Архитектура в философии XX века

С появлением философских концепций XX столетия иначе начинает рассматриваться в философии искусства и архитектура. Так, французский философ и теоретик культуры Мишель Поль Фуко (1926-1984) утверждал, что архитектура способна определять жизнь общества, и поэтому она особенно значима для понимания человека, его ценностей и культуры. В рабо­те «Надзирать и наказывать», посвященной проблемам наказания преступ­ников, Фуко ссылается на архитектурный проект тюрьмы Паноптикум. Суть этого проекта Иеремии Бентама заключалась в создании особой про­зрачной среды обитания заключенных, где каждый был бы под постоян­ным надзором. Хотя сам проект не был воплощен, его мысль повлияла на представление о тюрьмах, изменив общественные практики наказания. Одновременно со своими основными выводами, Фуко достиг и другой це­ли - его инструментальное использование архитектуры выявило культуро­логический и философский потенциал этой темы.

Однако, изменение философских взглядов на архитектуру как полно­ценную часть искусства было бы невозможно без осуществленного аван­гардом сдвига эстетической парадигмы. Сформировавшиеся в начале XX века архитектурные стили конструктивизма и функционализма утвержда­ют полностью инженерную эстетику. Сторона архитектуры, которую ранее старались спрятать (связь с прагматическими нуждами человека и общест­ва), превращается в ее главную составляющую. Кубизм и футуризм задали общую эстетическую установку, чрезвычайно близкую тому же инженер­ному идеалу. Все это создало более чем благоприятную конъюнктуру для изменения позиции архитектуры в нашем представлении об искусстве.

Особое положение архитектура получает с появлением такого явления как постмодерн. Некоторые исследователи утверждают, что весь постмо­дернизм возник в 70-е годы XX века именно из архитектурной практики.

Важное место проблемы архитектуры занимают в семиотике. Француз­ский структуралист и семиотик Р. Барт (1915-1980), и итальянский фило-соф-семиотик У. Эко (1932), считали архитектуру источником революцион­ной новации как в искусстве, так и в процессе смены стиля культуры в целом.

Архитектура как смысловое образование в философии Г. Г. Гадамера

Проблема смысла, способов его включения в архитектуру и другие по­добные вопросы занимают тех философов, в чье поле профессиональных интересов так или иначе попадает архитектура.

Это находит выражение во взглядах известного немецкого философа, одного из крупнейших разработчиков герменевтического метода в совре­менной философии и эстетике Ганса Георга Гадамера (1900-2002).

Гадамер трактует феномен понимания как способ человеческого бытия, задачу герменевтики он видит не в искусстве истолкования текста, а в ис­следовании условий возможности его понимания. Смысл текста как неко­торого целого, считает Гадамер, можно постичь через понимание его от­дельных частей. Но, чтобы понять смысл части уже необходимо опреде­ленным образом понимать целое, т. е. обладать определенным «предпони-манием». Процесс понимания имеет диалогическую структуру: понять текст - значит понять вопрос, который этот текст ставит. Но понять вопрос можно лишь в том случае, если мы сами умеем им задаться. Поэтому вто­рым шагом будет отнести этот вопрос к себе, что ведет к критической про­верке нашего «предпонимания». Понимание всегда осуществляется в про­цессе «слияния горизонтов» интерпретатора и текста, причем интерпрета­тор не выходит из этого процесса незатронутым, его смысловой горизонт тоже претерпевает изменения. «То, что было застывшим языком литера­турного произведения, - отмечает Гадамер, - необходимо превратить в свой собственный язык. Только тогда литературный текст становится произведением искусства. То же касается изобразительного искусства, ар­хитектуры» [8, с. 318]. Только тогда, по мнению Гадамера, может быть ре­шена проблема соединения памятников архитектуры прошлого с нашей современной жизнью, где и формы общения, и установки зрительного вос­приятия, и особенности освещения и т. п. значительно отличаются от тех, которые были во времена создания этих архитектурных сооружений. Для того, чтобы понять архитектурные сооружения прошлого, не нужно отка­зываться «от своих привычек зрительного восприятия», так же, как невоз­можно отказаться от привычного жизненного уклада и всего образа жизни в целом, «но задача объединения дня сегодняшнего и тех каменных релик­тов дня минувшего наглядно демонстрирует, что представляет собой тра­диция. Это не охрана памятников в смысле их консервации, а постоянное взаимодействие современности и ее целей с минувшими временами, кото­рым мы также принадлежим». [8, с. 319]. По мнению Гадамера, каждое произведение искусства «обладает своим собственным временем», причем это время выражается и в восприятии произведения искусства, поскольку зритель для того, чтобы воспринять и картины, и архитектурные памятни­ки «странствует» по ним, причем, по одним медленнее, по другим быстрее. Особенно, считает Гадамер, это касается архитектуры. «Одна из величай­ших фальсификаций, порожденных репродукциями, приводит к тому, что, увидев, наконец, в оригинале выдающееся произведение мировой архитек­туры, мы нередко испытываем разочарование. Оно оказывается не столь живописным, как на фотографиях. Это разочарование свидетельствует о том, что в действительности мы не постигли это строение как архитектур­ную структуру, как искусство, застряв на внешней привлекательности. Для этого необходимо приблизиться к нему и. войти внутрь, выйти из него, обой­ти снаружи и внутри, чтобы постепенно прочувствовать, что же может дать это здание для ощущения жизни, для развития этого ощущения» [8, с. 314].

Эти общефилософские принципы понимания, выявления смысла впол­не актуальны и для интерпретации современного искусства. Гадамер под­черкивает, что наша повседневная жизнь являет собой непрекращающееся движение через одновременность прошлого и будущего, так и искусство охвачено единым горизонтом: как великое искусство прошлого, художест­венная традиция, так и искусство современности - и не только противо­стоящее традиции, но и само черпающее в ней энергию.

Задаваясь вопросом, что такое современная архитектура, «что это; ос­вобождение или искушение? - когда с помощью новых материалов зако­нам статики противопоставляется нечто такое, что уже не имеет ничего общего с традиционным строительством, с каменной кладкой, а являет со­бой, скорее всего, совершенно новый вид формообразования. Именно та­кими представляются архитектурные сооружения, стоящие буквально на голове, или на тонких, слабых опорах, - здания, в которых перегородки, несущие конструкции заменены шатрообразными крышами и перекрытия­ми». [8, с. 272-273], Гадамер находит ответ в применении основных поло­жений классической эстетики к современному искусству, в том числе и модернистскому, или, согласно его названию, «непредметному» искусст­ву. Пытаясь добраться до эстетического смысла таких видов искусства, как живопись, пластика, архитектура, он обращается к трем главным принци­пам традиционного искусства: подражанию, выражению и обозначению в самых широких смыслах этих понятий. Гадамер развивает идеи мимезиса Аристотеля. При подражании открывается подлинное существо вещи, по­этому подражание, по Аристотелю, - это узнавание вещи, когда отпадают случайные черты и сохраняется сущностное. Гадамер же утверждает, что подражание - это не только узнавание и утверждение сущности вещи в её бытии, но и узнавание реципиентом самого себя. Произведение искусства видится им как своеобразная «игровая площадка», на которой совпадают «узнавание и понимание». Однако, узнавание, т. е. подражание, согласно Гадамеру, не характерны для современного искусства, которое развивается в постиндустриальную эпоху, где нет ничего устойчивого, вечного, неиз­менного: «Притязания современного художника обусловлены новой соци­альной ситуацией. Это своего рода оппозиция бюргерскому канону вос­приятия и религии культуры, побуждающая художника использовать нашу активность в своих собственных интересах. Так случается всякий раз, ко­гда при построении кубистической или абстрактной картины шаг за шагом синтезируются отдельные грани образа, возникающие у зрителя при мно­гократной смене точек зрения. Художник стремится выразить в произве­дении то новое художественное настроение, в соответствии с которым он творит и которое представляется ему новой формой всеобщего взаимопо­нимания, солидарности» [8, с. 274].

Наиболее общим принципом искусства Гадамер считает ощутимое при­сутствие в произведении «упорядочивающих духовных энергий», которые могут привести или к созданию некоего самобытного целостного художе­ственного микрокосма, или напомнить нам о каком-то фрагменте культу­ры, или «при полной немоте» (изобразительно-выразительно-семиотичес­кой) явить некую «прадревнюю близость чистых пифагорейских начерта­тельных и цветовых гармоний». «Вместе с тем я утверждаю, - пишет Гада­мер, - что великие художественные достижения самыми разными путями нисходят в потребительский мир и участвуют в эстетизации среды. И не

только нисходят, но и распространяются, расхватываются, обеспечивая, таким образом, известное стилевое единство преобразуемого человеком мира. Так было всегда, и несомненно, что конструктивный подход, обнару­живаемый нами сегодня в живописи и архитектуре, глубоко проник и во все те технические приспособления, с которыми мы ежедневно имеем дело на кухне, дома, в общественном транспорте и общественной жизни. И да­леко не случайно, что в процессе создания произведения художник пре­одолевает напряжение, возникающее между ожиданиями, идущими от тра­диции, и новыми привычками, вводимыми им самим» [8, с. 274].

В философских рассуждениях об искусстве Гадамер затрагивает и про­блемы дизайна, он обращается к декоративному искусству, выделяя в ка­честве главной его задачи - ненавязчивость влияния на зрителя: «Действи­тельно, нет ничего более ужасающего, чем назойливые обои, рисунок ко­торых привлекает к себе внимание» [8, с. 285]. Он признает, что дизайнеры могут быть выдающимися художниками, но, тем не менее, на первом пла­не у них - функционально подчиненная, прикладная задача.

Но если рассматривать семиотический подход к философии архитектуры, то можно выделить ряд групп. Как замечает В. Уайт, «для некоторых авто­ров, архитектура, как и другие искусства, представляет собой Дух времени. Для других архитектура должна рассматриваться как выражение социально­го строя или глубинных аспектов культуры. Прочие же будут склонны изу­чать архитектуру как самодостаточную систему знаков, с собственной грам­матикой, синтаксисом и способами передачи смысла» [18, р. 154]. Исходя из этого, можно выделить три трактовки архитектурного значения:

- как эстетической ценности;

- как выражение определенного социального строя;

- как самостоятельного языка.

Вывод

Таким образом, несмотря на различное понимание места и роли архи­тектуры в философии искусства, изучение философских идей прошлого и настоящего дает нам возможность абстрагироваться от привычного вос­приятия архитектурных сооружений, посмотреть на них не только с точки зрения утилитарной пользы, но и проследить мировоззренческие предпо­сылки возникновения того или иного архитектурного стиля, закономерно­сти бытия архитектуры как в пространственной среде, так и в сфере сим­волических отношений. Изменения, происходящие в архитектуре - это не просто смена строительных стилей и инженерных конструкций, но «вопло­щение духа», отражение мировоззрения эпохи, зримая философия эпохи.