История создания садово-паркового комплекса и дворца в Версале.

17 в. барокко (во Франции также барочный классицизм)

Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное и яркое

произведение французского классицизма XVII века.

Версальский парково-дворцовый комплекс

Шато(Дворец)

Большой Трианон

Малый Трианон

Ферма Марии-Антуанетты

Версальский парк(сад)

Строительство дворца началось в 1661 г. и в работах было задействовано более 30 тыс. строителей . Несмотря на то, что во время строительства экономили буквально на всём в итоге была потрачена огромная сумма денег – 25 млн. лир или 19,5 тонны серебра (почти 260 млрд. евро).Несмотря на то, что официально он был открыт в 1682 году, строительные работы на этом не остановились, и дворцовый комплекс постоянно разрастался за счёт возведения новых зданий вплоть до французской революции 1789 года. Первым архитектором этого уникального памятника архитектуры стиля барокко являлся Луи Лево, которого впоследствии сменил Жюль Ардуэн-Монсар. За оформление парков, которое проводилось одновременно с возведением дворца, отвечал Андре Ленотр, а за внутреннюю отделку – королевский живописец Лебрен.
Работы были сложными: сперва необходимо было осушить болота, засыпать их землёй, песком и камнями, после чего выровнять почву и создать террасы. Вместо находившейся там деревушки нужно было обустроить город, где должны были поселиться придворные, прислуга и охрана.
Параллельно с этим шли работы в садах. Учитывая, что Людовика XIV называли «королём-солнце», Ленотр так спланировал парк Версаля, чтобы его аллеи, если смотреть на них с верхних этажей дворца, расходились из центра, подобно солнечным лучам. На начальном этапе работ нужно было вырыть каналы и построить водопровод, который изначально предназначался для подведения воды к фонтанам и искусственным водопадам.

Учитывая, что обеспечить водой нужно было более пятидесяти фонтанов и прудов, работа эта была непроста – и акведука, который изначально был построен, оказалось недостаточно. В конце концов, была создана гидравлическая система, в которую вода поступала из протекающей неподалёку Сены.Людовик XIV умер, не достроив своё строение, в 1715 году.Одним из существенных изменений, которые внес Людовик XV в планировку, являлся снос Лестницы послов, единственной церемониальной дороги, ведущей в Большие Королевские покои. В последние годы жизни Людовик XV занялся реконструкцией фасадов: по одному проекту это должны были быть работы со стороны внутренних дворов замка, по-другому – предполагалось создать фасады в классическом стиле со стороны города.Этот проект длился чрезвычайно долго и был завершён лишь в конце прошлого века.

В 1624 году был выстроен по поручению Людовика XIII архитектором Филибером Ле Руа

маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился

средневековый полуразрушенный замок — владение дома Гонди.

Этот замок был перестроен в ближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же время Людовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка. Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со

рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками

на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до

сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.

В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр 1613-1700 к этому времени уже

прославился как строитель загородных имений с регулярными парками в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и

др..

Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранив дворец

Фукэ, король вывез из него все, что иожно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и

мраморных статуй парка.

Строительство резиденции сложилось за несколько периодов.

В 1661 году перестройку маленького замка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из

лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея. В

1668-1671 годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов,

образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних фасадов замка

в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад

удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа

выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным

двором. Южный и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В

северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной — лестницу Королевы. Лево

умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа ДОбрэ,

поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован

Королевский двор.

В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый

ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры, и

садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако после смерти кардинала

Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать

идею абсолютной монархии.

Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор

конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого

комплекса. Мансар еще бельше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров

каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил

церковь 1699-1710, вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над

террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся

залами Войны и Мира 1680-1886.На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил

королевскую спальню с видом не город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода

трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы.

Мансар построил также два корпуса Министров 1671-1681, которые образовали третий, так

называемый двор Министров, и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.

Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли

контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного

сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами.

Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим

масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал

удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее

применяет единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая

классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение

Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с

центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно -художественным качествам, был

удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

Создателями дворца были не одни Лево и Мансар. Под их руководством работала значительная

группа архитекторов. С Лево работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель.

Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал

руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того в Версале работали Шарль

Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и

Миньяром.

Вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный

характер, тем более, что строительство Версаля от возникновения охотничьего замка Людовика 13 и

до устройства батальной галереи Луи Филиппа продолжалось около двух веков 1624-1830.

Архитектурно-художественная композиция Версальского дворца.

Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного

единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу.

В создании Версальского дворца основные его авторы, Лево и Мансар, отталкивались от итальянской

архитектуры.

Большой ордер — основной мотив Версальской архитектуры. Он присутствует на

западном фасаде дворца, а также в более поздних постройках — Большом и Малом Трианоне.

Характер ордеров, применяемых в Версале, типичен для построек Палладио и Виньолы, —

варьируются только декоративные детали, капители. Так, например, Лебрен создал так называемый

французский ордер, поместив в капителях эмблемы Людовика XIV — лилию и солнце.

Как правило, фасад Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектура

маскирует назначения различных частей здания, предполагаемых для бытового обслуживания.

Поэтому архитектура приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающий духу

абсолютизма.

Интерьерыдворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно

явственны принципы большого стиля французского искусства сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм. В центральной части дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях находилась

стража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж. Каждая комната

посвящалась различным античным божествам, имена которых аллегорически связывались с членами

королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам

висели станковые картины, составившие позднее первый фонд Лувра.

Интерьер церкви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев в общей

художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной

пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлекаемых

художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика

сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях

рококо.

Почти все интерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, при постоянной

консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы,

медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством Лебрена работала

гобеленная мануфактура и двести пятьдесят рабочих.

В период работы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в

лестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуется приемами

иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.

Семидесятиметровая Большая, или Зеркальная, галерея служила для торжественных входов, балов,

празднеств. Зеркальная галерея завершается залами Войны и Мира. Зал Войны посвящен победам Людовика XIV

над соседними державами во время Голландской войны. Украшение стен в нем строится на

правильных овалах и прямоугольниках, но их очертания перерезают металлические фигуры и трофеи.

Проект зала в целом принадлежит Лебрену, а громадный овальный рельеф, изображающий Людовика

XIV в образе древнего война, мчащегося на коне, выполнен Антуаном Куазевоксом 1640-1720.

Куазевокс, с 1660 года работавший в качестве придворного скульптора и наводнивший Версаль

своими произведениями, был несомненно, одним из крупнейших мастеров своего времени.

Покои королевских апартаментов были расположены с таким расчетом, чтобы между исходным

пунктом движения Лестницей послов и его конечной точкой Королевской спальней было наибольшее

число промежуточных звеньев.

Анфиладный принцип планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это в сущности не

тронный зал, а настоящий проспект длинною 173 метра. Здесь было важно украсить свод и стены так,

чтобы не перегружать пространства и не чинить препятствий людскому потоку. Лебрен разместил на

своде изображения побед Людовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато

пространство приобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающих

внимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкими зеркалами.

В анфиладное расположение помещений включена также капелла. Правда, с наружной стороны она

кажется инородным телом, но внутри она связана с анфиладой парадных зал посредством особого

вестибюля, который прямо примыкает к хорам.

В систему анфилад включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяет ложе

короля от текущего мимо потока придворных. Жилые помещения приносятся в жертву парадным

залам. В этом смысле Версаль является законченным типом парадного расположения помещений,

характерного для абсолютизма XVIII века.

Интерьеры Версаля порывают с традицией XVI века. Потолки всегда гладкие или сводчатые,

покрытые росписями с аллегорическими сюжетами. На появляются филенки из мрамора, штукатурки

или бронзы. Лестницы, обычно до XVII века винтовые, приобретают в эту эпоху прямые марши, с

широкими площадками, с балюстрадами и железными решетками. В основном применяется позолота

на белом фоне, полихромия играет весьма ограниченную роль.

Сооружения, расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам.

Оранжерея Лево в 1681 -1688годах была увеличена в четыре раза и перестроена Мансаром по

образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальные лестницы, между

которыми она и размещена. Кажется, что идея грандиозного нашла свою форму в образе этих

лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего у подножия оранжереи, особенно ярко

вырисовывается смысл всего замысла. Масштабы лестниц, огромные плоскости которых как бы

уходят в небо, несоизмеримы с человеком: они созданы для царящей здесь идеи.

В этом же плане построены Мансаром в 1679-1686 годах Большие и Малые конюшни напротив

дворца, со стороны города . Они заняли место между лучами трезубца дорог.

Заключение:

Версаль предстает перед нами грандиозным ансамблем. Над его созданием трудилось огромное

количество мастеров. Но каждый из них стремился к сохранению единого замысла и поддержанию

идеи объединения, которую утверждал абсолютизм. Этому можно найти множество подтверждений.

Например, стройность внешнего облика дворца, несмотря на несколько архитекторов и строительных

периодов. Есть мнение, что вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в

настоящее время разнородный характер, тем более, что строительство Версаля от возникновения

охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи Филиппа

Продолжалось около двух веков 1624-1830.

Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного

единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца,

обращенных к городу . Но если сузить период строительства только конец XVII века и не

рассматривать более поздние дополнения и перестройки, то мысль о единстве дворца

подтверждается.

Замысел читается и в анфиладном принципе интерьеров, использованном для большинства

внутренних помещений.

Именно эта королевская резиденция стала поворотным пунктом в превращении традиционного

садово-паркового искусства, понимаемого лишь как мастерство создания локальных и

предназначенных для крайне ограниченного круга привилегированных лиц садов и парков в то, что

сейчас называют ландшафтной архитектурой.

В парке проявляется удивительный синтез скульптуры с окружающей природой и архитектурным

пространством.

Стиль рококо во Франции.

1720–1760-е гг. Рококо

С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 столетия

сменился новым художественным направлением — красочно-нарядным, изысканным рококо

— стиль в искусстве возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, личному комфорту. Термин «рококо» вошел в употребление в середине XIX в.Основные элементы стиля: рокайль — завиток и картель — забытый ныне термин, применявшийся для наименования рокайльных картушей. Рококо достигло расцвета в 30—40-е годы. Архитектурный (точнее — декоративный) стиль рококо появился во Франции во времена регентства Филиппа Орлеанского (1715—1723) и перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780-х годов.

В это время строительство из Версаля было окончательно перенесено в Париж, который сохранил славу самого богатого и красивого города Европы. Архитектура утрачивала тенденцию к грандиозным ансамблям,

подражавшим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимала лишь новую форму. На смену

усадебному замку 17 века пришел городской дом, отель — утопавший в зелени садов небольшой

особняк французской аристократии, верхушки буржуазии, разбогатевших ростовщиков. Залитые

светом, изысканные салоны и будуары отелей становились феерическим фоном для частной жизни и

быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической

опеки королевского двора. В особняках рококо уже не было характерного для классицизма единства

решения наружного объема и внутреннего пространства, архитекторы часто отступали от логической

ясности и рационального подчинения частей целому. Если в фасаде отеля и сохранились

представительность и строгость дворца 17 века, то пропорции становились легкими, а внутренняя

планировка изменялась. Принцип парадной анфиладности не выдерживался, проявлялась тяга к

разнообразию в расположении комнат, к композициям асимметричным, разорванным, лишенным

объединяющей оси. Внутреннее пространство получило свободное и рациональное расположение в

соответствии с требованиями комфорта. Мотивы цветов, масок, обломков скал, раковин животных вкрапливаются в

узоры и образуют «чарующий стенной убор».

Отбросив холодную парадность, тяжёлую и скучную напыщенность итальянского барокко, архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой; она не заботится ни об органичном сочетании и распределении частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а распоряжается ими с полным произволом, доходящим до каприза, избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние. В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных ордеров; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом; крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны, представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными предметами. Всюду, в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри здания, в плафонах, пускается в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, неотделанных камней (рокайль) и т. п. Несмотря на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектоническими элементами, на такую капризность, изысканность и обременённость форм, стиль рококо оставил много памятников.

Типичный образец рококо — интерьер отеля Субиз 1730-е годы, созданный архитектором Жерменом Боффраном 1667—1754.Его овальный зал отмечен грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном переходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообразных контурах живописных панно, в изысканной игре линий асимметричного орнамента, образующего тонкое кружево декора плафона и стен. Интерьеры залов и анфилад в стиле рококо Стены, обшитые легкими панелями, членятся нишами на три части; нижние прямоугольной формы панели образуют устойчивое основание, на них покоятся полуциркульные арки, они завершаются живописными панно «Амур и Психея» и другие композиции. На границах между стенами, плавно переходящими в пологий купол, расположены панно с причудливым плетением растительного

орнамента, его радиальные полосы тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные рокайли формы плоских раковин сплетаются с лепными цветочными гирляндами и стеблями, с лентообразными обрамлениями. Композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы зеркала и картины включаются в архитектурное убранство, разнообразя поверхность стен. Расположенные одно против другого, зеркала дают множество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона — архитектурный образ словно переносит человека в мир мечты и иллюзий. Живопись с воздушным пейзажным фоном, сохраняя плоскость стены и ритмом объединяясь с декором, подчеркивает связь интерьера с уютными уголками парка реальной природы. Интерьер отеля Субиз считается едва ли не самым первым из сохранившихся интерьеров в стиле рококо. Можно сказать, что здесь и в Марли произошло рождение этого стиля. Особого внимания достоин «Овальный салон» (или «салон Принцессы»), чьи стены украшены зеркалами и картинами, маскирующими переход от стен к потолку. Таким образом, в салоне нет ни одной прямой линии.

По своему экстерьеру отель строг, классицистичен, лишь некоторые конструктивные элементы: выпуклые скульптурные детали и полуколонны, украшающие фасад здания.Но следует отметить, что для архитектуры рококо во Франции характерно то, что главное внимание зодчего сосредоточивалось не на экстерьере, а на интерьере, поэтому основные изменения коснулись, прежде всего, внутренней планировки зданий.