Подлинное «я» в качестве перформанса

Преобразование интимной сферы в медийный контент выводит на авансцену новые формы идентичности. Участники «Большого брата» демонстрируют определенную застенчивость, выходящую далеко за рамки понятной нервозности новичков медийной сферы, оказавшихся под плотным наблюдением24.

Эта застенчивость связана скорее с повышенной ответственностью за собственный имидж, которую приходится нести думающим индивидам25. Однако стремление построить собственное «я» — неоднозначный феномен: его наличие то декларируется, то опровергается. Большинство участников жаждут произвести впечатление, что они «контролируют» собственный имидж и собственное общение, — это желание проявляется и в неослабном внимании к своей внешности, уходу за телом и личной гигиене, — но это сочетается с парадоксальным стремлением к тому, чтобы их идентичность оставалась «естественным» свойством, не требующим для поддержания каких-либо усилий. «Я просто хотел быть самим собой» — это участники повторяют снова и снова, как заклинание, отвергая любые предположения о том, что они «играют» на камеру. В то же время многие из них выражают сомнение в том, что их соседи по дому действительно сбросили маски, обвиняют их в том, что те «ведут игру», стремясь завоевать популярность у других участников и публики. Покинув дом, участники, как правило, оценивают свою роль в шоу с точки зрения раскрытия своего «истинного “я”». Именно это в большинстве случаев становится критерием их удовлетворенности или неудовлетворенности опытом участия в «Большом брате».

Почти сорок лет назад Гоффман утверждал: все демонстрации «самости» на публике неизбежно имеют перформансные аспекты, поскольку в новых ситуациях люди действуют по иным «сценариям» (Goffmann 1969). Но вездесущность медиа изменила динамику таких перформансов. Еще в 1920-х Вертов говорил о трудностях, связанных с фиксацией камерой подлинного социального взаимодействия. Он писал, что хотел сорвать с людей маску, заставить их не играть, а жить перед камерой. Для этого киноаппарату надо было проникнуть в комнату, попасть на тот уровень, где человек полностью раскрывает себя (Vertov 1984: 125).

Если, по мнению Вертова, осведомленность людей о присутствии камеры мешала ему исследовать их интимную жизнь, то устранить либо камеру, либо оглядку на нее становится непросто. Более того, в медийных культурах изменились ставки: публичная демонстрация «личности» приобрела значительные политические обертона. С появлением систем «медийного» политического процесса, основанного на культе знаменитостей, влияние все больше зависит от убедительной демонстрации эмоций, таких как сопереживание и сочувствие. В политике, как и в «Большом брате», успеха скорее всего добьется тот, кто способен пройти «тест на характер». В обоих случаях необходима способность актерствовать убедительно — то есть без лишней застенчивости разыгрывать свое «истинное “я”». Но где заканчивается это представление? По мнению Жижека, достижение «Большого брата» состоит именно в том, что он служит зеркалом отсутствия реальности, кроющегося под поверхностью наших перформансов: «Иными словами, что если в “реальной жизни” мы уже играем определенную роль — мы не те, кто мы есть, мы играем самих себя? Похвальное достижение “Большого брата” состоит в том, что он напоминает нам об этом зловещем факте» (Zizek 2002: 226).

Жижек — не первый, кто говорит об этой головоломке, но, как мне кажется, в настоящее время она обрела новую конфигурацию. Чтобы понять суть этого поворота, стоит ненадолго вернуться к язвительной рецензии Босли Кроутера на «Девушек из Челси» Уорхола. Говоря о чересчур вуайеристском характере фильма, он забывает об одном: участницы знали, что их снимают. Джозеф отмечает, что это осознание неизбежно размывает любые четкие границы между реальностью и перформансом: «Интересная задача состояла в том, чтобы получить интересную пленку. Все это знали и “играли на запись”. Невозможно было понять, какие проблемы реальны, а какие преувеличены ради записи. Более того, люди, рассказывавшие о своих проблемах, сами уже не могли понять, действительно ли у них есть проблемы, или все это — просто актерство» (Joseph 2002: 240).

Рассказ Джозефа весьма актуален и для жизни под неусыпным наблюдением в домах «Большого брата». Переход от постулата Кроутера о зрителе-вуайеристе к фигуре «актера»-нарцисса устанавливает совершенно иное отношение к камере и действиям «напоказ». Как выразился Джозеф, «субъекта, знающего о съемке и желающего в ней участвовать, который нарциссически выставляет себя напоказ, чтобы привлечь внимание, дополняет камера, чья власть заключается в угрозе направить объектив в другую сторону» (Ibid.). Как я отмечал выше, речь идет о том пороге, что был преодолен при переходе от оруэлловского «1984» к «Большому брату» Endemol: власть камеры уже не в том, что она может за тобой следить, а в том, что она может равнодушно отказаться от наблюдения за тобой. В 1965 году, когда Уорхол снял «Девушек из Челси», этот переход к нарциссической демонстрации себя казался радикальным. В XXI веке он стал распространенным состоянием.

Значение «Большого брата» связано не просто с динамикой самой передачи, но с тем, что она говорит об этом общем состоянии социума. Заявленное намерение Беньямина прорвать «замкнутость» жизни мелкого буржуа превратилось в чрезмерную открытость интимной сферы, которая стала контентом медиа «реального времени». Эту «открытость» публичному выражению чувств можно истолковать, хотя бы отчасти, как запоздалое следствие вплетения голосов и забот женщин в общественную сферу, но не только. Когда происходит глубокая интернализация опыта пребывания под наблюдением медиа, «игра» все больше ориентируется на исполнение ролей, в которых, по мнению людей, их хотят видеть медиа или к которым они проявят внимание. Урсула Фроне утверждает: «По мере того как “игра на медиа” становится символом желательного общественного поведения, стремление зрителей “попасть” в образы индустрии развлечений только усиливается. Это навязчивое желание “присутствия в телевизоре”, подтвердить и оправдать свое существование в рамках “теста экраном” под взглядом медийного общества и тем самым обеспечить культурную самореализацию характерно для сегодняшнего “медийного нарциссизма”» (Frohne 2002: 256).

Социальным контекстом, в котором потребность в постоянных заверениях со стороны Другого все больше делегируется медийным технологиям, является переход к «полной современности», где социальный микроуровень абсолютно открыт для действия «детерриториализирующих» сил капитализма. Идентичность все больше утрачивает самоочевидность, и семейные отношения и интимная сфера обретают статус «рефлексивного проекта», в рамках которого гендер и сексуальность становятся более волатильными элементами. Стремление наших современников к постоянному присутствию во «всегда включенных» медиа, проявляющееся, например, в потребности обмениваться ничем не примечательными и очевидно тривиальными сообщениями либо остром беспокойстве, возникающем, когда человек не имеет доступа к своему телефону или компьютеру, отражает странную смесь озабоченности и активности, характерную для «рефлексивной современности». Именно в этом контексте происходит тотальное подчинение социальных отношений тому, что Беньямин еще давно назвал «тестированием». Рефлексирующий субъект Декарта («Я мыслю — значит, я существую») превращается в рефлексирующего субъекта ускоренной обратной связи и решений, принимаемых «на бегу», характеризующегося «краткосрочным сознанием», которое Лэш удачно подытожил фразой: «Я — это я» (Lash 2003: ix). Таково социальное состояние, которое франшиза «Большой брат» успешно превратила в проект глобального масштаба, показываемый в прайм-тайм: «жизненную» драму, связанную с изменением статуса субъекта, живущего в рамках медийной культуры «реального времени». Эта драма принадлежит к тому моменту истории, когда усилившееся проникновение медийных технологий в дом и интернализация механизмов наблюдения зрителями, находящимися у себя дома, превращаются в элемент повседневности и норму.

«Большой брат» — пример того, как «тестирование» камеры можно превратить в серьезный проект. Напряжение этому шоу придает в первую очередь соперничество в самооценке. Еженедельные номинации требуют «препарирования» особенностей характера и поведения обитателей дома, а аудитория голосует за то, чтобы номинированные участники остались или были исключены26. Голосование за и против конкретных участников — не просто способ получения прибыли для создателей шоу: это еще и симптом новых условий конкурентной индивидуализации. В период, который Бауман удачно назвал эпохой «всеобщего сравнения» (Baumann 2000), существование людей становится все более трудным — им приходится не только конкурировать с другими, но и постоянно оценивать собственные результаты. Лэш называет этого формирующегося субъекта «комбинатором»: «Он создает сети, строит альянсы, заключает сделки. Он должен жить, вынужден жить в атмосфере риска, где знания и изменения нестабильны» (Lash 2003: ix).

«Большой брат» — драматическое воплощение этой современной «жизни на грани». Ненадежность «дома» связана уже не с тем, что он арендуется или полностью заложен (что Маркс считал главным фактором отчуждения дома), а с тем, что ваше пребывание в нем теперь зависит от рейтинга вашего «характера». Выселение из него происходит по капризу голосующих незнакомцев. Перемены случаются чуть ли не в одночасье: сейчас вы в доме, а через минуту уже изгнаны. В этом отношении «Большой брат» — характерное проявление того, как радикальное сочетание маркетинга и скорости технологий преобразует само понятие демократии. Шоу отражает переход к полновесной имиджевой политике, где «характер» становится важнейшим политическим вопросом, а «тестирование» означает постоянное прощупывание «общественного мнения» и передачу его обратно публике — зачастую ее же собственными словами — в реальном времени.

В «1984» Оруэлла функционирование политической системы в равной степени зависело от слежки за гражданами и пресловутой Полиции мысли. У «Большого брата» Endemol есть собственный «полицейский механизм», результатом которого становится изгнание обитателей дома. Этот процесс, включающий и различные дискурсы поклонников, напоминает классический дюркгеймовский способ достижения общественной солидарности. Общинная связь активизируется символическим изгнанием непонравившегося «другого». Вместо мифического, всесильного патриарха, представляющего «лицо партии» в «1984», «Большой брат» Endemol лишь ставит нас лицом к лицу с самими собой и равными нам людьми.

Сказанное не означает, что в «Большом брате» не возникают иногда проблески более инклюзивного общества27. Социальный потенциал пространства отношений связан именно с той степенью, в которой общественные отношения необходимо активно строить на неоднородных пространствах, где личное неразрывно связано с глобальным, а прежние иерархии и формы исключения теряют былую целостность. Однако в контексте преобладания конкурентного индивидуализма характерное для современной эпохи стремление к «открытости» приобрело своеобразную форму, притупляющую его радикальный потенциал. В «Большом брате» дружба и сотрудничество носят краткосрочный характер и в конечном итоге приносятся в жертву принципу «победитель может быть только один»: все это до боли напоминает нынешний социальный эксперимент, в рамках которого неолиберальная экономическая доктрина без разбора распространяется на личную жизнь. Когда «самость» сплошь и рядом воспринимается как медийный товар — серийное изделие, за которое голосуют другие в ходе публичного тестирования личной популярности, — современный проект «открытости» сбивается с пути. Товарное «я» — это в первую очередь «разовое изделие»: от него можно запросто отказаться и выбросить ради другого, более результативного.

Стремление выставлять себя напоказ превращается в привычку и сопровождается столь же привычным наблюдением за другими. Не перестаешь удивляться тому, что мир, где формат «Большого брата» приобрел глобальную популярность, — это тот самый мир, где место «другого» становится все более острым политическим вопросом. Псевдодемократия, представленная голосованием аудитории «Большого брата», сильно напоминает расплодившиеся сегодня опросы общественного мнения относительно соискателей политического убежища и «закрытия границ»28. Драма с выселением, лежащая в основе формата «Большого брата», относится к контексту, в котором меры по «охране границ» все больше заботят современное национальное государство, плывущее по волнам глобализации. Один из элементов перенацеливания этих волн связан с умением жить по-иному в медийном ландшафте. «Большой брат» остается интереснейшим социальным экспериментом именно потому, что центральное место в нем занимает наша способность к общежитию с другими. Однако он не берется за выработку новых моделей коллективизма в условиях «дистанционности» повседневной жизни, а относится скорее к процессу «выкорчевывания» частного пространства — отрыва от пространства контактов лицом к лицу — и его переноса в глобальную сеть таких же лишенных корней социальных пространств. Новые модели общежития скорее всего больше напомнят фильмы Уорхола, чем «Большого брата», — они зачастую будут прозаичны и даже скучны, интересны лишь временами, связаны не столько с созданием противоречий, сколько с приобретением опыта «другого» образа жизни. И это обещание — в искаженной форме — несет нам сегодня «Большой брат».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В этой книге прослеживается формирование своеобразной среды обитания: медийного города. Этот процесс можно разделить на несколько «эпох», связанных с отношениями между медийными технологиями и преобразованием города. В середине XIX столетия изобретение фотоизображений дало первым проектам модернизации городов решающий метод «картографии» нового городского пространства. Серийные фотосъемки Марвиля проходили параллельно с османовским переустройством Парижа: и медиа, и общественное пространство были подчинены промышленной логике интенсификации движения. Преобразование социальной жизни за счет распространения рыночных отношений и появления «урбанистического спектакля» усилило восприятие города как многоплановой территории образов, в конце XIX века широкую популярность получили почтовые открытки с видами города. В начале XX века появился кинематограф, увлечение которым привело к внедрению основного перцептивного аппарата современности, обусловленного движением. Мобильность в кино способствовала восприятию городского пространства как путешествия. А калейдоскопический опыт «жизни в большом городе» обрел формальную аналогию в «шоковых» эффектах киномонтажа. И фотография, и кино играют важнейшую роль в возникновении новых отношений между распространением технических изображений и трансформацией опыта современной городской жизни. Это заложило основы для более глубокой детерриториализации, инициированной развитием электронных и цифровых медиа. Разрушение башен Всемирного торгового центра, за которым мировая аудитория наблюдала в прямом эфире, зафиксировало — в виде зловещей травмы — все более тесную связь между медиа и городом в XXI веке.

Современные медиа — это не просто формы «воспроизведения», то есть создания изображений, либо отражающих, либо искажающих уже установившуюся где-то социальную реальность. Новые медийные платформы постоянно способствуют появлению новых моделей восприятия и познания, а также новых форм и мест для общественной деятельности. Отождествление фотографии со статистическим обществом позволяет найти корни напряженности, которая существует между техническими медиа — они должны давать людям инструменты для управления пространством и социальными действиями — и тем, куда ведут нас новые медиа: к дестабилизации традиционных координат пространства и субъектности.

Эта напряженность, которую невозможно свести к простому выбору между тем или другим, — свидетельство фундаментальной амбивалентности, обусловливающей современность.

Основные направления, заданные электронными медиа и усиленные современными цифровыми сетями, являются результатом увеличившейся скорости медиа и их повсеместного присутствия. Они больше не ограничены пространством, как, например, показ фильма был ограничен площадкой кинотеатра: они становятся мобильными и всепроникающими. Цифровые медиа не просто фиксируют прошедшие события, но зачастую обеспечивают мгновенную обратную связь «в реальном времени». Происходит не только распространение социального взаимодействия через неоднородные пространственно-временные рамки: неотъемлемым элементом динамики общественной жизни стало «посредничество» сложных технических систем. Насыщение городской среды медийными технологиями обостряет эрозию связи между местом и идентичностью, делает городские формы все менее устойчивыми. Иерархия классического городского пространства уступает место радикально «открытым» пространственным ансамблям. По мере того как городские структуры передают пальму первенства, казалось бы, нематериальным потокам, «пространство отношений» становится преобладающей формой опыта городской жизни. Этот процесс принадлежит к тому историческому моменту, когда для пересечения непредсказуемо, но неразрывно связанного пространства личного и глобального требуется активное формирование социальных отношений. Одна важная возможность, возникшая в результате демонтажа прежнего общественного пространства, — возможность создавать новые типы коллективов, не зависящие больше от форм идентичности, основанных на исключении других. Другая — объединение раздробленных жизней отдельных людей.

«Медийный город» — название, которое я выбрал для этой исторически своеобразной среды, где реализуются сложные и зачастую противоречивые течения рефлексивной современности. Вездесущность и приспособляемость медиа соответствует повысившемуся спросу на участие индивидов в процессах самооценки и самоопределения во всех зонах повседневной жизни. Эти действия все больше обусловливаются не только абстрактным знанием, но и опорой на сложные технические системы. Смартфоны, интерактивные интерфейсы, «гибкая архитектура» и «умная среда» — все это можно походя связать с проникновением коммерческой логики в поры общественного и частного пространства. Но проблема заключается не просто в «открытии» прежде частного пространства или усиливающейся медиации пространства общественного. Дело скорее в другом: социальная польза новых медийных платформ слишком часто сводится к возможностям, определяемым коммерческими соображениями прибыльности и убыточности. Неспособность представить себе новую публику и новые формы приватности загоняет отношения между частным и общественным в прокрустово ложе вуайеризма и нарциссизма. Если в эпоху цифровых сетей не обуздать тенденцию к аппаратному «тестированию», результатом может стать полное подчинение общественной жизни и интимной сферы власти «товарной души», как некогда — и лишь отчасти иронически — выразился Беньямин.

Развитие современных медиа всегда было связано с превращением общественной сферы в пространство посредничества между государственными и коммерческими интересами. Противоречия, характерные для современной общественной сферы, хорошо известны, как и возможности новых медиа исправлять некоторые из этих изъянов за счет расширения доступа и обоюдополезных форм взаимодействия. Но в эпоху «самодельных» медиа со всей очевидностью вырисовывается новая проблема. Хотя общественная сфера «вещательной эпохи» была, несомненно, ограничена, основана на структурном исключении и стратегической неясности, тем не менее массовый охват телевидения создал общее социальное пространство. Политическим императивом для маргинальных групп стало достижение определенного уровня «представленности» — это позволяло оказывать определенное воздействие на социальные процессы. Однако в ситуации, когда ограничения спектра уступили место избытку медиа, проблема заключается не столько в возможности высказаться, сколько в том, чтобы тебя услышали. В рамках культуры персонализированных медиа и индивидуализированной среды, которые Гитлин называет «публичными коконами» (Gitlin 1998), поперечные связи между различными форумами и групповыми интересами остаются относительно неразвитыми. Когда все говорят, кто будет слушать? Как можно все еще услышать призыв другого? Каким образом новые коллективы, преодолевающие рамки специализированных интересов, могут сформировать консенсус, необходимый для действия? Латур подытоживает противоречивость современных глобальных медиа следующим образом: «Блогов много, а земного шара нет. Тем не менее мы все находимся в одной лодке или хотя бы в одной флотилии. <...> Можем ли мы создать нечто единое из всех сборищ, в которых мы уже участвуем?» (Latour 2005: 37).

В медийном городе проблема общественной сферы все больше представляет собой проблему общественного пространства. В условиях вездесущности мобильных медиа прежние формы разграничения пространства, а также режимы идентификации и активности, которые они поддерживали, сталкиваются с новыми вызовами. Это не означает, что границы и пределы вдруг утратили актуальность. Новые цифровые границы доступа и владения, основанные на паролях, технических средствах защиты авторских прав и платежеспособности, носят не менее ограничительный характер, чем прежние формы исключения из пространства, и, пожалуй, отличаются большей изощренностью, поскольку их часто преподносят как инструменты освобождения личности.

Для развития других направлений необходимо найти способы внедрения цифровых медиа, не ограничивающих общение, а способствующих ему. Для этого нужно создать новые и усовершенствовать нарождающиеся формы социальности, основанные на общежитии в «медийном городе», где социальные сети не заданы и создаются «на ходу», а личные отношения, как правило, происходят не только в виде контактов лицом к лицу, но и «дистанционно». В ситуации, когда элементарное социальное взаимодействие все больше зависит от доступа к сложным медийным системам, существует потребность в создании новых пространств, являющихся достоянием широкой общественности, а не тех, кто может себе позволить участие в «привилегированных сетях». Необходимо также использовать цифровые медиа для создания сложных режимов взаимодействия, обеспечивающих более широкий медийный ассортимент скоростей и темпоральности, чтобы рефлексивный потенциал современного общества можно было углубить за счет включения моментов раздумья и переговоров, а не сводить к простой рефлекторной реакции мышц на электрический ток. Опираясь на прежних медийных продюсеров и прежние институты, такого результата вряд ли можно достичь. Впрочем, важнейшую роль здесь могут сыграть изыскания современных художников и активистов, использующих новые медиа на общественном пространстве.

Целью поисков нового устройства для медийного города должно быть не возвращение «текучего города» в застывшее состояние ради мнимой стабильности, идентичности и культурной однородности. Связка «крови и почвы» ушла в прошлое. Скорее, пространство коллективной жизни в медийном городе должно существовать на «беспочвенной почве», как выразился Лэш (Lash 1999). Жизнь на «беспочвенной почве» связана с выработкой ощущения общности, не основанного больше на понятиях расы, этноса, класса, гендера, сексуальной ориентации, религии, культуры или государства. Чтобы жить на «беспочвенной почве», нужно переосмыслить условия социальных связей в пространстве отношений, где любое заданное упорядочение случайно, а позицию, с которой высказывается любой субъект, следует активно выстраивать и легитимировать в диалоге с другими. Если воспользоваться словами Деррида, это «будет и задачей и ставкой в игре, сосредоточенностью на невозможном — отдать диссоциации должное, но проводить ее как таковую на пространстве воссоздания» (Derrida 1997: 333). Перефразируя строки из знаменитой песни Ленгстона Хьюза, скажем: «Это город, которого еще нет, но который должен быть».

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Mf

Ролик был создан по заказу американской телекоммуникационной компании MCI, а цитируемые слова произносила малолетняя звезда Анна Пэкуин (Multiplicity 2005: 169).

Mf

Технология цифровой обработки света (ЦОС), первоначально созданная компанией Texas Instrument для театральных постановок, стала главной платформой для потребительских систем видеопроекции (см.: McQuire 2004).

Mf

Когда «природа» уже не противостоит «культуре», а включена в нее, эти две сферы все больше превращаются в «техноприроду» и «технокультуру». Бек определяет это изменение как точку входа в «общество риска»: «Абстрагирование от природы ведет к индустриальному обществу. Интеграция природы в общество ведет за пределы индустриального общества» (Beck 1994: 27).

Mf

Слово «киборг» — сокращение от «кибернетический организм» — придумали в 1960 году Клайнс и Клайн (Clynes, Kline i960: 27) под влиянием книги Норберта Винера «Кибернетика» (Wiener 1948). См.: McQuire 2006.

Mf

Это не означает, что достижение цифрового порога «вызвало» кризис авторитета фотографии: скорее оно усилило, особенно в таких структурах, как СМИ и полиция, во многом опирающихся на фотографические свидетельства, ту озабоченность, что уже в целом была сформулирована в теории фотографии.

Mf

Как указывает Шон Кабитт, ощущение возвышенного, как правило, существует вне истории, времени и социальной сферы (Cubitt 2004: 9-10). С возвышенным технологии связывали Маркс (Marx 1965), а позднее Най (Nye 1994), Кэри (Carey 1989) и Моско (Mosco 2004).

Mf

Весьма красноречив в этом смысле пример с Беньямином, который в 1930-х годах, отчасти на основе идей Фрейда, создал концепцию «оптического бессознательного» как средство теоретического анализа меняющихся взаимоотношений между техническими изображениями и ощущением городской жизни. См. главу 3.

Mf

Необходимо помнить, что эти фазы не расположены линейно, а накладываются друг на друга, и степень постоянства каждого из них относительна. Пространственно-временные рамки, воспринимаемые как социальные установки для определенных форм жизни, не преобразуются в одночасье вместе с быстро меняющейся модой. Но и неизменными их не назовешь. Упадок «устойчивого времени» по Гурвичу (Gurvitch 1964) как регулирующей социальной силы сам по себе говорит о различии в восприятии пространства и времени современным обществом и многими его предшественниками.

Mf

См.: Einstein 1920, где Эйнштейн не раз использует метафору с путешествием на поезде для концептуализации дифференцированных пространственно-временных систем координат, чтобы разъяснить теорию относительности читателям, не имеющим глубоких знаний в области математики и теоретической физики.

Mf

Колхас и его соавторы отмечают, что из «мегалополисов» с населением больше 8 миллионов, число которых по прогнозам к 2015 году достигнет 33, 27 будут находиться в наименее развитых странах. Единственным «богатым» городом из первой десятки по численности населения будет Токио (Koolhaas et al. 2001: 2-7).

Mf

В письме к Хоркхаймеру, написанном в 1938 году, Беньямин добавляет: «Толпа — последний и самый загадочный лабиринт в лабиринте города» (Benjamin 1994: 557). О толпе и фланере мы подробнее расскажем в главе 2.

Mf

Подробнее на этой теме мы остановимся в главе 3.

Mf

Хотя это устройство в большей степени относится к городам, построенным по американскому образцу, — с высотным центральным «ядром», но о нем можно говорить и применительно к «модернизированным» европейским городам.

Mf

Как указывает Фишман, блага распределялись неравномерно: лучше всего эта модель города служила среднему классу, который «получал все экономические выгоды от жизни в большом городе, обитая при этом в тихой, зеленой, незагрязненной зоне на его окраине» (Fishman 1994: 401).

Mf

Соркин добавляет: «Идея городского центра, будь то агора, замок, пьяцца или центральный район, как минимум обозначает тип пространственного города, где порядок является результатом близости». Что же касается «агеографического города», то он делает такой вывод: «На деле структура этого города во многом напоминает телевидение» (Sorkin 1992: xii).

Mf

Сассен указывает, что личные контакты продолжают иметь важнейшее значение в бизнесе, подкрепляя возникновение «глобальных городов», играющих роль командных пунктов мировой экономики (Sassen 1991). Однако основа процветания городского «ядра» сегодня стала намного уже, чем раньше: его преобладание в розничной торговле сходит на нет, а рабочие места перетекают в разбросанные «бэк-офисы», предоставляющие компьютерные услуги и услуги колл-центров на основе аутсорсинга. Вместо этого традиционный «городской центр» все больше характеризуется тем, что там располагаются важные учреждения вроде музеев, концертных залов и картинных галерей. За владение этой инфраструктурой, подпитывающей недавнюю волну «облагораживания» внутренних городских районов, идет конкурентная борьба в общенациональном и даже международном масштабе.

Mf

См.: McQuire 1999.

Mf

См. главу 4.

Mf

Сассен отмечает: «Экономическая глобализация и появление новых информационно-коммуникационных технологий способствуют формированию городской пространственности, существующей не только в географических точках с высокой концентрацией ресурсов, но и в трансграничных сетях. Это нельзя назвать совершенно новым феноменом. Города веками служили перекрестками масштабных, зачастую всемирных процессов. Но сегодня иными стали интенсивность, сложность и охват этих сетей, степень дематериализации и оцифровки значительной доли экономических функций (из-за чего они теперь осуществляются с огромной скоростью через некоторые из этих сетей) и количество городов, входящих в трансграничные сети, которые действуют с гигантским географическим размахом» (Sassen 1991: 24).

Mf

На «киберпространственной» риторике мы подробнее остановимся в главах 4 и 5.

Mf

См., например: Azuma 1997; Benford et al. 1999; Ranaulo 2001; Manovich 2006.

Mf

Бек, Гидденс и Лэш использовали концепцию «рефлексивной современности» для периодизации процесса перехода от «простой» современной эпохи к «полной» в середине XX века. Однако если Бек подчеркивает, что общество риска требует ответов от субъектов, которые, не имея иного выбора, кроме как выбирать, зачастую реагируют чисто «рефлексивно», то Гидденс рисует более оптимистичную картину: у индивида появляется больше возможностей влиять на события благодаря освобождению личных взаимоотношений от традиций. Подход Лэша, считающего рефлексивность неоднозначным «даром», больше подходит для нашего анализа, постольку поскольку он утверждает, что в основе рефлексивной современности лежат не социальные структуры, а «артикулированная паутина глобальных и локальных сетей информационных и коммуникационных структур» (Lash 1994: 121).

Mf

Лэш заимствует тезис Беньямина, противопоставлявший «рассказ» и «информацию», утверждая: «Сами по себе общественные отношения становятся вопросом скорее информационности, чем социальности» (Lash 2002a: 75).

Mf

Лэш аналогичным образом подчеркивает необходимость диалектического восприятия общества «потоков»: «Эти потоки обретают гегемонию в грандиозном процессе “детерриториализации” структур и институтов. Но чистой индифферентности потоков не бывает. Детерриториализованные потоки в конечном итоге “закрепляются” в группе новой “ретерриториализации”, некоторые из которых превращаются в инфраструктуру для самих потоков» (Lash 2002a: 205).

ГЛАВА 2

Mf

Goncourt 1962: 53; Benjamin 1999b: 12.

Mf

Осман был назначен на этот пост в июне 1853 года, примерно через семь месяцев после государственного переворота, в результате которого Наполеон III стал императором и во Франции началась эпоха Второй империи.

Mf

Фрэмптон связывает перепланировку Парижа Османом не только с аналогичными усилиями в других крупных городах Европы, например с сооружением Рингштрассе в Вене, но и с разработанным в 1909 году проектом Бернема по созданию «решетчатой» планировки в Чикаго. В дальнейшем амбициозные модернизаторы вроде Ле Корбюзье и Роберта Мозеса считали себя последователями Османа (Frampton 1982: 23-24).

Mf

Так, в книге Дэвида Харви (Harvey 2003) перепечатаны многие снимки Марвиля, но он относится к ним исключительно как к историческому иллюстративному материалу и не задается вопросом о силах, которые их породили.

Mf

Беньямин говорил о влиянии Фенимора Купера на Дюма и его современников, отмечая: «У писателя появляется возможность перенести в городскую среду ощущения охотника». Затем он добавляет: «Это связано с зарождением детектива» (Benjamin 1999b: 439). Возникновение детективного жанра мы обсудим ниже.

Mf

Далее Харви утверждает: в отличие от Бальзака Флобер относится к городу уже не как к разумному существу, «политическому организму», а как к фону, своего рода сцене. Уверенность Бальзака в способности «владеть» городом сводится на нет спекулянтами, финансистами и застройщиками — одним словом, османизацией (Harvey 2003: 86-88).

Mf

Заслуга — или вина — Османа часто преувеличивается. Несомненно, переустройство Парижа под его руководством было основано на идеях, дискуссиях и реальных проектах, относящихся к 1830-1840-м годам. Харви считает идейной прелюдией османизации научный социализм Сен-Симона, а также утопические проекты Фурье и других мыслителей (Harvey 2003: 80).

Mf

Далее Энгельс отмечает: «Результат везде один и тот же, как бы ни были различны поводы: безобразнейшие переулки и закоулки исчезают при огромном самохвальстве буржуазии по поводу этого чрезвычайного успеха, но... они тотчас же возникают где-либо в другом месте, часто даже в непосредственной близости» (Engels 1970).

Mf

Фьерро отмечает: «Париж Османа не только стал первым примером отношения к городу как к единому организму, но и знаменовал собой рождение урбанизма как научной дисциплины» (Fierro 2003: 14). Видлер приходит к выводу, что после османизации «восприятие города как единого целого беспрецедентно усилилось: деревни сливались, а районы сообщались друг с другом и раньше, но теперь понимание всего города от запада до востока, от севера до юга стало частью повседневного опыта любого жителя каждого квартала» (Vidler 1978: 95).

Mf

После эпидемии холеры в 1832 году Виктор Консидеран вынес столице убийственный вердикт: «Каким же уродливым кажется Париж после временной отлучки: ты просто задыхаешься в этих темных, узких и сырых коридорах, которые называют парижскими улицами» (цит. по: Vidler 1978: 68). Такую же картину рисует Энгельс, описывая условия жизни в Лондоне, Глазго, Лидсе, Брэдфорде, Эдинбурге и особенно Манчестере в 1840-х годах: «Улицы здесь обычно немощеные, грязные, с ухабами, покрыты растительными и животными отбросами, без водостоков и сточных канав, но зато со стоячими зловонными лужами» (Engels 1971: 33).

Mf

Харви отмечает, что Осман нуждался в новом капитале для финансирования реконструкции. Это привело к конфликту со старой буржуазией, владевшей недвижимостью, и после 1858 года «добавленную стоимость» от благоустройства получали домовладельцы, а не государство. Кульминацией конфликта стало отстранение Османа от должности в 1870 году, но к тому времени накопительный эффект реконструкции города уже приобрел необратимый характер (Harvey 2003: 131-132).

Mf

Фьерро отмечает: «До этого грандиозного замысла всеобъемлющей топографической съемки Парижа не проводилось» (Fierro 2003: 14).

Mf

Прямые линии Османа вызывали восторг у Ле Корбюзье. В 1924 году он провозгласил: «Но современный город неизбежно живет прямой линией: именно она движет сооружением зданий, канализации и тоннелей, шоссе и тротуаров. Транспортное сообщение требуе