Органические основания художественной целостности

«Я обратился внутрь, в себя, и чем более скептически настроенным я становился, глядя на свое окружение, тем ближе подходил к тем местам, где живет вдохновение: к деревьям, горам, к дружбе»

Х. Миро [99, с. 432].

В своей известной работе «Число. Форма. Искусство» И.Ш. Шевелев дает характерное определение, ориентируясь на поиск математической (исчисляемой) гармонии мер природы, человека, художественных форм: «Целостность – эффект восприятия объекта искусства, как единого организма, в котором все части закономерно слиты в одно целое. Объективный критерий гармонии достигается подчинением структурной организации объекта искусства законам, определяющим образование форм живой природы или форм кристаллов. Условие целостности: пропорция, пластика, цвет должны строить непротиворечивый ассоциативный образ» [240, с. 11].

Обращение к природе и человеку как к гармонии мер высшего свойства есть вечный источник органической концепции целостности. Причем, мотив природы в своей многогранности связывает сакрально-религиозные, философские, концептуальные, образно-символические, морфологические, художественные и естественнонаучные подходы. Вполне естественно, что многие закономерности жизни (существования) целостных систем открыты в области естественнонаучных дисциплин. Так, ботаник А. Черч описал свойство непрерывного подобия, определяющее в природе структурное единство целого растения каждого отдельного вида [240]. Известно, что М. Ломоносов изучал явление как целое, не разделяя его и применяя при этом различные инструменты познания и описания: математические, физические, химические).

Исследованиям взаимосвязи человека, природы, космоса была посвящена деятельность целого специального отдела Органической культурыГинхука в Петрограде 1923 – 1932 гг.под руководством Михаила Матюшина (Б., М., К., Г. Эндеры, Е. Гуро (поэтесса), Н. Гринберг), нацеленного на обнаружение биологических возможностей восприятия лабораторным путем. Органический язык авангарда разрабатывали А. Древин и Н. Удальцова, а также В. Ермолаева и другие художники группы «живописно-пластического реализма»(табл. 8).

М. Матюшиным разрабатывалась система «расширенного смотрения» «ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры, которая по-новому трактовала «биологии видимости» предметного мира и была изложена в разделе «О значении восприятия»(из доклада «Пространство в живописи» 1927 г.). «Видимое небо не пустое пространство, а само живое тело Мира, плотность которого мы не чувствуем, но которое превосходит все. Земля и Солнце – только светящие точки огромного тела. Земная орбита – не след движения земли, а само тело земли; тело солнца проходит сквозь тело земли» – таково понимание Матюшиным органических объемов, их связей, вхождений и касаний [170].

Предложенный метод «новый вертикал»предполагал смотрение по горизонтали, по вертикали, из центра, одновременно по двум перпендикулярам и т.д. Интересно, что в этой геометрической модели обнаруживаются аналогии с концептуальными принципам неопластицизма П. Мондриана и группы Де Стиль(табл. 8).

«Космическое сознание» или «космический реализм» предполагали «изучение способности человека видеть тела в пространстве без зрения». Для проведения опыта такого расширенного взгляда ставились следующие интегральные задачи:

- широко развернутое зрение, осязание, слух;

- одновременность впечатлений;

- «чувствительность затылка» – по их утверждениям «мир уже открыт и за спину».

Развитие органической культуры, объединяющей дух и тело, велось по четырем основным направлениям – стадиям познания пространства в соотнесении ощущений от разных органов чувств:

- осязание;

- слух (звук на плоскости шума – черта на плоскости света, звуковая масса – световое тело);

- зрение (диссонанс, цвето-объем, цвето-форма на моделях для расширенного угла зрения, контрастные ощущения зрения и осязания, восприятие полной окружности в 360 градусов);

- исследование работы мысли (цельное постижение Мира).

Работа сопровождалась поиском ритмов скрытого движения природы в живописи и музыке. Выдвигалась целая теоретическая система «зрительных представлений» как устойчивых зрительных образов по аналогии с «языком слов» [170]. Михаил Матюшин, Борис, Ксения и Мария Эндеры исследовали простейший звук, шум и цвет, звук и цвет, подкрепляя эксперименты изучением древней музыки Индии, Китая, Африки, северных народов, остовов Полинезии, природных звуков…

«Слитность сущностей, а не видимостей», – призыв одного из активных членов отдела Б. Эндера. Действительно, наряду с научными экспериментами, оформившимися впоследствии в ценные таблица восприятия цвета и формы, члены отдела исповедовали мышление, которое можно охарактеризовать как разновидность поэтического типа – своеобразную поэтическую метафизику. Идеалом самосознания человека им виделось «космическое состояние-наблюдение», суть которого раскрывается в словах Б. Эндера: «Почувствовать себя на земле, выросшим и вросшим в нее, в ее жизнь можно, если смотреть в небо. Человеку нужно глазами видеть небо. Поэтому он обращается к Богу в небе. Как бы мне увидеть небо через землю» [170].