Глава 7. Многообразие концепций формы
Авангард и конкурсы МАО
В годы, когда формировался и развивался архитектурный авангард, отряд дипломированных архитекторов в нашей стране был весьма малочислен. И хотя во второй половине 20-х годов количество архитекторов стало возрастать за счет выпусков из вузов, их общая численность оставалась небольшой. Но и эти архитекторы (особенно до начала ускоренной индустриализации) не всегда находили место для приложения своих сил. В годы гражданской войны и в первой половине 20-х годов строительство было незначительным, проектных организаций было мало, многие архитекторы работали в своих личных мастерских, спрос на проекты был невелик.
А между тем именно в 20-е годы в нашей стране был подлинный проектный бум. Пожалуй, никогда ни до этого, ни в последующие годы наши архитекторы не работали так интенсивно и именно на той стадии проектирования, которая является основой архитектурной профессии и влияет на стилеобразующие процессы, т.е. на стадии форпроекта.
В результате небольшой отряд архитекторов создал в те годы огромный творческий задел, то нереализованное наследие, в котором заключены большие формообразующие потенции.
Благоприятная обстановка для архитектурного проектирования при дефиците конкретных заказов на проекты сложилась в нашей стране в 20-е годы благодаря очень эффективной системе организации открытых конкурсов. Главную роль в этом деле играли конкурсы, проводившиеся при участии МАО.
Московское архитектурное общество (МАО) возникло в 1867 г. Уже с 1868 г. оно начинает проводить архитектурные конкурсы. Ему, как старейшему в России архитектурному обществу, было доверено проведение двух из пяти состоявшихся до Октябрьской революции съездов русских зодчих - Второго (1892) и Пятого (1913). МАО имело свои издания, среди которых наиболее популярными были восемь выпусков "Записок МАО" (с 1892 по 1917 г.) и иллюстрированные "Ежегодники МАО", четыре выпуска которых были изданы в 1909-1916 г. под редакцией архитектора Н. Курдюкова.
В годы советской власти Москва становится не только столицей страны, но и центром формирования авангарда советской архитектуры. Активизируется архитектурная общественная жизнь, в которой наряду с процессами формирования творческих объединений возникла потребность в защите профессиональных интересов архитекторов вне зависимости от их творческих концепций. Предпринимаются различные попытки создания всеобщей профессиональной организации архитекторов. Среди таких попыток - учреждение в Москве Профессионального союза зодчих, предложение МАО о создании Всероссийского союза архитекторов и инженеров для "защиты профессиональных интересов и развития строительства и художественных начал в архитектуре"1.
В 1922 г. председателем МАО стал А. Щусев, сменивший Ф. Шехтеля, который занимал этот пост с 1906 г. С приходом к руководству в МАО А. Щусева резко активизируется роль общества в организации открытых конкурсов. Активно разворачивая эту работу, А. Щусев прежде всего думал о необходимости обеспечить работой архитекторов и улучшить их материальное положение, которое тогда в связи с отсутствием реальной работы существенно ухудшилось.
Можно считать, что в 20-е годы МАО, не претендуя на роль организации с ясно выраженной творческой концепцией, играло роль своеобразного профессионального союза архитекторов, действуя при организации открытых конкурсов в интересах всего архитектурного цеха (вне зависимости от того, кто конкретно был тогда членом МАО).
А. Щусев проводил жесткую линию в отношении заказчиков, т. е. тех ведомств и организаций, по заказам которых МАО организовывало конкурсы. Действовали четко выработанные правила, которые неумолимо соблюдались. Заказчики выделяли значительные суммы на премии, количество и размеры премий объявлялись в публикации о конкурсе, причем обязательно присуждались все премии (за относительно лучшие проекты), если количество поданных на конкурс проектов было не меньше количества объявленных премий. Если проектов было меньше, чем число объявленных премий, то премии получали все поданные проекты. Количество объявленных премий составляло обычно 4-6, иногда больше. Первые премии присуждались обязательно. Состав жюри обнародовался заранее. Представители МАО, (т.е. архитекторы), как правило, составляли в нем 2/3 общего числа членов, но всегда больше половины, что обеспечивало преобладание профессиональных оценок конкурсных проектов над суждениями представителей заказчика. Заказчик не обязан был принимать к строительству какой-либо из премированных проектов, он мог вообще не согласиться с оценками проектов большинства членов жюри, но из его средств участники конкурса получали премии в соответствии с решением жюри.
 |  |
| А. Щусев. Телеграф в Москве. Конкурсный (заказной) проект. 1925. Перспектива | И. Рерберг. Телеграф в Москве. 1925-1928 |
 |  |
| А. Власов. Шарж на И. Рерберга (опубликован в газете "Комсомольская правда" 11 авг. 1928 г.) | "Ежегодник МАО". №5, 1928 (обложка Н. Колли) |
Так была четко проведена граница между внутрипрофессиональными оценками конкурсных проектов и взаимоотношением архитектора и заказчика. Талант и уровень мастерства конкурента оценивали его коллеги по профессии.
В первое время (1922-1923) под влиянием И. Жолтовского МАО через состав жюри пыталось играть роль своеобразного цензора или фильтра, ограничивающего возможности новаторских течений. Именно поэтому члены АСНОВА отказались от участия в конкурсе на проект Дворца труда в Москве (1922-1923). Последующие события показали, что у них были основания для опасения. Входивший в жюри Жолтовский повлиял на то, чтобы премии были присуждены не столько за уровень проекта, сколько с учетом того, к какому творческому течению относился проект. Это в принципе противоречило объективности процедуры присуждения премий, но Жолтовский считал необходимым использовать конкурсы как рычаг для сдерживания роста течений архитектурного авангарда, противостоящих его творческой концепции.
Начиная с 1924 г. (после отъезда Жолтовского в Италию в 1923 г.) Щусев проводил в конкурсах, объявлявшихся МАО, политику отказа от вмешательства в творческую полемику между различными течениями.
"Влияние свободного творчества разнообразных группировок зодчих, объединяемых теми или иными идеологическими принципами, - писал А. Щусев в 1927 г. в предисловии к "Ежегоднику МАО", - ни в коем случае не должно быть зажато в узкие рамки доктрин, напротив, коллективное разрешение тех или иных задач, диктуемых жизнью, должно приветствоваться и подвергаться научной дискуссионной критике"2.
Жюри конкурсов МАО старалось по возможности объективно оценивать прежде всего профессиональный уровень проектов, а не их творческую направленность. При этом МАО в целом (и в этом, безусловно, большая заслуга А. Щусева) быстро преодолело первоначально имевшееся у его членов предубеждение по отношению к новаторским течениям и в творческом отношении влилось в общее русло советского архитектурного авангарда. Наиболее заметно это проявилось начиная с 1925 г., когда подавляющее большинство премированных на конкурсах МАО проектов было уже в духе авангарда, причем предпочтение явно отдавалось конструктивистским проектам. Это, с одной стороны, в чем-то сдерживало радикальные формально-эстетические поиски, характерные прежде всего для членов АСНОВА и АРУ, но в то же время ставило заслон эклектичным и стилизаторским проектам, а также характерным для многих ленинградских архитекторов тенденциям умеренного традиционализма. "Постоянная позиция жюри на конкурсах МАО, полностью поддерживавшего московских конструктивистов, - пишет И. Казусь, - привела к своего рода изоляции ленинградских зодчих.., усугублявшейся тем, что в Ленинграде в это время количество открытых конкурсов резко сократилось"3.
Такая стремительная смена общей творческой направленности проектов на конкурсах МАО и изменившиеся критерии оценок проектов членами жюри застали, судя по всему, врасплох многих заказчиков, которые, естественно, не следили внимательно за стилеобразующими процессами в сфере архитектуры и продолжали ориентироваться на привычные стилизаторские проекты. Это вызывало в отдельных случаях полное непонимание между заказчиком и жюри конкурса.
Характерный пример такого отставания вкусов заказчика от стремительного развития архитектурного авангарда - конкурс на проект здания Центрального телеграфа в Москве, проведенный в 1925 г. Все премированные проекты были выполнены в духе авангарда. Представители заказчика - Наркомпочтеля, желая перестраховаться, заказали еще два проекта вне конкурса: председателю МАО А. Щусеву и инженеру И. Рербергу. Проект А. Щусева был выполнен в самой современной для того времени манере и по уровню явно превосходил большинство премированных проектов. Но ни проект А. Щусева, ни один из шести премированных проектов не удовлетворил заказчика и неожиданно для всех право на разработку окончательного проекта было предоставлено И. Рербергу. Такое решение строительного комитета Наркомпочтеля вызвало недовольство архитекторов самых различных творческих течений. Критике подверглась не только творческая направленность проекта, но и профессиональный уровень художественно-образного решения.
Особенно резко отреагировали на решение Наркомпочтеля конструктивисты. В редакционной статье "К предстоящему украшению Москвы" "СА" так был прокомментирован этот факт: "Конечно, инженеры Наркомпочтеля не обязаны уметь разбираться в вопросах архитектуры... строительный комитет околдован "художественными" достижениями проекта. Но в таких случаях принято говорить, что о вкусах не спорят и приходится оставить инженеров Наркомпочтеля утешаться этим исключительным в наше время старомодным образцом безнадежно отжившей эпохи"4.
Нельзя не согласиться с этой критикой в адрес инженеров Наркомпочтеля. Жаль, конечно, что был упущен совершенно реальный шанс построить в центре Москвы крупное общественное здание в духе авангарда. Это тем более обидно, что в распоряжении заказчика было, по крайней мере, пять более достойных осуществления проектов, и среди них два первоклассных, оригинальных по образному решению. Каждый из них, безусловно, украсил бы центральный район Москвы - это проект А. Щусева и проект А. и Л. Весниных (вторая премия).
Такое взаимонепонимание между МАО и инженерами многим тогда казалось малообъяснимым, тем более, что МАО в отличие от ОАХ (Общества архитекторов-художников) более активно налаживало связи с инженерами-строителями.
Процесс сближения московских архитекторов и инженеров особенно усилился в первые годы Советской власти, когда формировался архитектурный авангард. Архитекторы с увлечением осваивали технические достижения и привлекали инженеров к совместной разработке проектов. Однако на какой-то стадии развития архитектурного авангарда во взаимоотношении архитекторов-новаторов и основной массы инженеров возникли сложности. Полемизируя со своими коллегами по профессии, придерживавшимися традиционалистских взглядов, и опираясь в этой полемике на поддержку виднейших инженеров, архитекторы никак не ожидали, что в своем большинстве инженеры-строители отнесутся весьма настороженно к их новаторским формально-эстетическим экспериментам. Однако это было именно так: большинство инженеров, приветствуя внедрение в строительство новых материалов и конструкций, отнюдь не приветствовало стилеобразующие процессы в архитектуре в духе авангарда. Это можно понять, если вспомнить, что еще до революции инженеры-строители получили в нашей стране право самостоятельного проектирования и строительства гражданских зданий, включая и их архитектурно-художественную часть. Многие инженеры быстро освоили простейшие приемы эклектичной стилизации фасадов и весьма мастеровито применяли эти приемы в своих проектах. Для них эта архитектурно-художественная часть их работы не была основной, они рассматривали ее как некую декоративно-стилистическую добавку к главной функционально-конструктивной части проекта. Инженеры с интересом и пониманием наблюдали за формообразующими процессами в архитектуре, связанными с усилением роли конструктивно-функциональной целесообразности, но художественно-образные стилистические изменения многими из них не принимались. Им были вообще непонятны такие стилеобразующие процессы в архитектуре, которые не поддавались прямому объяснению с позиций инженерных приемов проектирования. Им казалось, что все надо оставить по-прежнему: обновлять функционально-конструктивную структуру гражданских сооружений, а их архитектурно-художественное оформление рассматривать как декоративное добавление к этой структуре и не заниматься какими-то концептуальными преобразованиями в этой области, чтобы не обесценивать те навыки в "архитектурном оформлении" зданий, которые имелись, в частности, у большинства инженеров. Самим же инженерам было недосуг и просто неинтересно следить за всеми художественными стилеобразующими процессами, происходившими тогда в архитектуре.
Характерными для отношения этой группы инженеров к архитектуре являются публикации по вопросам теории архитектуры гражданского инженера А. Розенберга. В 1923 г. он публикует брошюру под многозначительным названием "Философия архитектуры", где дает свое весьма любопытное определение архитектуры и пытается выяснить роль эстетического в архитектурном творчестве.
"Если в состав массы процесса, для которого возведено сооружение, - писал А. Розенберг, - входят люди, то оно является архитектурным сооружением; если же масса процесса состоит лишь из веществ и предметов, то сооружение является инженерным"5.
По поводу эстетических проблем архитектуры суждения Розенберга настолько поверхностны (например: "системы украшений есть то, что обычно выражается понятием стиля"; "эстетические требования являются таковыми лишь в организации сознательных человеческих процессов, они возникли ввиду несовершенства нашего творчества"6, что брошюра в целом была оценена М. Гинзбургом как "недоброкачественная" и "лишенная какой бы то ни было проникновенности в сущность архитектуры"7.
В 1924-1925 гг. А. Розенберг публикует в трех номерах журнала "Строительная промышленность" главу из своей капитальной работы по теории архитектурного проектирования ("Нормализация архитектурных сооружений"), а в 1930 г. тиражом в 10 тыс. экземпляров выходит его книга "Общая теория проектирования архитектурных сооружений", в которой еще более определенно проявилось понимание автором эстетических сторон архитектуры как чего-то прикладываемого к функционально-конструктивной структуре сооружения.
"Каково же значение эстетичности архитектурного сооружения? - спрашивает А. Розенберг и отвечает:
Эстетические эмоции имеют несомненное санитарное значение...
Если подойти к архитектуре с точки зрения социальной, то элемент эстетики в ней -выразительность - нужно признать мощным средством для общения между людьми...
Наконец, выразительность сооружения имеет еще и чисто техническое значение, являясь лучшим ориентировочным средством...
Отсюда следует, что руководить эстетическим чувством архитектору надлежит лишь в пределах, устанавливаемых анализом общего построения и конструирования сооружения"8.
К середине 20-х годов сложилась своеобразная ситуация во взаимоотношении определенной группы инженеров и архитекторов-новаторов. Не понимая логики формально-эстетических поисков архитекторов и не принимая многое в них, наиболее активные инженеры этой группы явно проявляли стремление контролировать стилеобразующие процессы в архитектуре.
Оппозиция многих инженеров-строителей и даже некоторых гражданских инженеров по отношению к архитектурному авангарду наглядно проявилась на Первом Всесоюзном съезде по гражданскому и архитектурному строительству (май 1926 г.), где инженеры и традиционалистски настроенные архитекторы выступили единым фронтом против новаторских течений. Это весьма озадачило принимавших активное участие в организации съезда представителей МАО и ОСА. Основные доклады по архитектуре на съезде делали А. Щусев (два доклада: "Экономика, техника архитектуры" и "Архитектура в планировке населенных мест") и М. Гинзбург ("Современные течения в архитектуре у нас и на Западе").
Рассказывая в "СА" о своих впечатлениях об этом съезде, Я. Корнфельд писал, что съезд "неожиданно для его устроителей сделался ареной ожесточенных сражений за направление современной архитектуры. Толчком и базой для споров послужила небольшая выставка конкурсных проектов, организованная Московским Архитектурным Обществом. Как только речь заходила об архитектуре, так мишенью для критики брались эти проекты и с легкостью и самоуверенностью доказывалась их несостоятельность, а следовательно, заблуждения московских архитекторов... Вся страстность прений направилась против современных форм московской архитектуры, в которой якобы отсутствуют элементы учета экономии и состояния стройтехники. Этим положением оппоненты обосновывали свое утверждение об отрыве от жизни и практики строительства того течения, которое они окрестили "московской архитектурой"...
Мы знаем, не все найдено сегодня и многое сделано лишь начерно, требуя настойчивой дальнейшей работы, но завтра принадлежит именно этой здоровой архитектуре. И свободное, не опекаемое сверху соревнование архитектурных сил - лучший путь для теоретического совершенствования новых идей. Эту мысль мы особенно горячо защищали, когда обсуждался вопрос об организации архитектурных конкурсов"9.
Вопрос о конкурсах действительно был одним из самых острых на съезде. Представители ведомств и инженеры резко критически оценивали сложившуюся систему проведения архитектурных конкурсов, противопоставляя ей внедрявшиеся тогда новые формы конкурсов, руководимых плановыми учреждениями при участии научно-технических обществ. Практически это была попытка вывести из сферы влияния архитектурной общественности одну из наиболее мощных стилеобразующих областей - открытые конкурсы - и поставить ее под ведомственный и инженерный контроль.
Инженер А. Розенберг выступил на съезде с предложением создать ведомственные учреждения для руководства и даже проведения архитектурных конкурсов.
Это предложение встретило единодушный отпор архитекторов - участников съезда, причем все разногласия по деталям техники проведения конкурсов между москвичами и ленинградцами были отброшены в сторону и все архитекторы выступили единым фронтом на защиту лозунга - "свободный конкурс, организуемый представительством самих конкурентов".
Комментируя этот эпизод в работе съезда, Я. Корнфельд отмечал, что "каковы бы ни были недочеты нашей конкурсной техники, они поправимы, поскольку судьбы их находятся в руках конкурентов. Залогом этих возможностей служат все новые кадры молодых архитекторов, вступающих в наши ряды и вливающих в них свежую кровь, тогда как рутина маститого чиновнического жюри может убить все достижения архитектуры"10.
Конкурсы помогали непрерывно уточнять творческую иерархию в архитектуре; быстро становилось очевидным "кто есть кто". Особенно это было важно для молодежи, успешно соревновавшейся в конкурсах с авторитетными архитекторами.
В передовой статье сборника "Конкурсы МАО. 1923-1926", судя по всему, написанной А.Щусевым (так, во всяком случае, было обещано в рекламном листке), говорилось:
"Надо указать, что для архитектурной молодежи конкурс есть единственный путь к проявлению творчества при условии общенародной критики, путь увлекательный и поучительный, так как соревнование происходит наряду с искушенными в конкурсах и опытными зодчими"11. В конкурсах МАО активно участвовали студенты архитектурных вузов, причем с годами быстро рос процент премий, получаемых ими за проекты. Так, если в 1925 г. студенты получили лишь 5,4% от общего количества премий, то в 1928 г. - уже 27,5%12.
Конкурсы, как уже отмечалось выше, резко увеличивали творческую отдачу сравнительно небольшого отряда архитекторов, прежде всего за счет того, что участие в конкурсе ограничивалось разработкой форпроекта. Архитекторы не тратили времени на технический проект и рабочие чертежи. В подавляющем большинстве все это была так называемая "бумажная архитектура". Но на этапе становления и развития авангарда именно этот тип архитектурной деятельности сыграл очень важную роль. Все это огромное количество конкурсных проектов, которые публиковались в журналах, сборниках и ежегодниках МАО, влияло на творческие поиски архитекторов, активизировало и ускоряло формо- и стилеобразующие процессы в архитектурном авангарде.
Архитекторов тогда интересовали в выставлявшихся и публиковавшихся конкурсных проектах не детальная проработка всех требований программы, а новые объемно-пространственные и художественно-образные решения. Однако нередко программы конкурсов были излишне детализированы, что в чем-то снижало концептуально-формообразующие результаты конкурсов, так как участникам все же много времени приходилось тратить на решение технических проблем, иначе жюри снижало оценку даже интересных по художественно-образному решению проектов. Этот недостаток конкурсов, приводивший к некоторому снижению их творческой отдачи, пытались уже тогда компенсировать различного рода предложениями по усовершенствованию как самой процедуры конкурса, так и критериев оценки проектов.
Так, в 1926 г. Л.Лисицкий опубликовал статью "В защиту конкурентов", в которой писал:
"Для обеспечения "свободы творчества", которую мы понимаем как творческую инициативу, необходимо найти форму участия самих конкурентов в разработке программы задания... И все же программа никогда не сумеет охватить всех возможных решений: она всегда должна оставлять место чрезвычайному предложению...
Материальная сторона соревнования должна быть акцентирована на одной значительной премии (для постройки нужен один проект), которая выдается за относительно лучший проект, соответствующий программе конкурса. Другая премия должна выдаваться за проект, не следующий буквально программе, но заключающий в себе чрезвычайное предложение. Остальная сумма составляет по возможности значительное количество небольших равных премий, гарантирующих минимальную оплату труда и материала"13.
В МАО обобщался богатый опыт проведения конкурсов и велась работа по совершенствованию организационной стороны конкурсов. В 1928 г. были разработаны общие правила для архитектурных конкурсов, а затем был разработан проект закона о конкурсах. И все же МАО продолжало искать наиболее эффективные формы организации конкурсов, позволявшие стимулировать творческие поиски. Было решено испытать на практике форму двухступенного конкурса, "где первоначально конкуренты прорабатывают задание в схематическом эскизном виде по особой программе, составленной без всех обычных деталей, после чего при вторичной разработке (по вновь пересоставленной со всеми деталями программе - на основании материалов первого соревнования) - задание получает уже те условия выполнения, когда можно ждать более углубленной проработки, чем в обычном одноступенном конкурсе. Такая форма крайне заманчива, так как дает возможность сначала дать установку на идейное разрешение задачи (без больших работ по техническому выполнению) и уже потом - по исправленной и уточненной программе - проработать вопрос с учетом всех материалов первого, предварительного соревнования"14.
Такая форма двухступенного конкурса неоднократно использовалась в начале 30-х годов.
В целом необходимо отметить исключительно важную роль МАО в проведении конкурсов в 20-е годы, что, безусловно, создавало благоприятные условия для развития архитектурного аванга
2. А. Щусев - от "неорусского стиля" к архитектурному авангарду
 |
| А. Щусев |
В годы становления архитектурного авангарда А. Щусев возглавил МАО, сменил И.Жолтовского в роли руководителя архитектурной мастерской Моссовета, преподавал во Вторых ГСХМ и во ВХУТЕМАСе, был главным архитектором сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923г., т.е. занимал многие ключевые позиции, позволявшие ему влиять на формирование творческой направленности советской архитектуры. Он не был строгим приверженцем неоклассики, его больше привлекала живописная и пластичная древнерусская архитектура. Ее формы Щусев свободно сочетал с новыми конструкциями и даже элементами модерна, к которому он не относился с такой нетерпимостью, как неоклассики.
В своих ранних работах Щусев вдохновлялся в основном образцами новгородско-псковской и крепостной архитектуры. В годы перед Октябрьской революцией он все чаще обращается к московской архитектуре конца XVIII в., для которой были характерны усложненная объемно-пространственная композиция зданий с подчеркнутым выявлением силуэта, сочетание стен из красного кирпича с декоративными белокаменными деталями. Такое новое по функциональному назначению сооружение, как Казанский вокзал, Щусев проектирует в виде некоего сказочного древнерусского города или дворца, как бы состоящего из расположенных вплотную друг к другу различных по форме "палат" и башен. В то же время для перекрытия внутренних помещений вокзала были использованы современные железобетонные конструкции.
По сравнению с ортодоксальными неоклассиками творчество А. Щусева воспринималось в первые годы советской власти почти как новаторское, что привлекало к нему ищущую новое молодежь.
Архитектор большого художественного дарования, А. Щусев был увлекающимся человеком. Если его привлекала какая-либо творческая концепция, даже существенно отличавшаяся в данный момент от его собственной, или он считал, что она более верно отражает потребности дня, он использовал ее средства и приемы в своих проектах.
Эта особенность творчества А. Щусева во многом предопределила своеобразие его творческого пути.
"Расшатанность" творческой концепции формы при высоком художественном вкусе позволяла ему с большей широтой и объективностью, чем многим другим архитекторам старшего поколения, оценивать новаторские поиски. Он мог высоко оценить и поддержать талантливое произведение молодого архитектора даже в том случае, если в нем отвергались те художественные принципы, которые в данный период были ему наиболее близки (так, например, благодаря именно его поддержке был построен павильон "Махорка" на выставке в 1923 г.; в отличие от Жолтовского он не считал чем-то стилистически неприемлемым конкурсный проект Дворца труда братьев Весниных и т.д.). Щусев не стремился создать на основе своих художественных принципов творческую школу - он предоставлял простор художественных поисков работавшим под его руководством молодым архитекторам и студентам, что наглядно видно при сравнении различных фрагментов проекта "Новая Москва" и проектов его мастерской во ВХУТЕМАСе.
Эволюция творческих позиций Щусева в 20-е годы наглядно видна на примере проектирования и строительства Мавзолея В. И. Ленина на Красной площади в Москве.
После Октябрьской революции Красная площадь стала общегосударственным форумом и революционным некрополем. Важную роль в последующем развитии ее ансамбля сыграло первомайское оформление к первому послереволюционному празднику 1 мая, выполненное по проектам А. и В. Весниных. У Сенатской башни (на том месте, где позднее был возведен мавзолей) была сооружена временная деревянная трибуна, обтянутая красной материей. Это была квадратная в плане трехступенчатая композиция, состоящая из трех различных по высоте параллелепипедов, у ее подножия - развитая по горизонтали невысокая трибуна для гостей.
После смерти В. И. Ленина (1924) было решено похоронить его на Красной площади у Сенатской башни. Создание проекта мавзолея поручили А. В. Щусеву. К проектированию первого деревянного мавзолея Щусев приступил, обогащенный опытом строительства деревянных сооружений сельскохозяйственной выставки 1923 г. с ее упрощенной неоклассической архитектурой основных павильонов и редкими новаторскими постройками.
Проект первого временного деревянного мавзолея, который не предусматривалось объединить с трибуной, по своим основным габаритам близок к веснинской трибуне. Он также делился на три основных части - массивный кубический стилобат, низкое промежуточное членение и высотное завершение. Однако кубическая форма нижнего яруса и геометрические ступени среднего в отличие от веснинской трибуны не определяли общего стилевого решения - это лишь постамент, на котором предполагалось поставить собственно монумент в виде четырех колонн, перекрытых антаблементом. Сжатые сроки строительства и конструктивные затруднения не позволили полностью осуществить проект, и первый мавзолей остался недостроенным. Фактически был сооружен лишь постамент.
В процессе проектирования второго деревянного мавзолея Щусев пытался вернуться к своей первоначальной идее - завершить ступенчатый постамент развитой колоннадой (то круглой, то прямоугольной в плане). Но лаконичные формы "недостроенного" первого мавзолея, удачно вписавшиеся в архитектурное окружение Красной площади, самим фактом своего существования уже влияли на процесс творческих поисков. Колоннада постепенно (от эскиза к эскизу) становилась все меньше и в конце концов превратилась в верхний ярус ступенчатой композиции.
В проекте первого временного деревянного мавзолея наряду с ордерным завершением был лаконично решенный, подчеркнуто геометрический по формам постамент, каркасность конструкции которого была подчеркнута диагональной обшивкой. Второй деревянный мавзолей был решен с использованием композиционных приемов и упрощенных архитектурных форм классического ордера - пилястры, колонны, кронштейн и т.д. Сам характер обшивки мавзолея как бы подчеркивает деление его объема на несущие вертикальные и опирающиеся на них горизонтальные элементы, хотя с конструктивной точки зрения это чистая декорация (за исключением колонн, поддерживающих завершающую мавзолей плиту).
 |  |
| А. Щусев. Проект первого деревянного мавзолея В. И. Ленина в Москве. 1924. План, разрез | А. Щусев. Первый ("недостроенный") деревянный мавзолей В. И. Ленина. 1924 |
 |  |
| А. Щусев. Проект достройки первого деревянного мавзолея В. И. Ленина. 1924. Фасады, план | А. Щусев. Второй деревянный мавзолей В. И. Ленина. 1924. Общий вид |
 |  |
| А. Щусев. Каменный мавзолей В. И. Ленина. 1929-1930. Проект (перспектива) | А. Щусев. Каменный мавзолей В. И. Ленина. 1929-1930. Общий вид |
Между 1924 г., когда были созданы оба деревянных мавзолея, и 1929 г., когда проектировался каменный мавзолей, творческие позиции Щусева претерпели серьезные изменения. После успеха веснинского "Аркоса" Щусев меняет свои творческие симпатии и переходит на платформу новаторского направления. Определенное влияние на изменение его творческих позиций оказало общение Щусева со своими студентами во ВХУТЕМАСе, где к середине 20-х годов новая архитектура была господствующим направлением.
Первое же произведение А. Щусева в духе новой архитектуры - конкурсный проект здания Центрального телеграфа в Москве - показало, что он освоил художественные возможности нового направления. Проект Щусева был одним из лучших среди поданных на конкурс. Это был блестящий дебют опытного мастера в новом для него творческом направлении, которому он оставался верным до начала 30-х годов. Простые геометрические формы, горизонтальные полосы из стекла и бетона, полное отсутствие традиционных декоративных элементов, крупные лаконичные надписи - таков был внешний облик телеграфа. В последующих проектах второй половины 20-х годов (Госбанк в Москве, 1926, санаторий в Мацесте, 1927, Наркомат земледелия в Москве, 1928 и др.) Щусев обогащает свою палитру архитектурных форм и композиционных приемов, вводя протяженные балконы, навесы, галереи, полукруглые выступы, остекленные эркеры и т.д.
Наряду с выявлением каркасной структуры современного сооружения и применением больших остекленных поверхностей Щусев умело пользовался и такими выразительными средствами новой архитектуры, как глухие плоскости и объемы.
Не будучи сторонником ни одного из полемизировавших друг с другом новаторских творческих течений 20-х годов, Щусев использовал художественные возможности архитектурного авангарда в целом, осваивая опыт не только рационализма и конструктивизма, но и символического романтизма. Это сказалось и на процессе проектирования и строительства каменного мавзолея (1929-1930).
Перед Щусевым была поставлена задача: сохранив объемно-пространственную композицию деревянного мавзолея, облик которого стал уже привычным, перевести сооружение в камень. Создавая второй деревянный мавзолей, Щусев широко использовал композиционные приемы и формы классического ордера. Их упрощенная трактовка определилась прежде всего характером строительного материала. При переводе в камень представлялась возможность более определенно выявить архитектурные детали и ордерные элементы композиции, лишь намеченные в деревянном мавзолее. Возможно, так и поступил бы А. Щусев, если бы ему пришлось создавать в том же 1924 г. проект перевода деревянного мавзолея в каменный. Но в конце 20-х годов произошло нечто противоположное - в каменном мавзолее была принята за основу совсем иная художественная трактовка архитектурного образа, чем та, которая в зародышевой форме была заложена в деревянном мавзолее. При этом в процессе проектирования каменного мавзолея от этапа к этапу все больше выявлялась новая эстетическая концепция. Уже в первых вариантах проекта перевода деревянного мавзолея в каменный наметилась тенденция обобщения архитектурных деталей, был введен символически трактованный цвет. В дальнейшем Щусев полностью отказывался от имевшихся в деревянном мавзолее традиционных архитектурных деталей.
 |  |
| А. Щусев. Наркомзем в Москве. 1928. Общий вид | А. Щусев. Вокзал в Киеве. Конкурсный проект. 1927. Перспектива |
 |  |
| А. Щусев. Санаторий в Мацесте. 1927. Фрагмент | ВХУТЕМАС. Мастерская А. Щусева. Курсовые проекты А. Куровского. Киногородок, 1927 (перспектива) |
 |  |
| ВХУТЕМАС. Мастерская А. Щусева. Курсовые проекты А. Куровского. Киногородок, 1927. Автогараж. 1926 (перспектива) | ВХУТЕМАС. Мастерская А. Щусева. Курсовые проекты А. Куровского. Киногородок, 1927. Автогараж. 1926 (фасады, планы, разрез) |
| |