности.
В качестве показательного положительного примера продолжения традиции Ю. Палласмаа приводит ателье, казалось бы, одного из наиболее технически ориентированных архитекторов Р. Пиано, которое красноречиво названо «Строительная мастерская Р. Пиано». Сам принцип организации творческой работы мастера «круговой», так как представляет замкнутый цикл непреложных проявлений профессионального мастерства: от эскизирования к чертежам, далее к макетированию и обратно – к эскизам [173, c. 74-75]. Обращаясь к методу современного архитектора, автор акцентирует сплав «глаз-рука-мозг» как принцип синтетического подхода к проектированию. Следуя своему диалектическому принципу анализа, Ю. Палласмаа старается обозначить оппозиции и привести их к гармоничному соответствию.
Среди архитекторов, наиболее органично сочетающих экспериментаторское и теоретическое начала, Ю. Палласмаа особо выделяет своего соотечественника А. Аалто, приводя его суждения о балансе между функциональными, техническими и конструктивными профессиональными подходами и эмоциональным игровым началом. При этом доля развлекательного импульса должна, в первую очередь, соизмеряться с гуманистическими задачами зодчества, не превращая архитектуру в поверхностный формально-композиционный жест. А. Аалто давал такую рекомендацию: «Нужно постараться соединить продуманную логику проекта с игровым мышлением, и только тогда конструкция здания, форма, обусловленная ее, и вообще весь профессиональный подход к проектированию будет содержать в себе то, что можно с полной серьезностью назвать искусством игры».
Ю. Палласмаа отмечает, что при достижении наиболее сильного синкретизма творческого порыва происходит своеобразное слияние мастера и его работы, когда произведение рождается как бы само собой. В подтверждение автор обращается к откровению П. Сезанна: «Пейзаж как бы обладает своим собственным мышлением внутри». «Вселенная в этот момент сжимается, вся умещаясь на кончике кисти», – эта мысль о творчестве художника, высказанная поэтом Рэндаллом Джареллом, возможно, еще более образно характеризует точку предельной интеграции в момент рождения искусства. Принципиальным основанием здесь является то, что в творчестве художественная реальность не является копией или знаком, а полностью рождается заново с участием сложной интеграционной роли художника. Так, по мнению Жана Поля Сартра, живописец «создает воображаемый дом на холсте, а не знак дома» [173, c. 94].
Для выражения особого творческого состояния Ю. Палласмаа прибегает к описанию художественного сознания в алхимических терминах, которое очень точно определяет нерасторжимые «полюса» творчества: «все» и «ничто», образующих особое состояние «materiaprima». Согласно цитате из Элкинса «в нем должны присутствовать одновременно пустота (пустота начала, когда ничего еще нет, ничего не создано) и наполненность, завершенность (завершенность inpotential, наполненность тем, чему только предстоит родиться), materiaprima – это состояние ума художника, когда он видит «все» и «ничто». Показательно, что наряду с необходимостью концентрации смыслов и образов, здесь признается некая отрешенность, свойственная поистине творческому процессу. Соглашаясь с этим, Палласмаа упоминает значение своего рода одиночества, временной отстраненности творческого человека от мира, даже частичной информационной изоляции, что часто способствует его духовному росту в искусстве.
В разделе «Рисующая рука» Ю. Палласмаа подчеркивает, что рисунок воспроизводит образ со сжатым временем наподобие кинофильма из стоп-кадров. В рисовании всегда соседствуют два взгляда: взгляд изнутри наружу, связанный с изучением предмета изображения, и взгляд снаружи вовнутрь – проникновение в личность автора в совокупности феноменов его сознания, включая его память. Так как рисование чаще всего связано с пристальным вниманием к предмету изображения, в нем присутствует определенный осязательный характер. Так, например, к рисункам Ван Гога применяют красноречивую формулировку: «ощупывание зрительных образов».
В разделе «Рука, оснащенная компьютером» Ю. Палласмаа подчеркивает, что компьютерная модель в любом своем варианте (от абстрактного до реалистичного) всегда фигурирует в виртуальном пространстве, в то время, как эскизы, рисунки, ручные чертежи, макеты – изначально принадлежат тому же физическому миру, что и воплощенное произведение. Исследователь указывает на обманчивую точность компьютера, который на каждом этапе помогает порождать фрагментарность, а не целое. Здесь важно доверять воображению как способности «проживать» будущее произведение, не уподобляясь позиции внешнего наблюдателя.
Останавливаясь на выдающихся, по его мнению, примерах своего рода художественно-гуманистического подхода, исследователь акцентирует момент чувственного погружения человека в архитектуру, в подтверждение приводя слова Вальтера Беньямина: «…аура, создаваемая искусством, – это как раз результат того, что оно является носителем традиций: через них мы понимаем искусство реально и абстрактно, воспринимая его конкретность и вместе с тем отдаленность, его обобщенный образ» [173, c. 24]. В качестве примера прочувствованный во всей своей целостности архитектуры исследователь приводит Церковь трех крестов А. Аалто (1955-58 гг.).
Обращаясь к вопросу о роли осязания в постижении мира человеком, в качестве иллюстрации «осязательной» области восприятия архитектуры Ю. Палласмаа приводит пример комплекса калифорнийского института Солка в Ла-Хойе (1959-65 гг.) по проекту Л. Канна, в котором ансамблевый подход дополняется самым физически близким человеку измерением – на уровне прикосновения рукой. Так, Ю. Палласмаа описывает ряд возникших при личном знакомстве с архитектурой ассоциаций, поэтично сравнивая стены из бетона с примесью вулканического пепла с шелковой поверхностью или с бархатистым крылом ночной бабочки.
Ю. Палласмаа пишет: «Архитектурный проект – это не просто результат логического разрешения проблемы, это явление метафизическое; оно несет в себе черты личности автора и его видения мира. Процесс проектирования вбирает в себя одновременно мир внутренний и внешний, связывая их воедино». Очевидно, что проектирование рассматривается как многоосновный творческий синтез, всегда оставляющий место ощущению незаконченности, даже некоторой неопределенности и, возможно, неуверенности. Конечно, эти ощущения могут повредить работе, но, оставаясь в пределах допустимого, позволяют сохранить живой, гибкий характер творчества, не останавливаться на найденных приемах.
Поддержку идеи плодотворного состояния неуверенности автор находит как у поэта Иосифа Бродского, так и у американского психолога Антона Эренцвейга. Возможной визуальной моделью процесса работы архитектора автор считает диаграммы А. Эренцвейга, которые показывают сложную ветвистую структуру одновременно разрабатываемых нескольких возможных версий проекта, которые пересекаются, расслаиваются, останавливаются или получают дальнейшее развитие [173, c. 122].