Молодые архитекторы и И. Жолтовский

Как уже отмечалось выше, в первые годы Советской власти И. Жолтовский был творческим руководителем Архитектурной мастерской Моссовета и заведующим Архитектурно-художественным отделом Наркомпроса, при котором существовала возглавлявшаяся им же архитектурная мастерская.

Обе мастерские были важнейшими творческими центрами в архитектурной жизни Москвы. В них под общим художественным руководством И. Жолтовского работала большая группа молодых архитекторов: Н. Ладовский, Н. Докучаев, А. Рухлядев, А. Ефимов, Г. Maпу, В. Кринский, В. Фидман, И. Голосов, К. Мельников, Н. Колли, Н. Исцеленов, С. Домбровский и др.

Архитектурная мастерская Моссовета (Первая московская архитектурная мастерская) была создана в начале 1918 г. как "трудовая артель" со своим уставом (принят на общем собрании мастерской 27 ноября 1919 г.) В разделе "Цели и задачи" этого устава говорилось: "Мастерская ставит себе задачей объединение и сплочение разрозненных архитектурно-художественных сил в единый творческий организм (коллектив), который даст возможность отдельным индивидуальностям благодаря постоянному общению и творческому взаимодействию благотворно влиять друг на друга и путем обмена идеями, художественным образом и путем личного опыта создать формы коллективного творчества".

Первая московская мастерская (члены, консультанты, гости). 1919. Слева направо: вверху - Н. Колли (подмастерье); стоят - С. Чернышев (мастер), К. Мельников (мастер), И. Голосов (мастер) Б. Сакулин (консультант), гость, С. Лавсов (подмастерье), Н. Морозов (подмастерье), П. Голосов (мастер), Н. Ладовский (мастер), Н. Докучаев (мастер), А. Рухлядер (мастер), М. Крюков (консультант), П. Сурженков (курьер), С. Домбровский (мастер), И. Ефимов (гость); сидят - Т. Колли (секретарь мастерской), И. Жолтовский (старший зодчий), М. Маркузе (подмастерье), Э. Альтгаузен (подмастерье), А. Сидоров (гость), А. Щусев (главный мастер), Е. Данилова (подмастерье), Э. Норверт (мастер), С. Абрамова (подмастерье), Б. Коршунов (мастер), Н. Симонович-Ефимова (гость).

Во главе мастерской стоят старший зодчий - И. Жолтовский, который играл роль творческого руководителя, приходил в мастерскую для консультаций и просмотра выполненных проектов (одобрял или не одобрял). Работали в мастерской мастера (дипломированные архитекторы) и подмастерью в основном студенты) под руководством главного мастера - А. Щусева. Разрабатывались проекты по перепланировке центра и окраин Москвы.

Устав Первой московской архитектурной мастерской предусматривал, что в ее жизни большую роль играют общие собрания мастеров, на которых выбираются староста, казначей и секретарь, утверждаются правила внутреннего распорядка мастерской, избираются в ходе тайного голосования новые мастера.

Объединившиеся в этой "трудовой артели" молодые архитекторы с большим энтузиазмом приступили к работе. Особенно много давало им тесное общение с И. Жолтовским, который в первый год работы мастерской проводил с ее мастерами коллективные беседы, излагая свои взгляды на художественные проблемы формообразования.

Хотя Жолтовский в своих беседах говорил об общих проблемах художественного мастерства и, приводя примеры, всегда подчеркивал, что это лишь конкретные иллюстрации общих художественно-композиционных закономерностей, он все же воспринимался тогда как лидер неоклассики, ее неоренессансной школы. Это проявлялось и в его личном творчестве, и в его оценках проектов, выполнявшихся как в Первой московской архитектурной мастерской, так и в мастерской Архитектурно-художественного отдела Наркомпроса.

Вкусы Жолтовского проявлялись, например, и в таких мелочах, как графическая разработка вывески, эмблемы, печати и объявлений руководимых им архитектурных мастерских. Эти графические работы выполнял, как правило, Г. Maпy, а окончательно утверждал Жолтовский. В архиве Maпy были выявлены многочисленные эскизы эмблемы и печати Первой московской архитектурной мастерской. Среди них есть и такие, где нет никаких традиционных архитектурных аксессуаров, а вся композиция решается шрифтом, геометрическими фигурами и чертежными инструментами. Есть эскизы со схематично стилизованными элементами архитектуры, есть такие, где объединены элементы классики, памятники архитектуры Москвы, и т.д. Была принята (одобрена Жолтовским) наиболее архаичная композиция (стилизованная крепость), которая в виде эмблемы помещена на ряде проектов мастерской.

Г. Many. Печать и эмблема Первой московской архитектурной мастерской. 1918	Г. Мапу. Эскизы эмблемы Первой московской архитектурной мастерской. 1918

Первый год работы Первой московской архитектурной мастерской прошел в атмосфере общего энтузиазма и сплоченности. Однако уже в начале 1919 г. появились симптомы недовольства как творческой направленностью работы, так и взаимоотношением мастеров и руководителей мастерской.

Молодые архитекторы чувствовали необходимость радикальных изменений в творческой направленности архитектуры. В рамках неоклассики, доставшейся советской архитектуре в наследство от предреволюционного этапа, трудно было надеяться на что-то принципиально новое.

Творческую оппозицию против Жолтовского в коллективе Первой московской архитектурной мастерской возглавил Н. Ладовский. Ладовский уже к 1919г. приходит к мысли о необходимости консолидации архитекторов, ищущих новые пути развития архитектуры. Он понимает, что в рамках архитектурных мастерских, возглавлявшихся Жолтовским, сделать это невозможно. Жолтовский чувствовал это и видел в Ладовском серьезного творческого противника.

Приведу фрагмент из мемуаров В. Кринского, который так описывает свою первую встречу с Н. Ладовским в 1919 г.:

"Вскоре после того, как я начал работать в Архитектурно-художественном отделе (в архитектурной мастерской Наркомпроса у И. Жолтовского. - С. Х.), Фидман познакомил меня с архитектором Н. А. Ладовским. Встреча произошла в Архитектурной мастерской Московского Совета, где он работал.

Он произвел на меня хорошее впечатление: держался очень спокойно и вежливо. Вскоре зазвонил телефон, Ладовский взял трубку и, очевидно, на вопрос, кто говорит, резко ответил: "Ладовский". Затем он засмеялся и отошел от телефона: "Это звонил Жолтовский, не захотел со мной разговаривать, повесил трубку"...

Ладовский краткими сжатыми фразами обрисовал положение мастерской, ее работников, состояние архитектуры. Он откровенно и резко отрицательно отзывался о некоторых лицах.

Он был в оппозиции к большинству мастеров и к руководству мастерской, а также к деятелям Московского архитектурного общества. Говорил о необходимости образования группы прогрессивных архитекторов. Верил в успех борьбы этой группы. Он выразил это со свойственным ему практическим реализмом так: "Мы заставим их потесниться!"...

Н. Ладовский. Эскиз печати Первой московкой архитектурной мастерской. 1920	В. Кринский. Народный дом Песочинской трудовой коммуны (проект разрабатывался в мастерской при Архитектурно-художественном отделе Наркомпроса, руководитель И. Жолтовский). 1919. Эскизы (фасады, разрезы)

Сталкиваясь в дальнейшем неоднократно с Ладовским, я понял, откуда происходят его новаторские взгляды на архитектуру. Он обладал в высшей степени рационалистическим складом ума, что накладывало специфический оттенок на характер его творчества, которое в большей степени шло от разума, чем от чувства.

Безоговорочно отбрасывая стилизаторство, т.е. использование старых форм архитектуры, основанных на изживаемых традициях, он шел к новой архитектуре, к новой красоте на основе анализа художественных явлений и на основе логических умозаключений".

Как пишет Кринский в своих мемуарах. Жолтовский предоставлял сотрудникам мастерской при Архитектурно-художественном отделе Наркомпроса творческую свободу и говорил, что в архитектуре здания главное - не внешнее оформление, не конкретные архитектурные формы, а логичная композиционная структура. Но все же в проектах, выполненных в этой мастерской, явно ощущается влияние "классической" концепции Жолтовского.

В мастерской Наркомпроса, так же, как и в Первой московской архитектурной мастерской, среди молодых архитекторов назревало недовольство монополией возглавлявшейся Жолтовским неоклассики. Ситуация была такой, что вести поиски новой архитектуры молодые архитекторы предпочли вне пределов сферы архитектуры, под покровительством левых течений изобразительного искусства. Первое творческое объединение архитекторов-новаторов (Живскульптарх) было создано при скульптурном подотделе (затем при подотделе художественного труда) отдела ИЗО Наркомпроса (подробнее об этом ниже).

4. Первый этап формирования "неоренессансной" школы И. Жолтовского (эксперименты с неоклассикой в дереве и др.)

Осуществлявшийся И. Жолтовским "контроль" за художественным качеством архитектуры по мере появления и развития новых архитектурных течений все чаще превращался в навязывание определенной стилевой системы, в стремление всемерно распространить и сделать всеобщим эквивалентом свои эстетические симпатии.

А симпатии эти продолжали принадлежать классике в ее традиционных ордерных формах. Это наглядно проявилось в его конкурсном проекте моста в Москве (1920-1921). Вместо современного инженерного транспортного сооружения, решенного в новейших материалах с использованием возможностей новых конструкций для создания максимальных пролетов, Жолтовский запроектировал в центре Москвы театрально-декоративную ренессансную композицию. Мост по этому проекту представлял собой архитектурный монумент. Имитируя каменную конструкцию, он имел несколько "гармонически" убывающих арочных пролетов, а в его средней части предполагалось возвести некое подобие античного храма, от которого прямо к воде вела парадная лестница.

И. Жолтовский.	И. Жолтовский. Конкурсный моста в Москве. 1920-1921. Перспектива

В 1922 г. Жолтовский создает проект планировки и застройки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве (1923), а затем вместе с группой своих учеников проектирует и осуществляет в натуре основные павильоны этой выставки. Временные выставочные павильоны строились с использованием впервые применявшихся в нашей стране новейших конструктивных деревянных систем. Построенные по проектам и под руководством Жолтовского сооружения отличались изысканностью пропорций, тщательно прорисованными деталями, гармоничными отношениями отдельных частей. Они образовывали хорошо продуманные ансамбли, пространственная организация которых учитывала многочисленные точки зрения и ракурсы.

Однако в этой работе Жолтовского были не только продемонстрированы блестящее художественное мастерство и тонкий вкус самого мастера, но и наглядно проявились традиционалистские тенденции его творческой концепции. Они сказались, во-первых, в нивелировании творческих индивидуальностей молодых архитекторов, работавших вместе с Жолтовским, а во-вторых, в отсутствии стремления создать новые формы. Павильоны решены в духе упрощенной ордерной классики, при этом возможности новых деревянных конструкций были использованы лишь для чисто внешнего "осовременивания" традиционных форм, а не для создания принципиально новых решений.

И. Жолтовский. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. 1923. Генплан	Развертка центрального ансамбля выставка 1923 года (графика В. Кокорина)

Новые конструктивные формы (полуциркульные кружального типа фермы из гнутых досок на болтах и нагелях, трехшарнирные фермы на болтах, новая "узорная" обшивка вместо традиционной "вагонки" и др.) оказались как бы закрыты футлярами ордерных композиций или были истолкованы в духе неоклассики.

И. Жолтовский, при участии В. Кокорина и И. Нивинского. Входная арка на выставке 1923 года

В этом проявилась одна из характерных особенностей подхода Жолтовского к проблеме формообразования. Он не стремился разрабатывать новые формы, видя главную задачу в гармонизации объемно-пространственной композиции и в профессионально грамотном использовании уже имеющихся форм. Причем это была не только манера личного творчества Жолтовского, но и его принципиальная убежденность. Основной сферой приложения художественного таланта зодчего он считал не разборку новых форм, а гармоническое пропорционирование архитектурной композиции. Здесь Жолтовский допускал и даже считал необходимыми новаторские поиски. Создание в пределах традиционной классической ордерной системы по-новому спропорционированной гармоничной композиции он рассматривал как главную цель формально-эстетических поисков. Это, по мнению Жолтовского, и было настоящим новаторством. В то же время он не видел убедительных причин, чтобы создавать принципиально новые формы и искренне старался оградить архитектурную молодежь от влияния подобных экспериментов.

Создавая павильоны сельскохозяйственной выставки 1923 г., Жолтовский считал возможным в этой "несерьезной" временной архитектуре широко использовать новые конструкции и даже оставлять их открытыми (особенно в интерьерах), пропорционируя и гармонизуя объемно-пространственную композицию в духе неоклассики (входная арка, павильон "Шестигранник" и др.). Обилие открытых конструкций в павильонах выставки, хотя эти конструкции и не играли решающей роли в композиции, - будучи подчиненными общей классической схеме, - дало даже основание одному из критиков тех лет назвать архитектуру выставки "строительным конструктивизмом". Это можно было бы считать терминологической оговоркой автора статьи, если бы не слова главного архитектора выставки А. Щусева, который в беседе с корреспондентом одной из газет говорил в сентябре 1923 г.: "Наша выставка является по существу не только сельскохозяйственной, но выставкой архитектуры. Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые формы "чистого" эстетизма прошлого"¹.

И. Жолтовский, при участии В. Кокорина и И. Нивинского. Фрагмент арка в процессе строительства (гравюра на дереве Г. Ечеистова)	И. Жолтовский, при участии В. Кокорина и И. Нивинского. Общий вид

И. Жолтовский, при участии Н. Колли, В. Кокорина, А. Полякова и М. Парусникова. Павильон машиностроения на выставке 1923 года. Внутренний двор	И. Жолтовский, при участии Н. Колли и В. Кокорина. Главный павильон ("Шестигранник" выставки 1923 года. Общий вид со стороны главного входа

Судя по всему, Жолтовский в период проектирования и строительства павильонов выставки еще не видел серьезной опасности в вопросах формообразования ни со стороны новых конструкций, ни со стороны левого искусства (в художественном оформлении его павильонов участвовали такие художники, как А. Экстер).

Реальную опасность традиционалистской архитектуре со стороны новаторских течений Жолтовский почувствовал лишь тогда, когда в том же 1923 г. были выставлены конкурсные проекты Дворца труда в Москве. Именно по его настоянию (Жолтовский входил в состав жюри) не была присуждена первая премия безусловно лучшему новаторскому конкурсному проекту Дворца труда братьев Весниных, так как он видел в этом проекте новые творческие концепции, принципиально отличные от его установок.

Таким образом, уже в первые годы Советской власти были заложены основы того творческого течения, которое впоследствии получило наименование "школы Жолтовского". Первый этап (1918-1923) формирования этого течения проходил в сложных условиях борьбы как с эклектикой и модерном, так и с новаторскими поисками. Уже в этот период сформировались практически все основные характерные особенности школы Жолтовского. Она имела четкую эстетическую платформу, систему художественно-композиционных приемов, свои "образцовые" проекты (мост 1920-1921). Уже тогда была сделана (неоднократно повторяющаяся впоследствии) первая попытка "выхода" этой школы за пределы традиционных ренессансных форм с целью подчинить своим художественно-композиционным приемам новые типы зданий, новые конструкции и новые формы. Именно так можно оценить выстроенные Жолтовским с группой своих учеников павильоны выставки 1923 г., где новые конструкции и формы были переведены на язык классического ордера и пронизаны единой системой гармонического пропорционирования.

Однако в первые годы Советской власти еще не было завершено формирование школы Жолтовского как отдельного творческого течения, что в значительной степени было связано с тем, что в 1923 г. Жолтовский на три года уезжает в Италию.

5. "Красная дорика" И. Фомина

И. Фомин.

В Петрограде с его Академией художеств позиции традиционалистских архитектурных течений были более прочными, чем в Москве. Наиболее авторитетным зодчим среди неоклассиков бесспорно был И. Фомин. В отличие от Жолтовского он видел в классическом ордере не систему композиционных приемов и средств гармонизации архитектурного образа, а набор взаимосвязанных между собой архитектурных форм, составляющих в совокупности своеобразный архитектурный язык, с помощью которого архитектор может разрабатывать любую тему. Пропорциям же отдельных элементов ордера и здания в целом он не придавал такого значения, как Жолтовский, считая, что гармоничная композиция - это не следствие использования определенных пропорциональных закономерностей, а результат творческой интуиции архитектора.

Опираясь на художественные традиции классического ордера. Жолтовский и Фомин подчеркивали в них различные стороны: первый видел главное в закономерностях пропорционирования и гармонизации архитектурной композиции, второй - в архитектурном языке ордера.

В первые послереволюционные годы Фомин не считал необходимым как-то трансформировать этот ордерный архитектурный язык, считая вполне возможным использовать традиционные формы, отбирая, однако, те из них, которые, по его мнению, более соответствовали духу эпохи и потребностям нового заказчика - рабочего класса. Он отказывается от широко использовавшихся им в предреволюционные годы коринфского и ионического ордеров и переходит на дорику (в решении внешнего облика), создавая торжественные и наполненные суровой силой композиции (конкурсные проекты Дворца рабочих и крематория в Петрограде, оба в 1919).

И. Фомин. Здание акционерного общества "Аркос" в Москве. Конкурсный проект. 1924. Перспектива	И. Фомин. Конкурсный проект крематория в Петрограде. 1919. Фасад

И. Фомин. Проект открытого театра при домах отдыха на Каменном острове в Петрограде. 1920. Фасады, фрагмент плана	И. Фомин. Конкурсный проект Дворца рабочих в Петрограде. 1919. Перспектива

И. Фомин. Конкурсный проект Дворца рабочих в Петрограде. 1919. Интерьер зрительного зала	И. Фомин. Конкурсный проект Дворца рабочих в Петрограде. 1919. План второго этажа

Возглавляя архитектурную мастерскую при Петроградском Совете и ведя большую педагогическую работу одновременно в двух учебных заведениях (Политехническом институте и Академии художеств), Фомин сплачивает вокруг себя в 1918-1920 гг. группу молодых архитекторов и студентов, объединенных общим стремлением развивать в новых условиях традиции русского классицизма конца XVIII - начала XIX в. В эту группу, которую условно можно назвать "школа Фомина", входили А. Гегелло, Г. Симонов. Л. Тверской, Н. Троцкий, Е. Левинсон, И. И. Фомин и др.

В первой половине 20-х годов Фомин продолжает свои эксперименты осовремениванию классического ордера. В эти годы он еще действовал медотом отбора - среди многочисленных традиционных форм, возникших на протяжении многовекового развития классического ордера, он отбирает наиболее простые и "героические", стремясь на их основе создать новый пролетарский стиль ("красную дорику"). Он широко использует орические пилястры (театр Корша, 1923) и тосканский ордер ("Аркос", 1924). Уже в эти годы Фомин делает первые попытки упростить формы классического ордера, что было, по-видимому, связано с его увлечением простыми символическими геометрическими формами при проектировании памятников и монументов (1921-1924).