Французская готическая скульптура 1150х-1200х годов.
Сен-Дени, Шартр, Ле Ман, Сенлис, Лан, Нотр Дам.
В скульптуре завершался еще романский процесс обособливания человеческого образа от общего орнаментального убранства стены. возрастает удельный вес статуарной пластики как в фасаде, так и в интерьере собора; в рельефе же господствует высокая, почти круглая лепка. Позы статуй, их пропорции, ритмы их движений тонко и продуманно связаны с общими архитектурными ритмами, но перестают рабски им следовать. интерес к человеческому характеру, к внутреннему миру человека, пусть еще спиритуалистически понятому. при изображении событий из «Священной истории» мастера скульптуры и живописи располагали фигуры в соответствии с возможной жизненной ситуацией и передавали переживания людей.
необычно сложные скульптурные и живописные циклы-ансамбли.
Пластическое начало, жизненная конкретность образов и характеров. во французской готике, в отличие от немецкой, статуи редко ставились внутри храма; чаще всего они, за исключением выполнявшей более декоративные функции «гелереи королей», сосредоточены вокруг порталов, вокруг пилонов входа.
В готической статуе жест, иногда угловато и наивно, а иногда с необычной силой раскрывает перед зрителем душевное состояние героя. Важную роль играют драпировки, которые, в отличие от романской скульптуры, отнюдь не растворяются в общем узоре архитектурного орнамента. Их движение, то плавно-величавые, то смятенные, то мягкие и нежные, часто воспринимаются не столько как отражение телесных движений, сколько как зримый отзвук
Порталы Сен-Дени, откосы главного портала были украшены 20 статуями-колоннами, изображавшими ветхозаветных царей, цариц и пророков. В 18 веке статуи сняли, остались только фрагменты. Поместив изображения царей на новый портал Сугерий непосредственно соотнес библейских правителей с современными. Он представил современных монархов как прямых наследников ветхозаветных владык. Это было очень важно, поскольку французская монархия находилась в конфликте с Германской империей.
Шартр.Богатство скульптурного убранства порталов. От скульптур Шартра берет начало заполнение соборов целым миром статуй и рельефов. Фасад украшают три портала. Над центральным порталом, чуть врезанным в толщу стены и поэтому прекрасно освещенном, расположены неглубоко поставленные высокие окна с полукруглым завершением. Над ними - роза XIII века. Центральную часть фасада венчает "галерея королей". С западной стороны к зданию храма примыкают две башни. КОРОЛЕВСКИЙ ПОРТАЛ. Трое врат близко сдвинуты и почти соприкасаются. В тимпанах боковых арок помещены симметричные композиции: "Мария с младенцем" (справа) и "Вознесение" (слева). Тимпан центральных врат украшен традиционным "Христос во славе". Композиция тимпана. Фигуры, символизирующие четыре Евангелия, свободно размещены вокруг изображенного в мандорле Христа. Плавный силуэт радует глаз спокойной одухотворенностью, утонченным изяществом легких, графически переданных складок. Фигура Христа выделена на фоне выразительных взмахов крыльев и упруго изогнутых тел быка и льва, а также расположенных над ними более легких фигур ангела и орла. Беспокойная, с глубокими сочными тенями орнаментальная резьба, покрывающая эти фигуры, еще более оттеняет изящество образа Христа. На фризе под центральным тимпаном в строгом и спокойном ритме изображены апостолы, а по сводам арки, обрамляющей тимпан, в три ряда помещены 24 старца, предстоящие перед Христом. Тимпан сочетает уравновешенность и четкость пластических форм порталов Прованса с тонкой и точной выразительностью графической резьбы, восходящей к бургундской школе, но освобожденной от свойственной ей сложности и запутанности. Самое важное художественное качество шартрских тимпанов - непередаваемый словами дух просветленной гармонии образа.
Интересны статуи пророков и предков Христа по бокам трех входов западного фасада. Они размещены группами из трех и пяти фигур, подчеркивая такой группировкой нарастание торжественности композиций портала к центру. Статуи, помещенные на консолях, разделены тонкими стволами полуколонн. Удлиненные фигуры святых повторяют ритм столбов, драпировки их одеяний иногда расширяющимися по нижнему краю, воспринимаются почти как каннелюры или как продолжение резных узоров, которые заполняют поверхность пилястр между статуями.
Повторение линий создает впечатление единства и устойчивости, соответствующее серьезной строгости общего замысла. Здесь мало движения, и по виду фигур понятно, что они не общаются ни друг с другом, ни со зрителем. Однако удлиненность и общая условность форм не делают их фантастически невероятными, гротескными.
Тонкость и удлиненность, характерные для XII века, ушли в прошлое. На их место пришли острые складки, подчеркивающие пустоту пространства между ними. Фасады трансептов выдают почерк двух различных художественных мастерских, руководимых разными творческими индивидуальностями. Строгий северный фасад с прекрасными, молчаливыми, полными сдержанности статуями пророков и предков Христа, еще отдающими дань архаизирующей стилизации Шартрской скульптурной школы XII века, в целом противостоит более зрелому и классицизирующему стилю южного трансепта
Прекрасный пример скульптурного убранства ранней готики можно видеть в тимпане ворот западного фасада собора в Сенлисе. Особенно характерно то скульптурное клеймо тимпана, которое изображает вознесение Марии. Пропорции фигуры Марии и особенно крупноголовых ангелов еще весьма условны, анатомическая структура передана довольно схематично. Но движение женщины, медленно подымающейся с ложа и как бы еще полуохваченной сном, необычайно выразительно. Если складки одежды и оперение ангельских крыльев еще очень орнаментальны, то общий ритм взволнованного порыва группы ангелов с пробуждающейся от смертного сна Марии сочетает декоративную цельность с психологической выразительностью. Правдиво подмеченный жест ангела, поддерживающего Марию, не носит того характера натуральной детали, противоречащей орнаментальной и отвлеченной эмоциональности композиционного целого, который так характерен для мотивов подобного рода, появлявшихся время от времени в больших произведениях романского периода.
Следующий шаг, связанный с завершением раннеготического этапа скульптуры, был сделан в статуях и рельефах западного фасада собора Парижской Богоматери (1210—1225) и порталов боковых фасадов Шартрского собора. Богатое, хотя частично утраченное убранство собора Парижской Богоматери позволяет проследить все основные этапы развития готической скульптуры.
Наиболее архаичные скульптуры правого портала главного западного фасада, видимо, посвященные детству Христа, сохранились весьма плохо. Центральный портал был посвящен Страстям Христовым и Страшному суду, правые — истории Марии. Тимпан, изображающий смерть Марии и последовавшее за вознесением коронование ее Христом в небесные владычицы, отличается строгой торжественностью симметричной композиции, сдержанной экспрессией скупых движений и жестов.
Аллегории месяцев на западном фасаде (илл. 220 6) довольно условны и схематичны. Так, горельефное изображение крестьянина, несущего сноп (Июнь), еще весьма приблизительно по пропорции. Вместе с тем сама фигура уже крепко опирается на землю.
Гораздо значительнее в художественном отношении скульптуры Страшного суда на том же западном фасаде (1220—1230-е гг.). Многие рельефы, особенно история многострадального Иова (илл. 221), отличаются суровой простотой, наивной серьезностью и глубоким драматизмом образов. Фигуры очень материальны; лапидарная моделировка энергично обобщает и упрощает формы тела. Композиция, отвлекаясь от всего несущественного, художественно выявляет естественные связи между персонажами. Готический мастер сумел выявить внутренний ритм и глубокую одухотворенность, казалось бы, обычных жестов и движений. Трое людей приближаются к сидящему на гноище покрытому язвами Иову, которого утешает и поддерживает стоящий рядом с ним друг. Сдержанные движения бородатого мужчины и закутанной в плащ женщины передают с почти музыкальной выразительностью их горестное волнение. Поворот слегка наклоненных вперед фигур, сопоставление протянутой руки мужчины и взволнованно прижатой к груди руки женщины, разлетающихся складок ее одежды и тяжело спадающей драпировки плаща ее спутника — создают эпические в своей простоте и глубокой одухотворенности ритмы. Печальная дума и сосредоточенность выражены в облике мужчины. Образ женщины — олицетворение горького сочувствия страданиям своего ближнего. За Этими двумя людьми виден третий. Его лицо полно нежной печали и глубокой грусти. По волнистым волосам задумчиво склоненной головы пробегает трепет как бы от дуновения ветра. Его полный лиризма образ, мягко выступающий из фона рельефа, сопутствует пластически выпуклым образам пришедшей к Иову пары. Композиционно и образно ему противостоит стоящий возле Иова старец. Крепко, весомо вылепленная фигура последнего возвышается над страдальцем как образ трагической, ушедшей в себя мужественной скорби. Правая рука устало и нежно опущена на плечо Иова. Величавый старец разделяет с другом тяжесть горя, ставшего и его горем.
Композиция с изображением Иова показывает, что сознание людей того времени было уже способно отражать нравственные чувства человека, трагедии и скорби самой жизни. Именно это сделало возможным появление художественных образов, далеко выходящих за рамки собственно церковных догм, религиозных символов и олицетворений. Однако такие творения готической скульптуры нельзя считать лишь наивной, ранней формой реализма. Различие между ними не столько в количественных признаках, сколько в качественно разных ступенях исторического развития искусства.
Тот же рельеф Иова смотрится в первую очередь как одна из частей некоей сложной композиции, главный смысл которой — главенствующий образ Страшного суда. Человеческая же трагедия, выраженная в истории Иова, получила право на существование лишь как один из эпизодов, призванных пояснять главную идею композиции — идею разрешения противоречий жизни через искупление грехов на путях страданий и покаяния и получение людьми награды за добродетели и кары за грехи в день Страшного суда.
Психологическая характеристика в анализируемом рельефе дана не только в очень простых, лишенных нюансов образах, но и в отвлечении от реальной обстановки. Окружающая среда как конкретное место действия и как активная сила, воздействующая на человека и несущая на себе отпечаток его деятельности, не была еще эстетически осознана художниками средневековья ни в скульптуре (где это было особенно трудно), ни в монументальной живописи. II все же Завоевание духовного мира человека, интерес к простым, но важным нравственным взаимосвязям людей были великим шагом вперед. Античность при всем мастерстве создания образа прекрасного человека и при ряде других ее поистине великих достижений не дала в скульптуре и живописи образов, столь глубоко раскрывающих красоту сострадания, сочувствия людской скорби.
Прелесть светлой материнской нежности в образе Мадонны и глубоких раздумий мятущегося человеческого духа в образе святых и пророков, нравственная красота взаимной любви также впервые глубоко раскрыты в искусстве средневековья, в особенности во французской готической скульптуре.
полная суровой экспрессии и внутреннего драматизма, более динамичная, построенная по диагонали композиция — «Явление апостола Павла святому Амвросию» из Ле Мана (13 в.) с цветовыми контрастами и обобщенной выразительностью силуэта апостола, склонившегося над погруженным в сон епископом. Интересны простым, но энергичным сочетанием густо-синего и красного цветов несколько архаичные по рисунку витражи собора в Бурже
42. Немецкая готическая скульптура 13 века.
«Золотые врата» собора во Фрайберге, леттнер Либфрауенкрхе в Хальберштадте, скульптура собора в Бамберге, Магдебурге, Майнце, Наумбурге, Майсене, Страсбурге.
Скульптурно убранство готических фасадов в Гумании было менее развито, чем во Франции. Некоторые большлие сооружения, например, собор в Лимбурге и церковь св. Елизаветы в Марбурге, почти совсем лишены наружных скульптурных украшений.
Скульптура сосредоточена обычно во внутреннем помещении храма. Это одна из типичных особенностей художествнного мышления в Германии эпохи романского и в еще большей мере – готического стиля, проистекающих из общего понимая отдельной статуи по отношению к архитектурному целому.
Первыми проявлениями готического стиля в скульптуре на немецкой почве были собор Магдебурге и «Золотые ворота» Фрейбергского собора. Статуи «Золотых ворот» при всей их зависимости от французского образца отличаются меньшей стройностью, чем статуи знаменитых реймсского или Амьенского собора. Они менее связаны с архитектурой, более характерны и своеобразны. С другой стороны, здесь резче проявились черты народности и своеобразного реализма. Наиболее полным выражением этих тенденций являются скульптурные циклы величайших созданий готического зодчества в Германии – соборы в Бамберге и Наумберге, а также ряд скульптур из прекрасного ансамбля Страсбургского собора, в которых как бы переплетаются художественные традиции Франции и Германии.
Необычайно выпукло особенности немецкой готической скульптуры воплотилисьв ансамбле Бамбергского собора.
Собор в Бамберге был начат в 11 веке и освящен в 1237 году. Несколько последовательных архитектрных наслоений образуют здесь довольно значительные различия стиля – от позднероманского до высокой готики. Скульптура собора также обнаруживает в пределах сравнительно небольшоно отрезка времени две школы «старшую» и «младшую». Это деление обусловливается не столько хронологической последовательностью, сколько стилистическими особенностями двух школ которые работали рядом. Художники старшей школы примыкали к традиции немецкой романской скульптуры, в то время как младшая развивала новые художесвтенные принципы готического искусства. Главный мастер младшей школы хорошо знал современную французскую готическую скульптуру, особенно памятники Реймса. К основным произведениям старшей школы принадлежат: большая часть рельефа ограды георгиевского хора, скульптуры юго-восточного портала, так называемых «Врат благодати», и некоторые статуи «Княжского портала. Централизованныепроизведениями младшей скульптурной школы являются статуи Марии, Елизаветы, Бамбергский всадник и скульптуры «Врат Адама».
На рельефах ограды георгиевского хора апостолы и пророки изображены попарно, в момент страстной дискуссии. Особенно замечательны по своим художественным достоинствам группа Петра и группа Ионы, принадлежащие, по0видимому, разным мастерам. В первой больше величественности, покоя. Во второй ярче выражены страстность характера, выразитекльность мимики и жестов и вместе с тем орнаментальная декоративность композиции в целом. Эти черты стилистически сближают группу Ионы с памятниками романского искусства, что особенно заметно в жестких изгибах складок одежды, как бы совсем не связанной с человеческим телом и трактованной в духе раннесредневековой миниатюры и стенной живописи. Характерно также членение пальцев и расположение рак, в некоторых группах вполне симметичное. Даже головы вытянуты вперед и плеч сутулятся в угоду композиции. Однако в линиях преобладает зкругленность, соответствующая романским полукружиям арок. Правильными изгибами, похожими на росчерк пеа, намечена почва под ногами фигур. Персонажи движутся свободно, они почти отделяются от фона, а одна из фигур обращена спиной к зрителю. Очень характерны головы изображенных на рельефе пророков, свидетельствующие об острой наблюдательности скульптора. Выразительность и отпечаток жизненной правды особенно сильны в образе Ионы.
Скульптуры в тимпане «Врат блгодати» не обладают такими художественными достоинствами. Все дже в этом произведении есть одна деталь, заслуживающая внимания: в левом углу мы видим выразительную маленькую фигуру. На ее плаще крестпилигрима. Существует преположение, что это очень редкое для эпохи изображение художника, одного из создателей скульптур Бамбергского собора.
В скульптурах «Княжского портала» новые художественные тенденции не получили еще полного развития. Здесь как бы совершается переход от рельефа к свободно стоящим статуям. Двжение фигур левой части портала, принадлежащей старшей школе, беспокойно и устремленно к центру. На правой стороне статуи стоят более спокойно й и свободно.
Для готики в целом типична тенденция к разделению двух элементов – возвышенного и комического. Все возвышенные черты воплощаются в образах Христа, Богоматери и святых. Напротив, уродливое и смешное выдеяется в особую группу изображений, занимающих подчиненное место, - сюда относятся все связанное с дьяволом и темными силами ада, так называемые «химеры», а также жанровый элемент, отражающий быт простого народа. В немецкой скульптуре готической поры эта иерархия проведена гораздо менее строго. Самые торжественные образы не лишены гротескных черт. Так, например, в скульптурах «Страшного суда» в тимпане «Княжеского портала», экспрессия жестов и мимики так утрирована, ликование праведников и ужас грешникво так преувеличены, переданы такими гримасами, что и те и другие производят одинаковое впечатление. Впрочем, лучшие произвдения немецкой готики лишены подобных пеувеличений и связанной с ними манерности.
Немецкая портретная скульптура готической поры опередила аналогичные явления французского искусства на целое столетие. Шедевром этого искусства являются портретные статуи в Наумбургском соборе.
Скульптуры Наумбургского собора, созданные ерез много лет после смерти портретируемых, не могли иметь сходства. Замечательный ансамбль наумбургских фигу – это скорее скульптурная галерея наиболее типичных для общества того времени человеческих характеров. Статуи донаторов – изображения феодальных властителей, но раболепное отношение и фальшивая идеализация чужды художнику наумбурнского цикла. Он изображал мужчин и женщин, облеченных всеми атрибутами своего сана, но прежде всего это самостоятельные характеры, стоявшие на вершине общественно лестницы и потому еще более открытые всем бурям своего сурового времени.
То, что замысел художника зклчался в создании ансамбля, а не группы отдельных мемориальных статуй, показывет характер размещения скульптур в пространстве хора. Они поставлены так, чтобы можно было охватить взглядом целое, и потому зритель, стоявший у арки входа, откуда ему открывается вся скульптурная группа, видит каждую фигуру в наиболее благоприятном для нее аспекте. Статуи поставлены таким образом, чтобы она не заслоняла другую в ущерб общему впечатлению. особенно это относится к парным статуям Эккегарда и Уты, Германа и Реглинды. Статуи Реглинды и Эккера, стоящие дальше от зрителя, несколько выдвинуты вперед. Благодаря этому в парных статуях цельность художесвтенного впечатления для зрителя, охватывающего взглядом все пространство хора, усилвается. Вообще в парных группах и во всем ансамбле наумбургских статуй отсутствует часто встречающийся в средневековой скульптуре однообразный параллелизм форм. Наоборот, здесь все рассчитано на зрительное впечатление, охватывающее всю картину в целостности и многообразии. Хрупкая женственность Уты рядом с мужественным достоинством ее супруга Эккегарда образует выразительны контраст но он смягчен некоторыми общими чертами движения рук и падающих складок в обеих фигурах.
Были прямые сатиры на монахов и церковников. Например, на капители Страсбургского собора находились изображения церковной мессы с изображением волков, лис, козлов, зайцев. Все они держат Евангелия, крапивницы, кресты. (Там был большой переполох в 17 в.).