Архитектурная концепция времени. Архитектура как «форма» времени

Культура ХХ века активно осваивала категорию времени. Революционные течения в искусстве внедрили время в пластическую структуру произведения, утвердив одновременное восприятие предмета в движении с разных ракурсов. Это открытие распространилось практически на все явления культурной жизни. Многомерность и целостность пространственно-временного восприятия легли в основу парадигмы современной архитектуры. Современные архитекторы, как и их предшественники, соотносят свои произведения с течением времени: ускоряют или замедляют его бег; смешивают отзвуки разных «времен»; выражают мгновение или вечность. Направленность – основное для современной науки свойство времени [180] – в архитектуре может меняться в зависимости от предпочтений автора, его мировоззренческой концепции. Архитектор, как и поэт, «реорганизует время», представляя его монотонным, пульсирующим, бесконечным…

Современная архитектурная наука понимает город как разновременной ансамбль с историческими и культурными наслоениями, маркирующими место в сознании человека. На каждой улице, площади, в сквере, в каждом доме ощущаются свой особенный колорит, настроение, образ – «Genius Loci» – «Дух Места». Это выражение прочно вошло в научный обиход, образно обозначив историко-культурный контекст архитектурного творчества (К. Норберг-Шульц, К. Линч, А.В. Иконников). Важный ракурс понимания места – в наличие адресата, личности, воспринимающей окружение, аккумулирующей смысловые и эмоциональные посылы, способной выразить образ окружения в своем авторском творчестве («Гений места», П. Вайль). Во всех вариациях этого словосочетания прослеживается взаимосвязь пространственных и временных контекстов, причем взаимосвязь чувственная, основанная на переживании следов прошлого. При этом собирательный, многомерный образ дает ключ к прочтению пространства всего города.

Время оставляет следы на градостроительном и на объектном уровнях. Исторический город при взгляде сверху – своеобразный символический «текст», позволяющий понять ценностный выбор общества на определенном этапе. По-разному выглядят и панорамы исторических городов различной судьбы. Поэтапно или стихийно застраивавшиеся города напоминают «лоскутное одеяло» с вкраплениями разновременных фрагментов застройки, улиц и площадей, зелени парков, скверов, бульваров. Более ровно и упорядоченно выглядят города, подвергшиеся тотальной или частичной реконструкции. Первый путь подразумевает историческую достоверность, когда следы прошлого, подчас, руины, хранят память места. Второй путь (помимо функциональных вопросов) позволяет формировать город как художественно-эстетическое целое, отчасти пренебрегая культурной и исторической идентичностью пространства [244].

Постмодернизм использовал «игру в стили» разных эпох как художественную метафору. Петербургский архитектор М.А. Мамошин выбирает стилизацию (северного модерна, неоклассики, ар-деко)как метод создания «культурологической подосновы» (авторское определение) для проектирования. Базой его подхода стало «видение будущего в контексте прошлого», опирающееся на концепцию антиэнтропийного развития русского религиозного мыслителя Н.Ф. Федорова.

Наиболее цельно философия авторского проектирования проявилась в застройке так называемого 130-го квартала (примыкающего к Невскому проспекту), представленного сегодня зданиями гостиничного комплекса «Novotel». Обозначая культурологический контекст проекта, архитектор отмечает, что это место в городе ассоциируется с открытыми пространствами и перспективами Идеального города (табл. 15). Объект является реминисценцией к «урбинским ведутам», итальянского художника Пьеро Делла Франческа, датированными 1480 годом – эпохой позднего Средневековья, с ее узкими улицами и небольшими площадями перед готическими соборами. Таким образом, архитектор создает легенду идентичности родного города, при этом воспринимая Петербург как глубоко традиционалистский город, наполненный художественными символами прошлого [150].

Знаковую концепцию осмысления времени в пространстве исторического города предложил архитектор Б. Бернаскони в проекте Памятника Месту (Лубянская площадь, 1999–2000 гг.). «Памятник» – это черный куб, ограниченный прозрачным цилиндром. «Куб – информационное пространство – «черный ящик» – музей Места. Цилиндр – символ времени – пространство времени» [27]. Объект «живет» и «трансформируется» в течение суток и в течение года, демонстрирует различные взаимодействия его частей, оптически изменяя свою форму от цилиндра к кубу. Для Москвы архитектор предложил серию мемориалов, связанных определенными маршрутами, с подробным описанием истории каждого места (табл. 15).

Архитектор А. Бродский иронически высказывает авторскую версию самосохранения идентичности исторических мест в ситуации практически тотального сноса среды: «Дух города не исчезает – он просачивается сквозь щели, уходит в подвалы...» [243]. Являясь ярким представителем волны «бумажной архитектуры», А. Бродский и сегодня трактует свои объекты как архитектурно-художественные произведения. Рассуждая об одушевлении пространства архитектуры, А. Бродский вспоминает работы наиболее близких ему архитекторов: Петера Маркли (скульптурный музей Ханса Йозефсена) и Хайнца Бенефельда. При этом критерием качества произведения, по мысли архитектора, является «количество духа, вложенного при создании…» [243].

Среди современных объектов мастера особое внимание обращают на себя две инсталляции: павильон «Ротонда» на фестивале Архстояние в Николо-Ленивце (2009 г.) и «Цистерна» в помещении бывшего коллектора в Москве (2011 г.). Обе работы представляют своего рода интегральные архетипы пространств, соединяющих реальность, художественный вымысел и воспоминания. «Ротонда» демонстрирует открытость стихии, буквально на все стороны света множеством проемов из спасенных старых дверей – «красивых и беззащитных», по оценке самого автора (табл. 15). «Цистерна» находится под землей, но создана иллюзия световых проемов в мрачном метафизическом пространстве.

Метафизическую художественную версию истории места предлагает писатель Итало Кальвино в работе «Невидимые города».«В "Невидимых городах" не найти узнаваемых городов, – пишет автор – только города вымышленные» [308]. Книга составлена из коротких глав, каждая из которых должна предоставлять собой одну реплику, отражающую каждый город, или город вообще. Оказавшись перед проблемой, как упорядочить разрозненные фрагменты текста, автор с самого начала ввел название серий: «Города и память», «Города и желания», «Города и знаки».

Используя несколько оснований классификаций, И. Кальвино ищет новые определения, которые в полной мере отразили бы специфику объекта. Так появились отвлеченные и воздушные «Утонченные города», «Города и глаза», отмеченные визуальными свойствами, «Города и обмены», характеризующиеся обменами памятью, желаниями, пройденным и грядущим. Всего в книге 11 разных типов описаний городов: «города и память, города и желания, города и знаки, утонченные города, города и обмены, города и глаза, города и имя, города и мертвецы, города и небо, протяженные города, потаенные города» [308].

И. Кальвино определяет современные города как «собрание разнообразных вещей: воспоминаний, желаний, знаков языка; города - это места обмена…» [308]. «Невидимые города» – это сон, который рождается в сердце нежизнеспособных городов», отмечает автор. И далее: «Моя книга открывается и закрывается образами счастливых городов, которые постоянно обретают форму и исчезают, прячутся в городах несчастливых» [308]. Это поиск «другой реальности», в которой города предстают целостными, непрерывными и художественно совершенными.

Такой подход близок нашему исследованию, трактующему город как пространство диалога, выявляющему как главную проблему в современном городе утрату целостности и выдвигающему концепцию художественной интеграции для решения этой проблемы.

Книга «Невидимые города» яркий пример вытеснения первичной реальности (исторических фактов) вторичной «семиотической» реальностью, реальностью текста. «Бумажный» художественный текст книги скрывает в себе гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении. В 1972 году после выхода книги И. Кальвино: «Книга (мне кажется) – это что-то, что имеет начало и конец (даже если это не роман в точном смысле), это пространство, в которое читатель должен входить, гулять, даже заблудиться, но в определенный момент найти выход – или, может быть, несколько выходов... эта книга сделана как многогранник, и заключения в ней слегка видны повсюду, записанные вдоль всех его граней» [308].

Д. Фрэнк отмечал в статье 1987 г., что готовность текста быть прочитанным и воспринятым на разных уровнях – один из краеугольных камней культуры постмодернизма и современных междисциплинарных научных подходов. «Вопреки казавшемся незыблемыми положениям «Лаокоона» Лессинга, проводившего четкие границы, с одной стороны, между изобразительным искусством как искусством, имеющем пространственную форму и не имеющем формы временнóй и, с другой стороны, литературой, разворачивающейся последовательно, во времени, а не симультантно, современные тексты имеют явную тенденцию обрести пространственную форму, отказываясь от формы временнóй» [222]. Он указывал, что писатели в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени.

«В ненатуралистическом стиле пространственность, внутренне присущая изобразительному искусству, углубляется попыткой устранить все следы времени. И поскольку современное искусство ненатуралистично, мы можем сказать, что оно движется в направлении все возрастающей пространственности. Теперь смысл пространственной формы в современной литературе становится ясен: он точным образом соответствует … тенденциям в изобразительном искусстве» [222].

Эта позиция полностью соответствует положениям нашего исследования о родстве архитектуры, искусства и литературы.

Таким образом, наслоения времени, исторических эпох и стилей, прежде всего, воспринимаются на примере города как разновременного «живого» образования. «Рим – это не то, что мы видим сегодня, а это множество слоев истории и места» (З. Фрейд). Возможность считывать эти исторические «коды» определяет глубину понимания места, его традиций, являясь своеобразным показателем культуры социума. Это процесс культурно-исторической идентификации, связанный с поиском архетипизированных знаков и символов, определенного «генотипа» обитаемого пространства. В этом аспекте архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип выступает как форма архитектурной памяти – отпечаток, модель устойчивого архитектурного образа в бессознательном восприятии человека – адресата архитектуры. Архетип на уровне среды указывает одновременно на характер ландшафта, время и стиль застройки, помогая наиболее обобщенной идентификации объекта или комплекса зданий. Архетипизированные части здания: проемы, арки, башни, эркеры, балконы, карнизы, фронтоны, элементы декора, отделка поверхности – становятся квантами архитектурного впечатления.

Архетипы как отвлеченные образы могут различаться по мере условности – от точного цитирования реального прототипа до абстрактной геометрии, от исторической или типологической адресности («храм», «жилище», «ярмарка», «театр») до «азбуки» архитектурных форм. Мера абстрагирования проявляется также в утрате объемности – переходе в двухмерное пространство знака: «типологического», концептуального, художественного. При этом образ архетипа не претендует на соблюдение принципов протофункционализма, что позволяет стать приемом интеллектуальных игр.

«Ордер – единственный «говорящий язык» за пределами профессии», – отмечает А.В. Иконников [105]. Тектоника ордерной системы – вероятно, самая прочная архитектурно-строительная традиция. Как правило, грамотное использование ордера позитивно маркирует архитектурный объект в сознании обывателя как принадлежащий к классическому направлению – «классика». Обратная реакция зрителя возникает при разрушении системы (алогизмы, упрощения, отсутствие «ожидаемых» архитектурных приемов) – «модерн», «авангард», «модернизм»... Эти полярные непрофессиональные оценки выражают оппозицию «старого – нового» как вечную проблему человеческого восприятия времени.

Обращение целого ряда архитекторов к классической традиции, к новой интерпретации ордерной системы – востребованный архитектурный подход. Английский архитектор Д. Чипперфилд программно использует в своем творчестве определенный набор авторских композиционных и пространственных приемов, созданных на базе ордерной системы. Это своеобразный упрощенный и обобщенный ордер, решенный на уровне абстракции. Минималистичная архитектура здания музея современной литературы в Марбахе-на-Некаре (Германия) рождает ассоциации с античным храмом, что корреспондирует к функции музея как «храма искусства». При этом «ордер» абсолютно лишен декора – архитектурный объект предстает как классический прообраз (табл. 15).

Здание форума в Мадриде архитекторов Ж. Херцога и П. де Мерона демонстрирует причудливую игру времен и стилей. По функции CaixaForum – центр новых культурных инициатив со свободными для посещения выставочными площадями и залами универсального использования – своеобразный «магнит» в культурном пространстве города (табл. 15). Здание стало продолжением «музейного квартала», включающего популярные музеи Prado, ReinaSofia, Thyssen-Bornemisza, и само приобрело черты «экспоната» [18].

Авторы произведения сделали историю места частью единой инсталляции, выражающей переплетение различных идентичностей городского пространства в контексте времени: «площади», «дома», «города», «сада». Наиболее узнаваемый образ – кирпичная стена с фронтоном и декором, восстановленная по традиционной технологии – воспоминание о существовавшем на этом месте в конце ХIХ века здании электростанции. Пешеходная площадь продолжается под зданием, отрывая основной объем от земли – честная аллегория прерывистого хода истории. Энергичное, провокационное формообразование нижнего входного уровня обнаруживается при непосредственном приближении к объекту и ярко маркирует специфику современного искусства. Скульптурное завершение объема, выполненное в современной стилистике – обобщенный образ характерных силуэтов города. Наконец, самый привлекательный, живой образ – «вечнозеленый сад» (модный прием вертикального озеленения) – отголосок ботанического сада, расположенного поблизости.

Архитектура, традиционно работающая с пространством, зачастую становится знаком времени. Это отчетливо видно на примере отечественной архитектуры ХХ века в цепочке смены стилей и направлений: модерн, конструктивизм, период освоения классического наследия, модернизм (в том числе, в своей предельной «форме» массового жилищного строительства), постмодернизм и современный «архитектурный плюрализм»… За каждым наименованием возникает ряд образных ассоциаций, рисующих портрет времени.

Таким образом, архитектуру можно рассматривать как собирательную «форму» времени. В каждый момент времени существует определенный хронотоп, выраженный в архитектуре, а механизмы «ассоциативной памяти» интегрируют пространственные и временные контексты в индивидуальном человеческом восприятии. Именно форма, в этом синтезирующем ракурсе восприятия, – результат творчества архитектора. Форма несет стиль, выражая тем самым собирательный образ и язык эпохи. В современной ситуации отсутствия единого стиля и множества индивидуальных авторских «языков» время выступает как связующая категория в архитектурном творчестве [85].

Родоначальники и последователи деконструктивизма обращаются к временным сдвижкам, наложениям, «складкам» для усложнения смысловых кодов архитектурного творчества, которое становится сродни литературному тексту или ребусу. Кроме того, смысловая и образная структура произведения активно наполняется метафорами современных характеристик времени (скорости, стремительного движения, «потоков») наполнены произведения З. Хадид, Р. Кулхаса, Т. Мейна.

Индивидуальный язык архитектора П. Эйзенмана, основанный на базовых принципах деконструкции, сочетает авторское понимание формы и времени – это непрерывный процесс порождения смыслов и трансформаций формы, осуществляемый под воздействием притяжений различных полюсов. «Традиционные» (уже принятые за точки отсчета в архитектуре) категория порядка и концепция «духа места» участвуют на равных с категорией хаоса, спонтанностью, вызовом, поскольку могут поменяться местами в зависимости от расшифровки. Это вымышленный контекст, где перемешаны следы истории и авторского «произвола»; игра, в которую включаются впечатления, размышления, ассоциации. В комплексе Векснер-центра визуальных искусств в Колумбусе архитектор возводит руинированные грандиозные структуры – «трубы» – метафору образа места, где когда-то располагались заводские корпуса (табл. 15). Архитектура становится интеллектуальным ребусом, который каждый посетитель вынужден разгадывать на основе индивидуального опыта и знаний [91].

В проекте Города культуры Галиции в Сантьяго-де-Компостела автор впервые обратился к лэнд-формам, весьма распространенным в современной архитектуре. При этом для мастера важно принципиальное противопоставление природе – создание «ненатуральной природы», вырастающей из «следов», питающейся авторскими концептами места и времени. Одним из ее ориентиров можно считать теорию философа и литературного критика Ж. Дерриды, согласно которой «начало проекта – это следы, найденные на участке и вокруг». В комплексе выявлено четыре «следа»: топография холма, сеть улочек исторического центра города, абстрактная декартовская сеть и символический знак города – ракушка моллюска. «Я же хочу, чтобы люди верили, что они гуляют по старому городу, путешествуют во времени, переживают разные периоды истории…», – объясняет концепцию проекта П. Эйзенман [21].

«Я создаю не пространство, но закованное время в особо чувствительной коже», – констатировал французский архитектор Ж. Нувель в одном из своих афоризмов. Эту фразу правомерно считать программной установкой его творчества. В своих произведениях Ж. Нувель стремится к максимальной дематериализации здания, таким метафорическим образом отдавая приоритет категории времени над категорией пространства. Философия Ж. Нувеля, развивающая концепцию активного пространства и точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре, основана на единстве категорий пространства и времени в сотворении нового иллюзорного мира тайны, мифа, легенды (табл. 15).

Метод «интеллектуальной дематериализации» Ж. Нувеля, так же как и метод «послания на забытом языке» П. Эйзенмана, подразумевает сотворение легенды, мифа, в который погружается адресат. Автор заключает, что «невидимая архитектура могла бы оказаться самой зрелищной». Дом Картье на бульваре Распай в Париже представляет собой остекленный со всех сторон объем, отодвинутый от линии застройки [103]. Материальные пределы сооружения растворяются в наслоениях стеклянных экранов и аллей сохраненных как память места деревьев (ряд ливанских кедров, высаженных писателем Р. Шатобрианом в начале XIX века). Это необычное сооружение парадоксальным образом вписывается в драгоценную историческую ткань Парижа.

Категория времени закономерно связана с определенными этапами развития, цикличностью событий. Время соучаствует в наиболее общих законах бытования материи в пространстве: рождении (зарождении); периодах жизни, включающих взросление, старение, смерть. В аспекте понимания и выражения жизненных циклов вектор развития современной архитектуры весьма неоднозначен. С одной стороны, широко популярно направление архитектурной бионики, в рамках которого архитектурный объект формируется по законам роста и развития живого организма. Своеобразную органическую философию природоподобия и антропоморфности исповедуют многие представители архитектурного мейнстрима: С. Калатрава, Т. Ито, Х. Рашид, Н. Гримшоу, Ф. Рош. Очевиден и обратный процесс: активно вовлекая время в интеллектуальную основу, новая архитектура теряет свою связь с человеком, его природой, становится все менее и менее «живой»… Практически ушли в прошлое важные качества архитектурной формы: рукотворность и «неправильность» поверхности; тепло материала; тонкая деталь. «…Настоящее, наше время со стуком отскакивает от бурого кирпича грузной базилики» (И. Бродский).

В контексте определения природы современной технологичной архитектуры интересны рассуждения известного отечественного исследователя А.Г. Раппапорта в статье «Сталинский ампир» – гипнотизм и наркотизм стиля. Архитектура сталинской эпохи. Опыт исторического осмысления» [184]. Автор выстраивает свою теорию чувственного восприятия архитектуры, используя метафору пыли, связывая процесс запыления с естественным старением и смертью. Современная архитектура, по наблюдению А.Г. Раппапорта, гладкая, блестящая, даже влажная… Она «не пылится», словно выключена из глобального контекста времени.

Одновременно с трансформацией понимания времени изменяется сама «природа» архитектурного объекта: новые высокотехнологичные поверхности, оболочки созданы не руками зодчего и, более того, не его разумом… Их физическая природа принципиально технологична: они зарождаются и формируются под воздействием искусственного интеллекта. Так, популярная сегодня параметрическая архитектура, вырастающая согласно цифровому алгоритму, одинаково далека от любых исторических аллюзий и «человеческого» восприятия времени.

С определенной степенью достоверности можно утверждать, что в современном мире увеличилась психологическая дистанция между жителем и его домом – человеком и архитектурой. «Дом» уже не воспринимается как «живой» современник со своим долгим, но все же конечным веком. Здания стали принадлежностью урбанизированного ландшафта, подчиненного скоростным техногенным процессам за пределами человеческого измерения. Постоянное информационное и техническое обновление диктует иное понимание Времени в архитектуре – это не «человечное» (соизмеримое с жизнью) время, а также не Время Вечности древних цивилизаций. Время в современной архитектурной парадигме – это время иной природы и иного «масштаба» – некое «искусственное» или «вымышленное» время. Убедительным примером могут служить произведения З. Хадид, воплощающие культ сверхчеловеческих скоростей и взаимодействий. К сожалению, значительный массив коммерческой архитектуры зачастую вовсе игнорирует категорию времени, порождая обезличенный ландшафт.

Современный город с историческими наслоениями, со следами былых эпох и стилей раскрывает перед нами весь поток времени. Насыщенный пространственно-временной контекст делает человека в каждое мгновение сопричастным всему историческому процессу сразу, питая его духовную жизнь. Ощущение единства, «мировой целостности», приобретает ценное качество духовного ориентира, оберегает и во многом определяет культуру социума. Проблема утраты колорита, появления нового лица любимых мест в городе крайне неоднозначна. Очевидно, что мы не имеем права стирать следы времени – архитектурную память. Правомочно и другое: город – живой, развивающийся организм, на всех исторических этапах меняющий свое лицо. В современном многополярном мире поиск однозначного ответа – заведомо тупиковый путь: каждый архитектор «проживает» историю места в своей «творческой лаборатории», воплощает в предметно-материальную среду авторскую концепцию времени.

Многомерность и целостность пространственно-временного восприятия легли в основу парадигмы современной архитектуры. Современные архитекторы, как и их предшественники, соотносят свои произведения с течением времени: ускоряют или замедляют его бег; смешивают отзвуки разных «времен»; выражают мгновение или вечность. В каждый момент времени существует определенный хронотоп, выраженный в архитектуре, а механизмы «ассоциативной памяти» интегрируют пространственные и временные контексты в индивидуальном человеческом восприятии. Архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип выступает как форма архитектурной памяти. Архетип на уровне среды указывает одновременно на характер ландшафта, время и стиль застройки, помогая наиболее обобщенной идентификации объекта или комплекса зданий. Архетипизированные части здания: проемы, арки, башни, эркеры, балконы, карнизы, фронтоны, элементы декора, отделка поверхности – становятся квантами архитектурного впечатления.