Собор Дома инвалидов в Париже

Высокий купол собора Дома инвалидов уже давно стал одной из главных вертикалей, формирующих силуэт Парижа, и даже трудно сегодня представить себе французскую столицу без этого легко взлетающего ввысь монументального храма, сверкающего на солнце своими многочисленными золотыми украшениями.

Рассказывают, что в результате частых войн середины XVII столетия Франция наполнилась увечными солдатами-инвалидами, вынужденными скитаться и нищенствовать, и тогда, в конце 1660-х годов, король Людовик XIV издал эдикт о постройке специального дома призрения для исключенных со службы старых солдат-инвалидов Сооружение Дома инвалидов должно было продемонстрировать заботу короля о своих воинах.

Строительство приюта в 1671 году было поручено архитектору Либералю Брюану. Так на берегу Сены появился ансамбль Дома инвалидов – обширный комплекс зданий, протянувшийся между площадью маршала Вобана и Эспланадой Инвалидов. К 1676 году, когда строительство завершилось, протяженность фасада Дома инвалидов, обращенного к реке, оставляла 196 м. Комплекс включал в себя пятнадцать внутренних дворов, один из которых, так называемый «Почетный двор» (cour d’honneur), предназначался для проведения военных парадов и других торжественных церемоний. Требовалось, однако, построить еще и часовню для призреваемых ветеранов. Проект небольшой церкви Св. Людовика (Сан-Луи-де-Инвалид) также разработал Либераль Брюан, однако в полной мере реализовать его архитектор не сумел: он скончался еще до завершения всех работ. Заканчивал строительство часовни его помощник, Жюль Ардуэн-Мансар, со временем ставший крупнейшим французским зодчим конца XVII столетия. Ардуэн-Мансар создал, в частности, ансамбль Вандомской площади в Париже и осуществил несколько крупных построек в Версале. Он был родственником и учеником другого известного архитектора – Франсуа Мансара (1598–1666), от которого унаследовал не только фамилию, но и талант.

Часовня Сан-Луи-де-Инвалид была закончена в 1679 году. Вскоре после этого Людовик XIV пожелал, чтобы Ардуэн-Мансар включил в ансамбль Дома инвалидов особую королевскую часовню – очевидно, король считал выше своего достоинства молиться в одной церкви с солдатами-ветеранами. Королевский заказ Ардуэн-Мансар реализовал с небывалым размахом: он построил не часовню, а огромный собор, видный сегодня едва ли не со всех точек французской столицы. Он стал центральным сооружением всего ансамбля Дома инвалидов.

Собор Дома инвалидов строился в 1679–1706 годах и оказался последней крупной постройкой Ж. Ардуэна-Мансара – в 1708 году архитектор скончался. Собор Дома инвалидов, или Купольная церковь, как иногда называют это сооружение, стал, таким образом, своеобразным памятником этому выдающемуся зодчему. Разрабатывая проект храма, Ардуэн-Мансар, несомненно, вдохновлялся образом базилики Святого Петра в Риме, купол которой послужил прообразом для многих крупных барочных построек рубежа XVII–XVIII веков. Внутреннюю поверхность купола собора Дома инвалидов расписывал Шарль де ля Фосс (1636–1716).

Собор – квадратное в плане сооружение, образец строгого изящества и симметрии. Его фасад украшен двойной колоннадой, увенчанной монументальным фронтоном. Массивный барабан, окруженный парными колоннами, служит основанием для устремившегося в небо огромного продолговатого купола, украшенного золотыми гирляндами и цветами. Купол завершается позолоченным фонариком и шпилем. Общая высота собора составляет 107 м.

Силуэт собора Дома инвалидов является одним из наиболее выразительных в облике Парижа благодаря чрезвычайно удачно найденным пропорциям. Интерьер собора, имеющий в плане греческий крест, повторяет строгую простоту наружного облика храма. Здание включает в себя центральный зал, над которым возвышается купол. Центральный зал соединен проходами с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Своды центрального зала украшают изображения четырех евангелистов, а в центре свода находится большое живописное изображение «Святой Людовик, вручающий свой меч Христу».

Ансамбль Дома инвалидов стал пантеоном военной славы Франции. В одном из его зданий расположен сегодня Музей французской армии, а в самом соборе находятся гробницы маршалов Франции и других выдающихся военных деятелей. Среди них – Тома Бюжо (1784–1849), покоритель Алжира; Франсуа Канробер (1809–1895), командующий французской армией в Крымскую войну; герои Второй мировой войны Филипп Леклерк (1902–1947) и Жан Делаттр-Тассиньи (1889–1952). Здесь же похоронен капитан Руже де Лилль (1760–1836) – автор легендарной «Марсельезы».

Четыре капеллы собора Дома инвалидов служат усыпальницами многих членов семьи Бонапарт и выдающихся военных деятелей Франции. В первой капелле справа находится гробница Жозефа Бонапарта (1768–1844), брата Наполеона, в следующей капелле похоронены маршалы Фош и Вобан. В первой капелле слева расположена усыпальница другого брата Наполеона – Жерома (1784–1860), за ней находятся усыпальницы маршалов Тюренна и Льётея.

В крипте собора, сооруженной архитектором Висконти, точно под куполом, находится гробница императора Наполеона. Как известно, Наполеон умер на острове Святой Елены 5 мая 1821 года, но только в 1840 году его прах был доставлен на родину. Торжественная церемония захоронения останков императора состоялась 15 декабря 1840 года – первоначально в парижской часовне Сан-Жером, а в 1861 году прах Наполеона был перенесен в собор Дома инвалидов. Останки уложили в шесть гробов: первый – из жести, второй – из красного дерева, третий и четвертый – из свинца, пятый – из эбенового дерева, а шестой – из дуба. Эти гробы были помещены в большой саркофаг из красного порфира, который установили в крипте собора Дома инвалидов, украшенной, по выражению А.З. Манфреда, с «языческим великолепием». Вечный сон императора сторожат «Двенадцать побед» – двенадцать скульптур богини победы Ники работы скульптора Прадье, каждая из которых символизирует одно из двенадцати крупнейших сражений, выигранных Наполеоном: Маренго, Ваграм, Аустерлиц, Иена, Фридланд, Москва (имеется в виду Бородинская битва)… Названия мест сражений, выложенные золотом на мраморном мозаичном полу вокруг саркофага Наполеона, окружает мозаичный лавровый венок. Рядом с императором покоится прах его сына – «Орленка», умершего в Вене в 1832 году.

Гробница Наполеона долгое время служила объектом паломничества многих французов, приходивших поклониться праху великого императора. Но прошли годы, и сегодня у гроба Наполеона можно встретить разве что иностранных туристов, осматривающих достопримечательности Парижа. «Иная эпоха, иные проблемы, другие герои привлекают ныне внимание, – писал А.З. Манфред. – «Жизнь идет вперед и ставит новые задачи… Неистовый корсиканец, волновавший когда-то умы и сердца, отодвинут в далекое прошлое. Все проходит

27.Творчество Клода Никола Леду

КЛОД НИКОЛА ЛЕДУ

(1736—1806)

Произведения Клода Никола Леду поразительно современны. Его часто называли «проклятым архитектором», так как большинство его произведений было разрушено. Леду стремился создать идеальный город по образцу построения симфонии, а также к пластическому воплощению космических форм. Так, например, в его проектах сфера символизировала земной шар.

Он разрабатывал новые жилища для кустарей и крестьян, он требовал разрушения трущоб. Читая его, часто думаешь, что это современный автор. Иногда он предвосхищал Ле Корбюзье и его «Лучезарный город», а иногда – Гауди с его безумным барокко. Леду строг и целомудрен, когда строит рынок, общественную баню, училище, и натуралистичен, когда стремится сливать свои сооружения с природой. Он даже создает искусственные пещеры с ложными сталактитами, проектирует урны с лепными сосульками льда, строит мостовые опоры в виде античных трирем с гребцами. Подобный натурализм доводит его до бреда, когда он строит мастерскую для производства обручей в виде диска.

Клод Никола Леду родился в Дормане, что в Шампани, 21 марта 1736 года. Он занимался у Д.Ф. Блонделя и Л.Ф. Труарда. Начинал Леду с оформления витрин. Его архитектурная деятельность началась в шестидесятые годы. Первые проекты: Pavilion Hosquart (1764—1770), шато в Бенувилле (1768—1775).

Творчество Леду 1770-х годов настолько овеяно влиянием великого зодчего XVI века Палладио, что этот период даже называют палладианским. Слава Леду как выдающегося архитектора началась с 1771 года, когда он построил для мадам Дюбарри элегантный павильон, возбудивший широкий интерес. Затем его имя не сходило с уст парижан в связи с постройкой во французской столице ряда особняков. Успехи Леду способствовали тому, что в 1773 году его назначили членом Королевской академии архитектуры, и он, выполняя поручение Людовика XV, заложил обширный дворец в Лувенсиенне. И хотя заложенный дворец из-за смерти короля был заброшен, его проект обсуждался в широких кругах архитекторов.

В 1772 году следует проект особняка знаменитой в свое время танцовщицы Гимар, построенного на шоссе д'Антен в Париже. Среди прочего Леду разработал «храм Терпсихоры», как называли современники интимный театр танцовщицы, возведенный на участке усадьбы. Театр привлекает внимание как пример интерпретации старинного принципа организации зрительного зала.

1773 год связан со строительством дворца для фаворитки короля Людовика XV, мадам Дюбарри. К разработке проектов сооружения был привлечен Леду. В его замысле внимание привлекают протяженные фасады с коринфскими многоколонными портиками палладианского типа.

Проект грандиозного здания библиотеки в германском Касселе, исполненный Леду в 1776 году, обращает на себя внимание своеобразием широкой композиции. Из проектов общественных зданий Леду выделяется проект здания Учетной кассы.

В 1776 году Леду совершил турне на юг Франции в связи с привлечением его к крупным работам в Экс-ан-Провансе, расположенном недалеко от Средиземноморского побережья.

Еще несколько проектов завершил Леду в конце 1770-х. Это отели мадам Дюбарри в Сен-Врене, Табари, Эспиналь и Жернак.

Но главное событие для Леду не только 1770-х годов, но и всей жизни – проектирование города-мечты. В 1773 году, являясь официальным лицом, он предложил Людовику XVI свой проект идеального города. Утомленный уговорами Леду, король подписывает декрет на строительство города Шо при соляных приисках в провинции Франш-Конте.

Архитектор создает план идеального города, каким он представляется французу второй половины XVIII века, воспитанному на философии Просвещения. Этот город рисуется ему живущим стройной общественной жизнью, в которой нет места социальным конфликтам и несправедливости, в которой сбываются утопические мечты Руссо об идеально естественном и свободном человеке. Поэтому на первый план здесь выдвинуты общественные здания – «Дом братства», «Дом добродетели», «Дом воспитания», – эти торжественно-символические названия словно предвещают язык будущих якобинцев.

Проектируя в городе Шо «Дом садовника», Леду пренебрежительно отбрасывает сентиментальную условность этого модного архитектурного жанра и все вообще традиции современного строительства. На его проекте появляется нечто удивительное: огромный шар, поставленный прямо на землю. Он лишен окон, орнамента, каких бы то ни был членений, – одни только дверные проемы врезаны в его сплошные стены. «Дом директора источников» в том же городе Шо – еще более поразительный для своего времени проект. В монолитный объем цокольного этажа вписывается громадный полый цилиндр, и в эту внутреннюю полость врывается текущий с горы поток.

В своем городе Леду бесповоротно уничтожает традиции старого, феодального ансамбля. Город уже не подчинен королевским резиденциям или дворцам знати: на сцену выходят новые, демократические принципы, основанные на разумной логике и справедливости. Громадная центральная площадь круглой формы стягивает к себе главные общественные здания города. От нее радиальными лучами расходятся улицы, обсаженные деревьями; они вливаются в широкие кольцевые магистрали, также озелененные, описывающие все более и более широкие круги вокруг центральной площади. Дома расположены свободно, со всех сторон окружены пространством и не имеют главного фасада, обращенного к какой-то одной улице, – все фасады равны, одинаково значительны. Леду не позволяет ни одной стене остаться невыразительной служебной плоскостью: все они должны являться архитектурными акцентами, твердо и весомо расставленными в пространстве. Вместо стихийно сложившегося тесного хаоса феодального города возникают стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха. Леду вдохновенно мечтает о гармоничном и естественном обществе, рождающем новое искусство.

Идеальный промышленный город Леду имеет полукруглый план и представляет собой узел торговых и дорожных коммуникаций. Его город олицетворяет идею автономных сооружений, «свободный союз самостоятельных блоков». Он включает орудийную мастерскую, рынок, цехи и дома ремесленников. В этом нет ничего примечательного, но все же здесь мы встречаем идеи, которые позднее будут проповедовать Фурье и Кабе. Особенно это относится к разработанным Леду проектам общественных зданий, развлекательных учреждений и школ по образцу колледжей, описанных Ж.Ж. Руссо в романе «Эмиль». В его общежитиях могут совместно проживать шестнадцать семей. Оикема – это музей, в котором собраны пороки, обличая которые общество призывало народ к добродетелям. Это светские храмы, где проповедуют семейные, материнские и героические добродетели.

К сожалению, революция 1793 года увидела в Леду лишь представителя старого режима и прекратила строительство города соляных приисков.

Гармония и естественность – краеугольные камни всей эстетики Леду. Планируя здание театра в Безансоне, он делает свой знаменитый рисунок: амфитеатр зрительного зала вписывается в человеческий глаз. Это демонстративное признание того, что свое творчество архитектор подчиняет целесообразности, практическому удобству для человека. Здесь эта целесообразность заключена прежде всего в легкости и широте зрительного охвата – законы здесь диктует человеческий глаз, и, признав это, Леду не останавливается перед подлинной революцией в интересах человека. Он бесповоротно сметает старую схему театрального интерьера, где система ярусов и лож была как бы наглядным олицетворением феодальной иерархии и строгих классовых членений. Вместо этого в его проекте возникает демократический амфитеатр с широкими рядами скамей. Так стремление Леду быть предельно естественным в своей архитектуре принимает отчетливую социальную окраску.

Театр этот был так «изукрашен» реставраторами, что от произведения Леду почти ничего не оставалось. Поистине горькая судьба обрушилась и на это произведение Леду: весной 1958 года театр сгорел.

Героичность образа, широта и монументальность мышления лежат в основе всех произведений Леду. Он не мастер отдельных зданий, а творец целых ансамблей, создатель идеальных городов. Любое задание тотчас же принимает в его воображении формы грандиозного комплекса. Когда ему поручают в 1782 году построить вокруг Парижа таможенные заставы, где должна взиматься пошлина на товары, Леду и здесь находит точку опоры для захватывающих планов. Забывая об узкопрактическом назначении тех зданий, которые он должен строить, архитектор мечтает создать из пояса этих застав монументальное обрамление всего Парижа. Он проектирует около восьмидесяти зданий разного масштаба, – все они, охватив столицу единым кольцом, должны дать ее границам стройные архитектурные формы, дать каждой из дорог-въездов торжественные ворота. Леду мечтает создать нечто вроде величавой архитектурной прелюдии, подготовляющей путника к вступлению в первый город мира.

Поясу парижских застав посчастливилось немного больше, чем идеальному городу. Он строится, но совсем не так, как это представлял себе Леду. Одни здания вовсе вычеркиваются из проекта, другие сохраняются только при условии кардинальных изменений, – предложения архитектора слишком монументальны и слишком неэкономны.

Помимо переживаний, связанных с указом короля о прекращении этого строительства, Леду довелось увидеть, как в 1789 году народ сжигал его пропилеи и убивал рабочих, возводивших их. Из выстроенных им в Париже сорока зданий осталось только шесть: два на площади Денфер, два на площади Нации, ротонда в парке Монсо и ротонда на заставе Вилетт. Они предвосхищают стиль ампир, который, как и стиль Директории, будет неоднократно применять колоннады Леду.

Суровые формы ротонды де ла Виллетт, одного из немногих сохранившихся зданий этого комплекса, предельно выразительные в своем замкнутом величии, красноречиво говорят, каким уникальным ансамблем мог бы стать – и не стал – этот последний проект Леду.

Но и так ни одна постройка той эпохи не оказала такого влияния на европейских зодчих, как заставы Леду. Их без конца рисовали, обмеряли, изучали. Одна из самых интересных располагалась на Сент-Мартен. Она состояла из огромного куба, украшенного четырьмя портиками пестумско-дорического типа. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду.

Но был и другой Леду, спроектировавший тюрьму в Эксе с ее бесчеловечной холодностью, явившейся прообразом типичных тюрем XX века.

Архитектор построил для поэта Делиля дом без окон, который освещался через световой купол. Леду запроектировал подземные подъезды для повозок и построил туннель для карет во дворец Телюссон, проходящий под фундаментами здания. Он даже изобрел своеобразный «модулор», исполняя проекты по сетке, в которую вписывался стоящий человек со скрещенными руками (квадрат этой сетки принимали за модульную единицу).

При монархии Леду боролся за свои заработки и оплачивался по низким расценкам. С 1789 по 1792 год он оказался в полной нужде. Его заключили в тюрьму одновременно с жирондистами, но Термидор освободил его. Перед смертью он приветствовал Наполеона, надеясь увидеть в нем того, кто понял бы его честолюбивые проекты.

Умер Леду 19 ноября 1806 года в Париже.

Леду – необычное явление, на первый взгляд совершенно вырывающееся из рамок архитектуры XVIII века. В его проектах возникают удивительные находки, словно предвещающие конструктивизм века двадцатого. Он вторгается в устоявшийся мир античных ордеров, колоннад и портиков со своими новаторскими, аскетически-прямолинейными формами. Он демонстративно презирает все архитектурное наследие феодальных веков – пристрастие к декоративности, пышности, усложненным планам, извилистым линиям. Для него приемлемо только строгое, рациональное, оправданное и полезное: его идеал – это «формы, которые создаются простым движением циркуля». Он с увлечением проповедует в своем трактате об архитектуре: «Круг, квадрат – вот азбука, которую авторы должны употреблять в своих лучших произведениях».

Сам Леду в своем творчестве исповедует эти истины как эстетическую религию. Пафос простоты и строгости кладет свою печать на все им созданное. Здания замыкаются в суровые и массивные объемы кубов или параллелепипедов, стены лишаются декора, все формы становятся элементарными. Но при всей своей любви к простоте Леду непрестанно ищет чего-то необычного и дерзкого. Так в его проектах возникают то реминисценции далекого прошлого – конус пирамиды, кольцо амфитеатра, – то формы, обращенные своей новизной в такое же далекое будущее. В садах и парках тогдашней Франции сотнями строятся идиллические пасторальные хижины – «молочные фермы», «дома мельника», «дома сторожа».

Леду настойчиво подчеркивал моральную сторону искусства, приписывая архитектуре самые неограниченные возможности. «Все ей подвластно, – заявлял он, – политика, нравы, законодательство, религия, правительство». Эта вера в переустройство мира эстетическими средствами была созвучна самым благородным мечтам просветителей о преображении человеческой природы убеждением и развитием мысли. Леду входит в то сильное течение французской культуры накануне революции, которое стремится к созданию высоко этического искусства, полного значительных идей и героических образов.

И, наконец, стоит привести несколько теоретических высказываний Леду – этого замечательного предшественника современной архитектуры:

«Красота определяется соотношением масс и деталей или орнаментов, которые не отвлекают глаз на ненужные элементы».

«Все, что не необходимо, утомляет глаз, вредит мысли и ничего не добавляет к общему».

«Круг и квадрат – вот буквы алфавита, применяемые авторами в качестве основы лучших произведений… Все в природе есть круг».

28.Особенности архитектуры классицизма в Англии. Архитекторы Иниго Джонс и Кристофер Рен.

Наиболее крупные явления английской архитектуры рассматриваемого периода относятся к последнему тридцатилетию 17 века. Продолжателем классика английского зодчества Иниго Джонса явился Кристофер Рен (1632—1723), остававшийся ведущим мастером английской архитектуры также на протяжении первой четверти 18 века.

Рен получил очень широкое образование: до того как он всецело обратился к архитектуре, он занимался математикой и астрономией. Совершив в 1665 г. поездку во Францию, он познакомился с Жюлем Ардуэном-Мансаром и другими французскими зодчими и с их работами, а также с Бернини, привезшим в Париж проект Лувра.

После «Великого пожара» 1666 г., уничтожившего большую часть Лондона, Рен создает проект коренной перепланировки города, отвергнутый, однако, реакционно настроенными властями. В то же время Рен получил крупнейший заказ на строительство нового собора св. Павла и на составление проектов ста сгоревших приходских церквей, из которых он выстроил более пятидесяти.

Собор св. Павла в Лондоне, строившийся Реном на протяжении тридцати шести лет (1675— 1710), стал величайшим культовым сооружением протестантского мира (длиной он превосходит Кельнский собор, высотой купольной части — флорентийский собор Санга Мария дель Фьоре). Римскому католическому собору св. Петра, строившемуся многими архитекторами на протяжении полутора веков с лишним, как бы намеренно был противопоставлен лондонский протестантский собор, сооруженный одним мастером в один строительный период, всего за три с половиной десятилетия. Первый составленный Реном проект с центрическим планом в форме равностороннего креста с притвором был отвергнут консервативным духовенством. Второй, осуществленный проект имел более традиционную вытянутую форму с разделенным столбами и арками на три нефа главным помещением и с просторным подкупольным пространством на пересечении нефов с трансептом.

Математические познания Рена пригодились ему в трудной задаче возведения купола, решенной им блестяще, с расчетом тонким и глубоким. Конструкция опирающегося на восемь столбов тройного купола сложна и необычна: над внутренней кирпичной оболочкой полусферической формы расположен кирпичный же усеченный конус, который несет венчающие собор фонарь и крест, а также третью, деревянную, крытую свинцом наружную оболочку купола.