Пределы возможностей монтажа

Дзига Вертов не скрывал дидактичности своего замысла: он хотел противопоставить старое и новое, прошлое и будущее, настоящее, как оно есть и каким оно должно быть. Поэтому сюжет «Человека с киноаппаратом» построен вокруг серии контрастных эпизодов, показывающих «нового человека» и «нэпмана», активность и пассивность, «продуктивность» работницы и «бесполезность» дамочки, интересующейся только собственным макияжем, отдых «по-старому» за бутылкой (в этой знаменитой сцене «пьянеет» даже камера) и рабочие клубы, где коллективное социальное пространство используется для разумного досуга, например игры в шахматы. Руттман, напротив, старался не демонстрировать четкого отношения к своей теме. В эстетическом плане «Берлинская симфония» принадлежала к neue sachlichkeit (новой вещности) — течению, распространившемуся в Германии в середине 1920-х в ответ на чрезмерную эмоциональность экспрессионизма и неприкрытую агрессивность дадаизма. Руттман использовал монтаж не для акцентирования политических контрастов, а для создания «каталога» многообразной городской жизни. В 1939 году, отвечая на вопросы интервьюера, оператор Карл Фройнд разъяснил этот масштабный замысел: «Я хотел показать все на свете: как люди встают и собираются на работу, завтракают, влезают в переполненные трамваи или гуляют. Моими героями стали первые встречные начиная с чернорабочего и кончая директором банка» (цит. по: Kracauer 1974: 183).

По мнению Кракауэра, «Берлинская симфония» стала прототипом фильмов, «где та или иная сфера реальности изображалась в “поперечном сечении”» с, казалось бы, нейтральных позиций (Kracauer 1974: 181). Тем не менее, несмотря на явное различие политических позиций авторов, оба фильма обладают глубинным сходством, отражающим важнейшие изменения в восприятии города. Подобно тому как соединение кадров посредством монтажа стало внятным и эмоционально удовлетворяющим способом систематизации шоков, характерных для современной эпохи, кино придало разрозненному скопищу фрагментарных перцепций и интуитивных представлений о городе форму аффективного опыта. Кинематограф стал средством устроения множественности и движения, создавая возможность для систематизации процессов и укладов, сопротивлявшихся традиционным формам воспроизведения. Одним словом, монтаж в кино представлял собой формальный эквивалент шокового воздействия большого города. Это сходство обусловливает амбивалентность его эффектов.

Хотя Кракауэру должно было бы понравиться соответствие формы и содержания в фильме Руттмана, в своей рецензии, опубликованной в 1928 году, он дает ему в целом негативную оценку. Главным критическим замечанием стало не то, что фильм разлагает городскую жизнь на фрагменты, а то, что этот прием не выливается в нечто осмысленное: «Вместо того чтобы постичь огромное поле жизни, вооружившись подлинным пониманием ее социальной, экономической и политической структуры... Руттман изображает тысячи деталей, не связывая их между собой или, вернее, связывая их изощренными виньетками, которые абсолютно бессодержательны. [...] Этой симфонии не удалось выразить ничего существенного, потому что сказать ей совершенно нечего» (Ibid., 186).

Говоря о «подлинном понимании» жизни, Кракауэр имел в виду понимание классового общества, лежавшего в основе жизни современного индустриального города. Будем справедливы к Руттману: в «Берлинской симфонии» классовые различия занимают важное место, и режиссер прилагает недюжинные усилия для противопоставления одних и тех же действий в исполнении представителей разных социальных групп — от показа людей за обедом и ночной жизни до играющих детей. Однако суть критики Кракауэра состоит в том, что эти контрасты не служат некоей глубокой цели, а лишь демонстрируют сосуществование разных элементов городской жизни. С куда большим сочувствием Кракауэр отнесся к «Человеку с киноаппаратом», хотя сегодня основания для его положительной оценки выглядят менее убедительно: «Вертов — сын победившей революции, и жизнь, которую его камера застает врасплох, — это советская жизнь, реальность, в которой кипит революционная энергия, проникая в каждую ее клеточку. У этой действительности свое, неповторимое лицо. Руттман же сосредоточивает внимание на обществе, которое теперь, при установившемся республиканском режиме, являет собой беспорядочный симбиоз партий и политических программ. Это бесформенная реальность, действительность, из которой как бы выкачали жизненные силы» (Ibid., 185-186).

Даже в 1928 году, когда Кракауэр писал эти строки, «кипящая революционная энергия» жизни в СССР уже сходила на нет. Сталин все больше усиливал контроль над партией. В 1930 году застрелился Маяковский — его самоубийство стало симптомом подчинения радикальных экспериментов в искусстве и культуре реакционной догме «социалистического реализма». Как и многие другие представители авангарда 1920-х, Вертов вскоре оказался в политической изоляции и лишь изредка получал возможность снимать фильмы.

Тем не менее, хотя изложенные Кракауэром соображения, на основании которых он отдает Вертову предпочтение перед Руттманом, и кажутся сомнительными, его тезис о том, что фильм Руттмана — лишь «каталог» деталей, лишенных контекста, представляется полезной отправной точкой для анализа политических пределов возможностей монтажа. Как утверждал Кракауэр в своем эссе «О фотографии» (1927), касаясь потока изображений, затопившего современный мир, техническое изображение способно не только разъять повседневную реальность на фрагменты, обнажая ее скрытые пружины, но и сделать разрозненные куски соблазнительными и неизбежными. Кракауэр добавляет: «Таким образом, задача установить временный статусвсех заданных конфигураций, а возможно, и намекнуть на должный порядок вещей в реестре природы ложится на сознание» (Kracauer 1995: 436).

И если монтаж, с его способностью разбирать на части и снова собирать видимый мир, является неоценимым инструментом для установления временного статуса «всех заданных конфигураций», то со вторым шагом — «намеком на должный порядок вещей» — дело обстоит сложнее. На данную проблему в то время неоднократно обращали внимание те, кто глубже всего анализировал тему технических изображений, в том числе Кракауэр и Беньямин в Берлине и Алексей Ган с Сергеем Эйзенштейном в Советском Союзе. Фрагментация — это состояние отчужденности, характерное для жизни современного индустриального города, но также главный прием его анализа и оспаривания. Однако, чтобы дать эффективный результат, фрагментация должна быть не самоцелью, а одним из этапов. Вопреки подозрениям постмодернистов о том, что фрагментация — состояние необратимое, эти диалектики настаивали: «должный порядок» необходимо установить.

Проницательное суждение Эйзенштейна о «загибе» с монтажом, связанное с «чертой безотносительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе, сопоставляясь по воле монтажера, рождали “некое третье” и становились соотносительными», отражает общее состояние изображения и смысла в современную эпоху (Eisenstein 1963: 17-18). По мнению Эйзенштейна, бороться с неустойчивостью смысла можно было лишь подчиняя все аспекты фильма дисциплине правильной политической идеологии24. Такое же решение проблемы предлагалось и в книге «Конструктивизм» Алексея Гана (1922), оказавшей большое влияние на Вертова. Ган утверждал, что кинематограф должен показывать жизнь в документальной манере, а не «разыгрывать» ее, при этом простого монтажа отдельных эпизодов недостаточно. Яркий фильм о реальности можно снять, лишь помня, что у всех происшествий один общий корень социальной действительности (Petric 1987: 13).

Беньямин пришел к такому же выводу, четко противопоставляя «фотографическое конструирование» русского кино «творческой» фотографии, представленной популярной книгой Альберта Ренгера-Патша «Мир прекрасен», вышедшей в 1928 году: «“Мир прекрасен” — таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает» (Benjamin 1999a: 526).

Хотя это напоминает кракауэровскую критику «Берлинской симфонии», предпочтение, которое Беньямин отдает «сконструированной» фотографии, в большей степени связано с идеями Брехта: «Ведь положение, отмечает Брехт, “столь сложно потому, что менее, чем когда-либо, простое воспроизведение реальности что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна АЕС почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо нечто строить, нечто искусственное, нечто заданное”» (Ibid.).

Здесь Беньямин фиксирует важнейшее изменение в самой «реальности», затрудняющее политические аспекты «реализма» в современную эпоху. Даже если цель состоит в выявлении, как выразился Ган, «конкретной действительности», метод ее достижения не может быть прямым. Признание необходимости «построить нечто» за счет монтажа фрагментов предполагает понимание того, что мир подвержен фрагментации — что до современной эпохи было просто немыслимо. В интеллектуальном смысле монтаж представляет собой эстетический аналог анализа в современной науке. Но то, что Беньямин называл иллюзией «второй степени», свойственной кино, равным образом соответствовало глубоким изменениям в жизненном опыте, поскольку главной средой обитания людей стал индустриальный город, а не «природа». Основополагающая амбивалентность поворотов «кинодинамита» заложена не в его способности разбивать мир на фрагменты, а в неопределенности с тем, как собрать эти фрагменты заново в «должный порядок вещей».

Теодор Адорно весьма критически относился к уверенности Беньямина и Кракауэра в радикальном потенциале монтажа25. В «Диалектике Просвещения» он и Макс Хоркхаймер усомнились в «действенности процедуры, основанной на принципе шока», приравнивая отсутствие времени на размышление к автоматизму зрительного восприятия (Adorno, Horkheimer 1973: 126-127). Позднее в «Эстетической теории» Адорно утверждал, что, даже если когда-то монтаж и был радикальным методом, он со временем был «нейтрализован»: «Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроумных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы вызвать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избранная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и внеэстетическим, интерес к произведению нейтрализуется» (Adorno 1984: 223).

Адорно ставит весьма уместный вопрос о том, что привыкание способно притупить эффект радикального метода, но он затушевывает диалектический аспект тезиса Беньямина-Кракауэра. Оба они с куда большим вниманием, чем это зачастую признается, относились к амбивалентности кино и четко осознавали, что неспособность воспользоваться новой культурной динамикой, созданной техническими изображениями, может привести к катастрофическим последствиям. Как четко демонстрирует Кракауэр в статье «Орнамент массы», опубликованной в 1926 году, формальный процесс фрагментации, реализуемый в киномонтаже, сам по себе не является прогрессивным или реакционным. Проигрыш, как он выразился, в исторической игре ва-банк приведет к тому, что за «стол сознания» усядется капитал, а затем индивидуальность человека в беспрецедентной степени интегрируется с товаром, составляя «орнамент массы»26. Точно так же для Беньямина кино — одновременно и символ власти современных технологий над сознанием, и ключ к избавлению от этой власти. Неспособность воспользоваться этим потенциалом будет означать навязывание новых форм тренировки восприятия и эстетизацию политики фашизма.

Эта же амбивалентность звучит во фразе, исключенной из окончательного варианта эссе «Произведение искусства...»: «Важнейшая социальная функция кино — установить равновесие между людьми и аппаратурой» (Benjamin 2002: 117). Главный вопрос здесь — условия, на которых будет установлено такое «равновесие». В «Некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин оценивал роль кино более оптимистично, чем в «Произведении искусства...»: «Настал день, когда в ответ на новую, настоятельно ощущаемую потребность в раздражителях появился кинофильм. В фильме шоковое восприятие [chockformige Wahrnehmung] реализуется как формальный принцип. То, что на конвейере задает ритм производства, в фильме лежит в основе восприятия» (Benjamin 2003: 328).

Если в первой части цитируемого отрывка Беньямин просто повторяет свой тезис, сформулированный еще в 1927 году, о том, что кино — это ответ истории на условия современной жизни, то сравнение с конвейером говорит о не столь героическом его предназначении. Здесь кино ассоциируется не с динамитом, взрывающим социальный мир, обнажая материальные условия повседневного существования в «осмысленной и страстной форме», не с выявлением его «визуально-бессознательного», а становится элементом системы «тренировки». Указывая на новые формы анализа общественной жизни, такая увязка чревата также риском дальнейшего разрушения длительного «опыта» [Erfahrung]. В отрывке из «Бодлера», где говорится об «электрическом разряде», который получает пешеход, Беньямин добавляет: «Если прохожие у По озираются по сторонам вроде бы без видимых на то причин, то современные прохожие должны осматриваться, чтобы не пропустить сигналов уличного движения. Так техника подвергла органы чувств человека тренировке сложного рода» (Benjamin 2003: 328).

Хотя тренировка необходима для выживания в современных условиях, она порождает риск полного подчинения человека технике. Эта амбивалентность разъясняется в «Произведении искусства...», где Беньямин говорит о кино как об одной из форм механизированного квалификационного тестирования. В варианте статьи, написанном в 1936 году, он утверждает, что положение киноактера уникально: в отличие от обычного рабочего процесса техническая аппаратура поставлена ему на службу. «В то же время трудовой процесс, особенно после его стандартизации конвейером, ежедневно порождает бесчисленное множество механизированных тестов. Эти тесты люди проходят, сами того не сознавая, и те, кто не выдержал экзамен, исключаются из трудового процесса. Но они проводятся также открыто в агентствах, занимающихся тестированием персонала» (Benjamin 2002: 111).

Однако квалификационные тесты невозможно демонстрировать публично и коллективно. Именно здесь «в дело вступает кино». Беньямин утверждает: «Кино позволяет выставить тестирование напоказ, превращая саму эту способность в тест» (Ibid.). Под «способностью» Беньямин в данном случае подразумевает умение актера сохранять свою личность перед киноаппаратурой: «Играть в свете софитов, одновременно помня о требованиях звукозаписи, — это испытание наивысшего порядка. Чтобы пройти его, необходимо сохранить себя, находясь перед аппаратурой. Интерес к этой игре весьма широк. Дело в том, что большинство горожан в течение рабочего дня в конторах и на фабриках вынуждены отказываться от собственной личности, находясь перед аппаратурой. Вечером же эти самые массы заполняют кинотеатры, чтобы увидеть, как от их лица киноактер творит возмездие, не только утверждая свою личность (или то, что кажется им таковой) в борьбе с аппаратом, но и ставя аппарат на службу своему триумфу» (Ibid.).

К 1939 году при переработке эссе этот раздел подвергся значительному сокращению, а пассаж о квалификационном тестировании был вынесен в примечания. Но Беньямин по-прежнему считает, что вытеснение пространства камерой — это ключ как к разрушению ауры за счет устранения расстояния, так и к созданию нового типа коллективного участия. Игра актера в отсутствие зрителей приводит к тому, что «публика оказывается в положении эксперта»: «Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности» (Benjamin 2003: 260).

Но если ликвидацию культовых ценностей Беньямин по-прежнему расценивает как прогрессивный феномен, в оценке политических тенденций развития кино он проявляет больше колебаний. «Исчезновение» ауры актера компенсируется «созданием искусственной “личности” за пределами съемочного павильона» (Ibid., 261). Тот факт, что культовый характер искусства сохраняется в культе кинозвезд, ограничивает возможности современного кино в плане «революционной критики» традиционных представлений об искусстве и даже общественных и имущественных отношений27.

Амбивалентное отношение Беньямина к кино в чем-то аналогично амбивалентному отношению левых к прогрессивной роли фордизма и тейлоризма. К 1920 году такие видные деятели, как Ленин и Антонио Грамши, стали твердыми сторонниками социалистического преобразования промышленного производства на той же «рациональной» основе, как в Соединенных Штатах; в 1929 году эта тенденция нашла свое воплощение в первом советском пятилетнем плане. Как отмечает Воллен, Грамши даже пресловутое замечание Тейлора — о том, что и гориллу можно обучить выполнению механических задач в условиях рациональной организации труда, — расценивает как предпосылку высвобождения интеллекта рабочего для умственных упражнений (Wollen 1993: 51). Однако тезис Беньямина о том, что кино является механизмом тренировки в современном обществе, скорее связан с идеями Маркса, чем с «левым фордизмом». Полагая, что капитализм сыграл прогрессивную роль, уничтожив феодальный строй, а фабричная система превращает массы в политическую силу, Маркс не питал иллюзий относительно воздействия этой системы на благополучие рабочих28. Употребляя слово «тренировка», Беньямин явно руководствуется негативным отношением Маркса к «тренировке» по сравнению с «практикой». Если практика зависит от навыков, постепенно приобретаемых с опытом, то «тренировка» относится к сфере разделения труда и фрагментации трудового процесса. Маркс, анализируя машинное производство, отмечает: «Не рабочий применяет условие труда, а, наоборот, условие труда применяет рабочего» (Marx 1977: 548). Беньямин добавляет: «Неквалифицированный рабочий оказывается в особенно унизительном положении, так как его натаскивает машина. Его труд совершенно отрешен от опыта. Уже не важно, какая у тебя практика» (Benjamin 2003: 328).

В отсутствие фундаментальных политических и экономических изменений энергия, высвобождаемая разрушением ауры, с помощью новой технической аппаратуры может быть направлена на выполнение задач, полностью отличных от «рационализации» общественной жизни. В послесловии к «Произведению искусства...» Беньямин, говоря об «эстетизации политической жизни» фашизмом, четко указывает на одно из возможных направлений развития событий: «Империалистическая война — это мятеж техники, предъявляющей к “человеческому материалу” те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того чтобы строить водные каналы, она направляет людской поток в русла траншей, вместо того чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательными бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры» (Ibid., 270).

Если «массовая репродукция» демократично создала для простых людей возможность «взглянуть самим себе в лицо» благодаря камере, то различие между «эстетизацией политики» фашизмом и ответом на нее в интерпретации Беньямина («Коммунизм отвечает на это политизацией искусства») стабилизировать оказалось чрезвычайно трудно. В качестве позитивного образца в «Произведении искусства...» Беньямин приводит советских кинематографистов, включая Вертова, но в одной из сносок он говорит о «больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях», что вызывает также и ассоциации с нацизмом, от которого он уже вынужден был спасаться. «Триумф воли» Лени Рифеншталь, вышедший на экраны в 1935 году, по сути перестроил политическую арену в соответствии с наступающей медийной эпохой, подвергнув политическое мероприятие «механическому тестированию» камеры. Этот фильм продемонстрировал возможность создания новых форм власти за счет использования технической аппаратуры не для уничтожения «ауры», а для переключения псевдорелигиозной энергии «культовой ценности» на медийный спектакль с фюрером в главной роли.

НЕЗАВЕРШЕННАЯ СИМФОНИЯ

«Городские симфонии» Руттмана и Вертова, созданные в исторически значимый момент из «кинодинамита», фиксируют глубокие противоречия, сопровождающие трансформацию общественной жизни в современную эпоху. Для Беньямина политические последствия фрагментации зависели от того, в какой степени собранные осколки восприятия могли создать коллективный смысл, способный проникнуть в индивидуальный опыт. По сути, вопрос стоял так: насколько рассеянное восприятие, характерное для кино, может стать осознанной опорой для признания новых условий жизни?

В 1938 году Льюис Мамфорд также уподобил «современный город» симфонии: «За счет сложной оркестровки времени и пространства, не в меньшей степени, чем за счет общественного разделения труда, жизнь в городе приобретает характер симфонии» (цит. по: Kasinitz 1994: 22).

С одной стороны, Мамфорд попросту высказывает свою точку зрения о структурном разделении ролей и процессов, все более типичном для современных городов. Однако своей метафорой с симфонией он намеренно намекает на некое единство более высокого порядка. Эта метафора указывает на интеграцию сложных различий и предотвращение возможного беспорядка за счет координации разнообразных элементов и функций. К 1938 году она говорила не столько о случайном сочетании эфемерных взаимодействий в уличной толпе «снизу», сколько об усилении организующей роли централизованного городского планирования «сверху». Логика османовской реконструкции Парижа в сочетании с конвейерной логикой специализации и «тренировки» нашла формальное воплощение в функциональном планировании — в его поддержку выступили в 1933 году авторы Афинской хартии МКСА29. Такое планирование предусматривало рациональное зонирование городского пространства в зависимости от видов его использования, определяемых централизованно30.

«Городские симфонии» Руттмана и Вертова стали апогеем этой тенденции. Они показывают, как формируются контуры нового индустриального порядка и насколько он способен проникнуть в эстетику и культурную жизнь, но сами они ни в коем случае не подчинены этому порядку. Одно из безусловных достоинств обоих фильмов состоит в том, что фиксация публичного взаимодействия в то время была достаточно новым явлением и реакция людей на съемку оставалась в основном спонтанной. Важнейшее различие между этими картинами связано в конечном счете не с политическими тенденциями, на которых фокусировали внимание критики того времени, такие как Кракауэр, а с четкой рефлексивностью «Человека с киноаппаратом». «Берлинская симфония», с ее предрасположенностью к систематизации городских контрастов, показала, что «регулярное» городское пространство можно эстетизировать для массового потребления в качестве источника космополитичного многообразия — набора мест, которыми можно наслаждаться, а точнее, потреблять в виде современного «спектакля». В этом отношении «Берлинская симфония», можно сказать, адаптировала буржуазную субъективность фланера к ускоренному темпу жизни индустриального города. Если массовое производство быстро превращало город в «машину для жилья», по выражению Ле Корбюзье, то «Симфония» придает этой машине убедительную эстетическую форму31. На первый взгляд, «Человек с киноаппаратом» рисует такую же картину «города-машины». Но у Вертова материальное «производство» кинообраза неразрывно связано с анализом современной жизни. Поэтому, хотя Вертов и разделяет руттмановскую концепцию «города-машины», его метод подрывает законченность этой метафоры.

Конструирование рефлексивного кинопространства — неотъемлемый элемент материалистического понимания Вертовым современного социального мира. В фильме показан сам процесс его «конструирования», от съемки и монтажа до публичного коллективного просмотра получившегося результата — и центральная роль операторского видения постоянно оспаривается анализом взаимосвязи между восприятием и воспроизведением. Подобные стилистические новации не были восприняты на ура и породили пресловутое замечание Эйзенштейна, что «Человек с киноаппаратом» «просто формальные бирюльки и немотивированное озорничанье камерой» (Eisenstein 1949: 43)32.

Если «Берлинская симфония» — это оркестровка опыта городской жизни в виде калейдоскопа визуальных контрастов, то фильм Вертова указывает иной путь — к воплощению его мечты о мобильной армии вооруженных камерами киноков, способных запечатлеть городскую жизнь во всем ее многообразии. Воображение Вертова рисует медийный город, где людская толпа не просто посторонние и зрители, но творцы и участники кинопроцесса. Сегодня возвышение Вертовым машинной эстетики кажется чересчур вычурным и даже производит зловещее впечатление, но его стремление к использованию кино для создания рефлексивного социального пространства сохраняет свою актуальность. В отличие от Замятина и Оруэлла он еще не представлял себе возможностей «вездесущего государства», превратившего технологические средства слежки в настоящий кошмар. «Городские симфонии» 1920-х еще не относятся к жестко управляемым и поддающимся контролю образам цифровой эпохи с ее базами данных и поисковыми системами. И Вертов, конечно, не мог представить себе, что наблюдение превратится в спектакль для масс — когда презираемая им «психологическая драма», соединившись со съемочным методом «заставать жизнь врасплох», породит в конце XX столетия помешательство на телевизионных «реалити».

ТЕКУЧИЕ ГОРОДА

Параллельно с ростом больших городов развивались и средства их уничтожения. Что за картины будущего это нам рисует!
Вальтер Беньямин, 1938 (Benjamin 2003: 52)

Вы сможете построить здание из света — так, что можно будет ходить по нему и менять его.
Стивен Кунс, 1968 (цит. по: Negroponte 1970: 35)

В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1997) герой просыпается в комнате рядом с трупом женщины, ставшей жертвой жестокого убийства. Его воспоминания смутны, отрывочны. Он не помнит собственного имени. В картине мы видим запущенные дешевые гостиницы, темные улицы, крутых полицейских, несколько мертвых женщин, героя, обвиняемого в убийстве, его жену-певичку — весь набор элементов фильма нуар, напоминающий о 1940-х годах, времени его расцвета. Сюжет, как и во многих типичных произведениях этого жанра, вращается вокруг попыток человека вспомнить, что с ним было и кто он такой. За поверхностью повседневной жизни кроется масштабный заговор. Кто-то — группа неизвестных — охотится за героем. Его хотят убить, но никто не верит, что ему грозит опасность. Поиски собственной личности обращаются для героя путешествием по городским закоулкам, открывающим двойную жизнь мегаполиса.

Современный город, в который постоянно стекаются «чужаки», пьянит миром мимолетных встреч. Но этот мир омрачен опасностью — шаг в сторону от главной улицы чреват падением в бездну. Экзистенциальную дилемму, возникшую в пространстве между двумя полюсами, личностью и законом, раскрывает современный детектив. Однако, как рассуждает в Лос-Анджелесе 1930-х годов герой Рэймонда Чандлера сыщик Марлоу, можно ли остаться верным себе, если вся система продажна? В фильмах нуар отчужденность городской жизни неизбежно окутывается сексуальностью, а проблемные городские пространства часто выглядят «женственными» — соблазнительными, загадочными, опасными. Одинокий человек, вовлеченный в движущуюся толпу, ищет моральные ориентиры. В чем он найдет избавление — в любви, в смерти? Кто расплатится за его желание? В плане нарратива «Темный город» следует традиции нуар, где задача освобождения ночного мира ложится на героя-одиночку. Возможность социальной справедливости, вдохновлявшая в 1920-х Беньямина и Кракауэра в их поисках радикального потенциала кино, теперь существует лишь в виде подавленных желаний и симптомов.

Самая интересная черта «Темного города» в том, что логика грубого материализма («человека делает среда») представлена в нем как сюжетная уловка. Темный город, давший название фильму, оказывается лабораторией для социологического эксперимента, проводимого инопланетянами, которые вслед за Фаустом ищут тайну человеческой души. Научно-фантастический сюжет дополняется научно-фантастическими средствами восприятия, основанными на цифровых изображениях. В серии бравурных эпизодов сам городской ландшафт ломается и меняется у нас на глазах: из земли вырастают здания, крыши растягиваются и сжимаются, многоквартирные дома превращаются в особняки, а те, в свою очередь, съеживаются до размера убогих лачуг. Все прочное буквально тает на глазах. Рождается текучий город.

В жанре нуар властные отношения, лежащие в основе противоречий городской жизни, как правило, не раскрываются. Вместо этого нам преподносятся мрачные истории с банальным концом — обычно справедливым наказанием соблазнительной, но лживой женщины за ее порочные деяния. На первый взгляд, «Темный город» соответствует этой традиции. Однако при вдумчивом анализе выдуманная история о неизвестных существах, каждую ночь создающих новый город и меняющих его ради собственных целей, напоминает мутацию старого ландшафта индустриальных городов, проходившую параллельно с их реконструкцией в конце XX столетия. Постиндустриальная волна 1970-х, сровнявшая с землей смешанную экономику нижнего Манхэттена и породившая башни-близнецы Всемирного торгового центра, переросла в мировое цунами. Смытые им производственные предприятия и портовая застройка старых промышленных центров уступили место лофтам, модным арт-галереям и дорогому жилью1. В ходе этого процесса менялся жизненный путь людей и их идентичность, расселялись целые районы — и все это под воздействием, казалось бы, незримых сил, грозящих сделать мегаполис таким же пластичным, как текущие по нему оцифрованные изображения.

«Творческое разрушение» городского ландшафта началось еще как минимум в середине XIX столетия, однако в конце XX века подобные преобразования существенно отличались от османизации. Во-первых, реструктуризация экономики происходила уже главным образом не в национальном масштабе, а была рассредоточена по множеству объектов и городов в разных странах. Во-вторых, отрезки времени, за которые инновации успевали устареть, становились все меньше, что формировало типичное для современности восприятие с циклической сменой обостренного и притупленного ощущения новизны. Долговечность городских форм, бывшая раньше чем-то само собой разумеющимся, перешла в категорию сверхъестественного2. Как нам осмыслить новую парадигму, доминирующей метафорой которой стала «текучесть», не только в архитектуре и урбанизме, но и при описании жизни современного общества?3

Весь XX век архитекторы-авангардисты мечтали о «городе в движении». Этот замысел должен был воплощаться в жизнь несколькими путями. Первый, буквальный состоял в налаживании производства «портативных» структур и «мобильных домов»4. Другой подход был сформулирован в 1920-х годах конструктивистами, de Stijl и школой Баухаус; он предусматривал использование новых материалов и методов дизайна для создания многофункциональных предметов и пространств. Третий путь, прологом к которому стали эксперименты со светом, проводившиеся Мохой-Надем в 1920-х, был связан с использованием медиа для переустройства пространственной среды. К началу 1960-х годов создание гибкой «среды» все больше рассматривалось как слияние модернистских принципов многофункционального дизайна с новыми медиа и компьютерной техникой. Это сближение медиа и архитектуры породило новую диалектику, влияющую на городское пространство, где первостепенную роль играли проблемы технического контроля, доступа и свободы действий. Хотя позже появление компьютерных сетей сделало возможным создание среды, настроенной на пользователя, напрямую реагирующей на потребности ее обитателей, оно же породило и изощренные формы централизованного контроля над городским пространством и социальным взаимодействием. Цифровые сети предоставляют нам возможность газообразного рассеивания городских структур, но другой стороной этой медали является усилившийся контроль за передвижением, действиями и контактами людей и накопление сведений о них в электронных базах данных.

Оба этих явления: и замена людей цифрами, которую Фридрих Киттлер считает главным результатом действия современных медиа (Kittler 1996: 723), и регуляризация городского пространства, придание ему контролируемых форм, ставшая движущей силой османизации, — чрезвычайно выросли по масштабам за счет компьютеризации культуры. Преобразование «статистического общества» XIX века в «кибернетическое» общество века XX коренным образом изменило взаимосвязь между информацией и материей. «Городские симфонии» 1920-х годов отражали случайные факторы городской жизни, демонстрируя неполноту кино в качестве средства овладения современным городским пространством. Компьютер же использует способность кинематографа фиксировать случайные социальные взаимосвязи в качестве рабочего инструмента. Оцифровка преобразует киноизображения в информационные потоки, подверженные жесткому контролю и в потенциале служащие его орудием. «Текучий город», порожденный приоритетом мобильности в современном обществе, может отражать не только новую социальную свободу, но и всеохватность механизмов контроля. Характерная для цифровых медиа обратная связь легко оборачивается функциональной тотальностью, которая превосходит заложенную в план османизации идею городского единства.

В настоящей главе я хочу проанализировать трансформацию связки «кино-город», характерной для авангардных концепций индустриального мегаполиса 1920-х годов, в новый тандем «компьютер-город». Каждая из этих связок рождает своеобразные способы концептуализации опыта городской жизни и вмешательства в его формирование. Машинная логика фрагментации, определившая «шоковый» опыт горожанина, была пересмотрена с позиций сетевой логики потоков. Резкость монтажа сменилась плавным «таянием» в реальном времени, а последовательное нарративное упорядочение изображений на одном экране — одновременным просмотром многочисленных «окон». Твердые здания уступили место «мягким» городам, структурная жесткость — организационной гибкости, неподвижные стены — «чутким» поверхностям, оседлость — «кочевничеству».

Ниже я прослежу два основных пути, посредством которых компьютер влияет на воображение архитекторов и городской дискурс. В 1960-1970-х годах группа Archigram, Николас Негропонте и другие подчеркивали потенциал компьютерных сетей, способных обеспечивать социальное взаимодействие людей и удовлетворять потребности пользователя. Однако в 1980-х, когда зарождалось «цифровое кино», эту тенденцию превзошло и оттеснило на второй план восприятие компьютера как инструмента для создания изображений. Когда процесс проектирования зданий с помощью компьютерного черчения стал аналогичен процессу «доработки» фильмов за счет компьютерной графики, метафора «кинематографичный город», появившаяся в 1920-х, стала вновь актуальна5. Хотя оба этих пути отчасти взаимосвязаны и обусловлены усилением нестабильности городских форм после Второй мировой войны, они выражают разное понимание «текучего города». Первый ведет к постиндустриальному обществу, с его гибкими режимами производства и массовой адаптацией к потребителю. Второй отражает представление о радикальной пластичности архитектуры и материального мира в целом — его суть удачно подытоживается вдохновленной интернетом гиперболой из «Великой хартии эпохи знаний»: «Главным