Формально-символическое выражение целостности

В знаковом поле культуры понятие целостности часто соотнесено с определенными формальными морфотипами, относящимися к наиболее универсальной геометрии. Такие образы рождает геометрия круга, шара как наиболее идеальной завершенной формы, содержащей идею гравитации и наличия центра вращения(табл. 7). Таким образом, понятие сферического («сфероидального») мыслится в двух значениях: в морфологическом (шарообразные формы) и в метафорическом (космическом) – как символ Идеального Мира [167].

«Жизнь состоит из того же вещества, что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь», – написал У. Шекспир. Есть мнение, что истинное ощущение цельности мира возможно только при выходе за пределы реальности, высвобождении сознания. Вероятно, в этом утверждении присутствует правда, хотя в любом своем проявлении эта сторона остается таинственной и во многом закрытой для постижения. Помимо известных пограничных состояний человека, более жизненными примерами тому могут служить детские интуиции, открывающие непосредственную картину мира или акт спонтанного творчества, необъяснимый и неопределимый момент вдохновения.

Сегодня архитекторы активно используют приемы виртуализации, трансформации и искривления пространства и формы, агрессивно воздействуя на адресата. Порой создается впечатление, что архитектура хочет приблизиться к эстетике и «форме» сна.

Космические, планетарные, солярные аспекты восприятия целостности

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,

но избыток Времени в чистом, то есть

без примеси вашей жизни, виде.

И. Бродский. Эклога 4-я

Космические, планетарные, солярные образы и символы, относящиеся к интерпретации вселенского мироустройства, характерны практически для всех цивилизационных эпох, религий, мистических учений. Космогонические интуиции всегда обращены к чему-то вне-земному, над-мирному как к высшему вечному миропорядку, установленному до человека и длящегося после.

Косми́зм (греч.κόσμος – организованный мир, kosma – украшение) – философское мировоззрение, в основе которого располагается знание о Космосе и представление о человеке как о «гражданине Мира», а также о микрокосмосе, подобном Макрокосмосу [165].

Неслучайно идеи космизма становятся значительной частью мировоззрения переломных этапов истории. Русский космизм оформился в отечественной мысли начала ХХ века в трудах многих ученых, философов, деятелей искусств: П.А. Флоренский, К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский, А.Н. Скрябин, В.С. Соловьев, А.Л. Чижевский, Н.К. Рерих и др.

Архитектурно-художественно ориентированную версию космизма можно обнаружить в теоретическом наследии одного из наиболее значительных деятелей авангарда К. Малевича. Известно, что сам автор понимал путь к новому в искусстве через концепцию «затмения»(от частичного к полному), которое максимально воплотилось в «Черном квадрате» в процессе создания и в завершенном абстрактном художественном знаке. «Я ничего не выдумывал… Я просто почувствовал в себе ночь, а в ней заметил то новое, что назвал супрематизмом», – именно такую метафору использует мастер для характеристики своего метода предельной экономии средств и стремления к первоосновам. Показательно, что даже гораздо более поздние планиты и архитектоны Малевич представлял парящими в безвоздушном пространстве и даже писал о возможности подобных летательных аппаратов.

В живописи начала ХХ векапоиск и выражение планетарных ритмов можно увидеть в произведенияхВ. Кандинского, Р. Делоне, Х. Миро, П. Клее(табл. 7). Так, цикл работ В. Кандинского (живописных и графических) носит название «Маленькие миры». В них воспроизведение некой авторской художественной модели Вселенной прослеживается, скорее, формально-символически с обращением к характерной организации пространства холста и мотиву кругов. Д.В. Сарабьянова подчеркивает многотемность, полицентризм картин матера: «…целый мир живых явлений… борьба за гармоническое единство» [3, с. 50-52].

«Каждое произведение возникает и технически так, как возникает космос», – так определил природу самого творчества В. Кандинский, указывая на энергетический импульс, взрыв, определенную «катастрофичность» творения [3, с. 36-37]. Анализ композиций В. Кандинского показывает их глубокую космогоническую символику, космическую отстраненность, планетарность. Многие из них посвящены Библейской теме. Так, в Композиции VIметафорически прочитываетсясимвол «Гора-Мир», а также мотивыСтрашного суда и Потопа. По форме онасочетает космический синий цвет, своеобразную картографичность, автономность линии, цвета, пятна… [3, с. 46-47]. Композиция VII выражает единство микромира и макромира, а сферическая форма в центре служит символом «всевидящего ока» [3, с. 50].

Архитектор-новатор К.С. Мельников на протяжении своей многоликой профессиональной судьбы всегда оставался верен принципам динамики и напряженности, выраженным в его известных манифестах треугольника и диагонали. «Напряженный конфликт композиционных сил», – так определил подход архитектора Р. Хигер в статье 1935 г. [3, с. 52]. Прорывной павильон парижской выставки 1925 года воплотил неиерархическое единство, равновесие без соподчинения, предрекая также освобождение от массы, прозрачность, открытость современной архитектуры. Сам архитектор так охарактеризовал свою миссию: «Современная архитектура прямо противоположна египетской и должна перетянуть чашу каменной тяжести Египта солнечным блеском развернутой формы» [3, с. 52]. Целостное мироустроительное понимание архитектуры К. Мельников зафиксировал в автобиографической книге «Архитектура моей жизни», описывая самый плодотворный период своего творчества: «Я работал как в полусне. Здания клубов проектировались мною не просто как здания, я составлял проект грядущего счастья». «Их было семь, как в гамме, семь архитектурных тем», – отмечает мимоходом мастер, однако сравнение это говорит нам о желании автора усмотреть согласованность архитектурных новаций, в первую очередь, формотворческих, с исконными системными абсолютами искусства вообще [3, с. 57].

При этом в своих более поздних проектах, оставшихся не реализованными, мастер обращался к поиску антигравитации, пророчески напоминающими новейшие архитектурные примеры(табл. 7). Характеризуя проект павильона для Всемирной выставки 1962 года, К. Мельников писал: «Архитектурный объем павильона состоит из двух частей. Как две противоположные системы, как две половины мирового устройства и в данном проекте они приведены в единый конструктивный организм верха и низа. Верх и низ впервые раздвинут нами на высоту Космоса и нам принадлежит право показа и применения скрытой силы небесной механики…».

Стремление к постижению художественной цельности мира с сохранением почти детской свежести взгляда ярко проявилось в творчестве художника Мартироса Сарьяна(табл. 7), основным символическим ориентиром для которого послужил образ солнца: «Дайте мне солнце, цвет, свет, общий характер природы, людей!». Отметим, что солярная символика еще с глубокой древности легла в основу национальной художественной традиции, что можно обнаружить в характерном морфотипе круглого «завитка», используемого в резьбе по камню и архитектурных деталях. Для художника была важна именно неразрывная связь закона мирового единства и человека: «Мы связаны с солнцем, оно веками увлекает за собой землю. Куда! Неизвестно. Приходят новые поколения, а солнце всегда остается в человеке, в каждом из нас. Так останемся же верны этому великому закону. …Всякий день – праздник, солнце торжественно восходит, и по-новому раскрывается все на земле… Лучи солнца словно осязают землю, одухотворяют ее, и все вокруг оживает, приходит в движение… совершается чудо»[200, с. 7] Развитием этого подхода стало особое отношение к свету и цвету:«Цвет – это все, настоящее чудо. Цвет должен выражать присущее нам понимание сути жизни. Цветом я сильнее беру виденное, чтоб в моих работах сильнее звучал свет [200, с. 7].

Вспоминая образы Сарьяна, можно предположить его не столько метафизическое, сколько органическое мировоззрение, охватывающее природу и человека(табл. 7). Бесспорным подтверждением этой общей цели авторского творчества является сохранившийся комментарий мастера к последней работе «Сказка»: «Это солнце, – пояснил Сарьян, – я хотел изобразить солнце в образе новорожденного ребенка. Солнце рождается с человеком и с человеком уходит…» [200, с. 280].

Театральный художник-авангардист Георгий Якуловсинтезировал духовный опыт Востока и Запада в авторской концепции света «Теории разноцветных солнц»: «…сравнение солнца в разных частях земного шара, – пишет художник, – говорит глазу человека, что цвета солнца различны. Если солнце Москвы белое, солнце Дальнего Востока голубое, а Индии – желтое, то очевидно, солнце и есть та сила, которая движет культуры, как планеты, вокруг себя, сообщая каждой из них ее собственный ритм – характер движения, темп – скорость этого движения и общий путь по своей орбите – развитие одной (основной) темы в многообразии духовных и материальных форм» [162, с. 38]. «Солнце и есть та сила, которая движет культуры, как планеты, вокруг себя, сообщая каждой из них ее собственный ритм – характер движения и общий путь по своей орбите – развития одной (основной) темы в многообразии духовных и материальных форм», – заключает художник [12, с. 24].

«Сама природа знает стиль и проявляет его и в живописи (гамма солнечного света, раскраска растений и животных), и в архитектуре (очертания гор), и в скульптуре (животные и растения)», – развивает свои идеи Г. Якулов в статье «Спорады цветописца» (1922 г.), тем самым обозначая природные формы искусства и трактуя саму природу как художника [282]. Как следствие этого, исследование природы дает ключ к почтению культурологических измерений в их целостности и приоткрывает тайну происхождения художественных стилей.

В автобиографии (1925 г.) Г. Якулов пишет: «Я стал строить теорию соотношения движения линий и цветов и тех технических особенностей в основных настроениях различных народов, которые этими линиями и цветами вызываются; и построил для себя эту теорию происхождения стилей, которой и оперирую в своем искусстве до сегодня» [282].Через «…изучение движений и спектров стихий: моря, пламени, огня, движения и расцветки птиц и зверей, выискивая в самих вещах и явлениях основы пластики стиля, … я хотел проникнуть в стиль, т.е. манеру мыслить отдельных народов Востока, чтобы установить связь их мышления с пластическими образами и символами, которые создавало их воображение, пытаясь объяснить мир через призму своих темпераментов», – еще более подробнораскрывает художник свой метод, в котором природа и человек представлены в неразрывной взаимосвязи на физическом и духовно-образном уровнях [282].

Более того, в концепции Г. Якулова природа художественного стиля и его эмоциональная окраска во многом основана на географии и зрительном опыте того или иного народа. Художник выделял пояс культур, основанных на культе стихий: Китай – вода, Индия – пламя, Персия – огонь, Аравия – огненный жар, Ассирия – земля.Другой – пояс городских культур, начиная с Римской культуры (Испания – Аравия, Германия – Ассирия, Италия – Индия, Италия – Китай). В статье «Революция и искусство» (1927 г. или 1918 г.) Г. Якулов комментирует, что «... механические законы оптики играют не малую роль. … Искусство-то заключается в том, чтобы осознать и определить свой глаз, свое ухо, свое осязание, свое обоняние и синтезировать все это. Тогда-то и получится стиль, т.е. определенные законы пропорций, ритма, темпа, гаммы цветов и т.д. Это процесс самоанализа не психологического, а анализа натуралистического путем изучения законов явлений вне себя находящихся и наблюдение за тем, какое действие оно производит внутри творящего» [12]. М. Шагинян отмечала, что художник был недалек от «последнего вывода, что стиль – явление не случайное, а вполне закономерное и что он связан, подобно музыке, со световым диапазоном каждого данного народа, как музыка связана с диапазоном звуковым» [12].

Критики по-разному трактуют истоки столь самобытного интегративного взгляда художника, связывая его с театральным пониманием пространства или с увлеченностью своеобразными физическими наблюдениями и метафизическими обобщениями. Интересно, что основой теории стал свет в художественном значении его цветового спектра, воспринимаемый Г. Якуловым одновременно как целостная творческая сила природы и человека и как сакрализованную ритмическую основу эволюции.

В своих «Философских заметках» художник оставил яркий метафорический образ: «…так и в настоящее время люди находятся под стеклянным колпаком, на который направлены разноцветные лучи электрического отражателя. И стеклянная витрина с ее дрожащими и прерывающимися отражениями лучей дробит ту форму, которую уже создало солнце; есть только одно связующее звено современности с прошлым – это ритм (так сказать субстанция движения), но ритм совершенно другой» [12, с. 111]. И далее, формулируя подобие завета: «Так, как народы, которые прошли по Европе, создали непонятных богов, так и современность должна создать новые мифы и новую космогонию искусственного света. Сейчас я перехожу к космогонии, основанной на сознании естественного света…» Если спроецировать эти слова на архитектурные реалии с позиции сегодняшнего дня, то они звучат почти пророчески: актуальная архитектура стекла, широко интерпретирующая свет, не только утвердилась на позициях определенного стиля и языка времени, но и участвует в формировании медийного сознания человека. Аналогично множится эстетика искусственного освещения, рекламы, интерактивного «интерфейса» зданий, становясь художественным проводником ритма жизнедеятельности современной цивилизации.

В истории искусства солнце олицетворяет главные жизненные циклы, становясь проводником созидательного и разрушительного. «Я шел с двумя друзьями вдоль дороги – солнце садилось… Я почувствовал, как природу словно пронзил мощный бесконечный крик…», – писал Э. Мунк в сопроводительном тексте к своей знаменитой работе «Крик» (1910 г.) [232].