Колористические основания органической целостности

…Луга были красными, реки золотисто-желтыми,

а деревья белыми и синими…

Шарль Бодлер

Переживание цвета характеризует эмоциональный строй в архитектуре и живописи. Для живописца цвет – целая вселенная, мир, в совокупности отражающий его мировоззрение. Так, художественному языку М. Врубеля А. Блок давал такую оценку: «…дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности» [72, с. 8]. Обособление и утверждение самостоятельной роли цвета стало закономерным шагом в аналитическом искусстве начала ХХ века – таковы призывы к «супремации» цвета К. Малевича и схожие размышления о первостепенной роли цвета в живописи В. Кандинского. Утверждая основы фовизма 1910-х, А. Матисс выделял цвет как ведущую категорию целого картины, при этом акцентируя чистый цвет как основу поэтики живописи [3, с. 13]. Важно, что художник провозглашал единство, не убивающее звучание каждого отдельного компонента. Возникновение схожих интегративных теорий, стремящихся примирить полюса признающих полярность, стало знаком того времени.

Так, известная теория контрапункта в живописи В. Кандинского 1911 года говорит о единстве «противозвучий», перекликаясь с учением о гармонии немецкого композитора А. Шёнберга [3 с. 16] В. Кандинский предлагает обновленное понимание культуры – диалогическое или полифоническое – как новый тип художественной целостности «внутреннего единства … с сохранением внешней жизни» [3, с. 38, 40]. Такое диалогическое единство может рассматриваться в контексте современного многофокусного художественного поля. У К. Малевича идея согласованности противоречий нашла отражение в теории «единства диссонансов» или единства формы «с распыленными единицами» [3, с. 22].

Кузьма Петров-Водкин. Целостное открытие цвета

Интересно, что и сам характер колористики может многое прояснить в мировосприятии художника(табл. 9). Мы уже обращались кконцепцииприродного, органического цвета у К. Петрова-Водкина, построенной на интуиции цвета,использующейсловно впервые увиденные краски: красный, желтый, синий – трехцветия восприятия глаза, не одинаковые, по его мнению, у различных народов [75, c. 116]. «Самая большая мысль живописи – жизнь цвета и формы», – утверждал художник [75, c. 112].

Еще более значимо, что цветовой строй согласуется и с конструкцией мира, выстроенной в его произведениях при помощи пространственно-временной перспективы. При этом изобразительная космология пространства К. Петрова-Водкина основана на трех закономерностях: «планетарности» масштаба, эффекте покачнувшегося мира и ощущении сотворчества в восприятии зрителя [75, c. 35]. Таким образом, следует выделить три основания целостного взгляда художника: интегративная органическая культура, противостоящая механической, интуиции целостности и планетарный пейзаж. Мастер был уверен, что искусство есть «…способ ясновидения, способ высшей беседы с природой…» [75, c. 9]. Органика, мир природы, природа человека – коренные лейтмотивы произведений К. Петрова-Водкина. В работах мастера (например, «Утро.Купание», 1917 г.) фигурирует «деликатное» тело, освещенное изнутри светом духовности, в чем угадывается синтез мер иконописного и античного, обыденного и символического.

«Детские интуиции» художника обусловили такие качества пластической системы, как перетекание энергии и органический цвета – колорит, также во многом сложившийся под влиянием итальянских мастеров. Интуиция «планетарности» предопределила появление в работах «сферической» перспективы – пластического выражения мечты о цельности мира. К. Петрова-Водкин сам с готовностью подтверждает, что «возвращается к космическому представлению о Земле» [75, c. 117]. Его пейзажи живут «планетарными» ритмами, а «космические» натюрморты организованы на основе принципа всеобщей связи [75, c. 32]. Кроме этого, можно предположить чисто историческую соотнесенность с теориями таких ученых-космистов, как В. Вернадский (ноосфера), А. Чижевский, К. Циолковский (теория «лучистой энергии»).

Пожалуй, наиболее обширным спектром значений обладает синий цвет и его оттенки: это и символ Богородицы, переходное и мистическое время суток «синий час». Один из поклонников синего Ив Клейн, писал: «Синее воздушное пространство (при взгляде на небо) не что иное, как мера глубины… сначала это – ничто, потом – голубое ничто, наконец – синяя глубина». Йозеф Шима пришел к еще более сильному обобщению: «Синий свет – космический свет» 1965-69 гг. [13].

«Художник должен увлекать людей самой крупной гранью своего духа!», – провозглашал Г. Якулов, чьей теории влияние солнца на художественное мышление человека, формирование культуры и стилей народов мы уже касались. Не удивительно, что свои исследования света он связывает с поиском колористической целостности в статьях «Спорады цветописца» и «Свет с Востока», а себя называет «цветописцем». Художник пишет: «...поскольку жизнью управляет солнце, а солнце есть цвет, то и экраном искусства управляет цвет... Нет другого пути для художника, как познать стиль через природу, а природу через определения, какие давали ей стили. Сама природа знает стиль и проявляет его в живописи (гамма солнечного света, раскраска растений и животных)...» [282].

Вечный вопрос экономии средств художественной выразительности и возможностей полноценной живописи актуален и в аспекте колорита, которым восхищают мастера прошлого. Известна фраза Ш. Бодлера, 1846 года: «Великие колористы умели сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона» [55].