Взаимодействие искусств как созидание художественной целостности в современной культуре

Музы никогда не спорят. Они целый день работают

в полном одиночестве, а только ближе к вечеру

собираются вместе и танцуют. Но никак не беседуют.

Эдгар Дега

Взаимодействие и соотнесение видов искусства и различных художественных языков во все времена волновали и волнуют мыслителей и деятелей культуры, открывая возможности для синтеза и художественной интеграции. Художественный авангард начала ХХ века сохранил и развил основы синтеза искусств, проявившиеся еще в символизме и модерне (театр и взаимодействие «художников» в широком понимании), дополнив сильным архитектурным синтезом, синтетическими основаниями кино и фотографии, а также проникновением архитектоники в поэзию и музыку.

И все же доминирующая, наиболее влиятельная роль отводилась живописи, в которой и зарождалось зерно нового понимания пространства. Яркий представитель авангарда с трагической судьбой, не порывавший до конца с фигуративной традицией, В. Ермолаева писала в 1926 году: «… мы роемся в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветовых полях, в строении формы…» (В. Ермолаева, 1926 г.) [214, c. 248]. При этом обновленные технические приемы вступают в межвидовой оборот [214, c. 264]. Вектор архитектурно-художественного синтеза был задан через интегральное изучение пластических первооснов, метериальности и предельной емкости художественного знака. Так, иследователь творчества В. Татлина Анатолий Стригалев отмечает: «Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной, затем самоценной» [99, с. 220].

Новаторская «экспансия» живописи происходила на уровне формы и содержания. Как отмечает А. Успенский в книге «Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920–1930-х годов», «пейзаж… повышал проницаемость междужанровых границ»[214, c. 193]. Так, картина Александра Голованова «Город. Лунная ночь» предстает аналогом «кинодрамы», в которой угадываются ассоциации с В. Маяковским, М. Булгаковым, С. Есениным. В формальном аспекте уместно вспомнить уже упомянутые поиски физиологии формы и мускульные ритмы живописи А. Древина. Форма мыслится синтетической творческой субстанцией: «Все пространство наполнено ритмом цвета и звука», – пишет Ростислав Барто [214, c. 189].

В методическом плане интересен распространенный в истории искусства интегративный феномен художественной разработки одного и того же мотива на плоскости и в пространстве, соответственно, средствами живописи и скульптуры, на что обращает внимание А.В. Ефимов в разделе «Диалог живописи и пластики» книги «Цвет + Форма. Искусство 20-21 века». К такому вариативному подходу в разное время обращались мастера, владеющие широким спектром выразительного языка, М. Врубель, Э. Дега, А. Матисс, П. Пикассо, А. Модильяни, Ф. Леже и др. [99, с. 282, 580].

П. Кузнецов использует оригинальное межвидовое сравнение сенсорики: «Пластическое прикосновение кисти к плоскости холста происходит так же, как у пианиста в прикосновении пальцев, вызывает пластические образы у художника (пластическое музыкальное действие) на основе созерцания действительности» [214, c. 233]. В свою очередь, восприятие также интегрально и требует соответствующего подхода. Такой подход Вл. Милашевский охарактеризовал так: «симфоническая полифония, а не мелодия для голоса!» [214, c. 199].

Безусловно, авангард не имел бы такой силы без стремления к утопическому абсолюту, в том числе абсолюту интегральному. Такова, например, концепция «зауми» поэта-футуриста и художника А. Крученых, который так распределял творческие способности: «живописцы-будетляне» и «будетляне-речетворцы». В 1921 году он писал: «Заумь – самое всеобщее искусство… Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто» [3, c. 28].

Художник и исследователь К. Эдельштейн в кратком очерке о С. А. Павловском рассуждает о плюсах и минусах проведения аналогии между цветовым спектром и музыкальной гаммой. Ставя под сомнения большинство прямых аналогий, К. Эдельштейн все же признает параллели скачественномизменении звука, когда меняется именно звучание цвета: «таинственный шепот красок», «приглушенная гармония мощных тонов» [127, c. 168].

Анализируя подходы к синтезу живописи и архитектуры, К. Эдельштейн выделяет два основных течения в отечественном монументальном искусстве. Школа Фаворского основана на переосмыслении архитектурного пространства и слиянии с ним, ведущего к «преображению архитектуры». В основе другого направления (Л. А. Бруни, Б. П. Чернышев) положен принцип «сочетательности», по определению П. Митурича, который предполагает внутреннее сродство изображения с пространством.«Если первое отношение можно сравнить с листьями, цветами и плодами, совершенно видоизменяющими дерево (его структуру), но в то же время органично связанными с ним, то второе можно сравнить с прививкой (например, розы на шиповник), что дает не менее органическое соединение (нельзя привить розу на орешину) с архитектурой – это соединение совсем другого характера», – метафорически уточняет свою классификацию К. Эдельштейн [127, с. 172].