Лев Бруни. Мастерская монументального художественного синтеза
Художник, иллюстратор, педагог и военный корреспондент Л.А. Бруни, руководивший мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР совместно с В. А. Фаворским (1935–1948 гг.), уделял значительное внимание теоретическим и практическим вопросам синтеза искусств на базе архитектуры. К монументальной форме он шел от станковой во всей целостности личностного переживания: «всякая производственная форма рождается из интимного соприкосновения художника с внешним миром, т.е. из станковой формы». В этом смысле, по убеждению Бруни, «монументальная живопись не составляет исключения».Ориентирами для художника были: особо почитаемый им художником-монументалист Пьетро Гонзаго; такие мастера древнерусского искусства, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий; а также представители французской живописи XIX века, в частности, Пюви де Шаванн, Курбе и Мане [199, с. 484].
В «Жизнеописании художника Льва Бруни» (2009 г.) А. Сарабьянов приводит такие свидетельства: «Ему хотелось объединить всех – архитекторов, скульпторов и живописцев, мастеров по чеканке и стеклу, мебели, декоративным тканям. Но не только в этом находило свое выражение это его направление духа. Оно лежало в основе всей системы его эстетики, в основе его художественной практики. Оно определило в самой глубокой сущности его принципы творчества – его толкование плоскости, пространства и формы, цвета и материала, приема и выражения…» [199, с. 482].
Л. Бруни писал о сути синтеза искусств: «Синтез не достигается простым сложением архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи. Синтез – не сложение различных видов искусств, а скорее их слияние. Это нерушимо цельный организм. Все пластические свойства, предопределяющие синтез, уже заранее заложены в каждом из этих видов искусства. Пластика есть в живописи, скульптуре, архитектуре. …Без понятия архитектоники не может быть ни одного художественного произведения»[3, с. 266-267].
Как следует из этого утверждения, художник мыслил архитектурно-художественное единство на основе интегрирующих свойств пластики и архитектоники – носителей структурных законов формы. Ученикам Л. Бруни запомнились его ходовые выражения: «пространственный поворот формы», «пространственный цвет»,«принцип визуально перетекающего рельефа», «пространственное состояние» [127].Мастер выдвигает в качестве предпосылок синтеза именно архитектонические качества (пространственные, структурные, структурообразующие), лежащие в основаниях архитектуры, а их взаимосвязанную реализацию в едином произведении он мыслит пластически – подход, закономерно продолжающий пространственно ориентированный дискурс авангарда. В то же самое время, Л. Бруни был склонен рассматривать максимально широкий спектр художественных взаимодействий: «Вопрос о синтезе сразу обретает конкретность, когда в разрешении его участвуют все виды искусства. Всякое искусство при этом становится реактивом, который обнаруживает скрытые свойства соседнего искусства» [3, с. 266-267].
Синтез воспринимался как внутренняя интенция всего поля искусств: «Дело в том, что все виды изобразительного искусства имеют одни и те же элементы: это тектоника, пластика, цвет, форма и материал. Нет хорошего рисунка, который был бы бесцветным, нет живописи без формы. Искусствам присущи все эти элементы. Если скульптура основана на пластике, то все другие элементы в той или иной степени существуют в ней. То же можно сказать и об архитектуре. Образ обязательно включается, если он изобразим, в элементы вышеперечисленные, и, конечно, монументальная живопись не представляет исключения. Ритм, тектоника, пластика, форма, цвет должны быть в любом монументальном произведении. Вот почему какой-нибудь рисунок Энгра может послужить делу монументальной живописи больше, чем роспись какого-нибудь дворца Людовика XIV»[199, с. 486].
В этих рассужденияхобнаруживается понимание сложной созидательной природы интеграционного взаимодействия, направленного не только на рождение синтетического произведения, но и на проявление качеств его участников. Для новейшей архитектуры, практически не прибегающей к традиционным формам синтеза искусств, такое понимание может быть предложено в качестве наиболее целесообразного, когда диалог происходит на уровне закономерностей в пограничной, межсистемной области. Для науки и образования, осуществляемых в нематериальной сфере, подобный подход еще более актуален.
По убеждению Л. Бруни, мастерская монументального искусства должна была превратиться в центр, где совместно работали бы над созданием единых синтетических произведений художники, скульпторы, архитекторы. Неслучайно и сами художники-монументалисты, в первую очередь Фаворский и Бруни, чаще говорили не о синтезе, а о совместной скоординированной работе с архитекторами. Эту задачу Л. Бруни понимал в определенной иерархии приоритетов: «Художнику, идущему в архитектуру, необходимо знать, что, в отличие отстанковой, монументальная живопись масштабна, подчинена архитектурному ансамблю, и надо уметь представить себе роспись или скульптуру и ее надобность, как дополнение этого ансамбля. Надо знать, что ансамбль требует бескорыстия и художественной дисциплины (например, участие художника может выразиться в том, что он отсоветует роспись и предложит скульптуру)» [199, с. 487].