Борьба сторонников неоклассики против эстетизации инженерно-технических форм

В начале XX в. и особенно в годы первой мировой войны в России ускорились темпы развития промышленности, в практику внедрялись новые конструкции, возводились инженерные сооружения. А между тем в архитектуре нарастали монументально-классицистические тенденции. Назревал конфликт в сфере строительства и архитектуры. Усиливалась оппозиция по отношению к респектабельной неоклассике. В печати стали появляться статьи, в которых авторы ставили под сомнение широко пропагандировавшийся сторонниками неоклассики тезис о том. что расцвете архитектуры, Критики свидетельствует о расцвете архитектуры. Критики неоклассики прежде всего констатировали несоответствие новой функционально-конструктивной основы зданий и заимствованной у прошлого ордерной одежды.

В 1917 г., полемизируя с одной из статей А. Бенуа, Е. Плинатус писал: "Мы живем в прозаическом технически-машинном веке, мы не носим ведь тоги.., мы ездим не на колесницах с факелами, а на трамваях и автомобилях, почему же мы должны жить в домах греческих или им родственных?"¹.

А. Бенуа в конце 1915 г. в серии статей в газете "Речь", анализируя дипломные проекты архитектурного факультета Академии художеств, категорически высказался за неоклассику, противопоставив ее "национальному направлению".

Полемизируя с А. Бенуа на страницах "Архитектурно-художественного еженедельника", О. Мунц, не отрицая роли классики, выступал в защиту "национального направления", противопоставив принципы формообразования в греческой и византийской архитектуре. Причем сопоставление двух архитектурных школ далекого прошлого понадобилось автору прежде всего для того, чтобы подчеркнуть мысль о необходимости усилить в современной архитектуре роль утилитарно-конструктивных факторов в вопросах формообразования, которые, по его мнению, играли более значительную роль в византийской архитектуре по сравнению с греческой. Поэтому неоклассика, считал он, уводит современную архитектуру от задач учета требований функционально-конструктивной основы зданий, а "национальное направление", опирающееся на византийские истоки, ближе к этим требованиям².

Короче говоря, противопоставление Парфенона и константинопольской св. Софии понадобилось О. Мунцу для того, чтобы поставить вопрос о функционально-конструктивной целесообразности современной формы и призвать к переходу от любования красотой строительного материала к использованию его конструктивных возможностей.

И, естественно, возникает вопрос: почему столь очевидные вроде бы профессиональные вопросы в 10-х годах XX в. надо было аргументировать на примерах Древней Греции, Византии и даже Древней Руси? В ответе на этот вопрос заключается еще одна существенная особенность условий в русской художественной культуре предреволюционных лет. Разумеется, все эти вопросы более наглядно можно было рассмотреть на примерах инженерных сооружений и архитектурных произведений модерна, где многое уже было сделано в направлении рационального использования новых материалов и конструкций и выработки новых приемов организации пространства с учетом функциональных требований.

Но особенность творческой ситуации состояла именно в том, что в архитектурной среде аргументировать соображения, связанные с проблемами формообразования, ссылаясь на опыт модерна и инженерии, было тогда нельзя. Такая система аргументации была уже заранее признана сторонниками неоклассики несостоятельной. Они не только объявили модерн областью дурного вкуса, но и связали его "недостатки" со стремлением эстетизировать новые конструкции. Этим был как бы закрыт в нашей стране (в других странах были иные условия) нормальный путь освоения потенциальных художественных возможностей формообразования новых конструкций и нового материала. Поэтому и приходилось аргументировать так сложно и иносказательно.

Больше того, даже противники неоклассики были единодушны с ее сторонниками в оценке модерна с точки зрения его "неудач" с эстетизацией новых конструкций и материала. В цитировавшейся выше статье О. Мунц, призывая "вернуть архитектуру к вечному источнику- разумному целесообразному строительству" и убеждая читателя, что "на достижения современной техники нельзя смотреть, как на исключительно вспомогательные средства, лежащие вне области художественного творчества", в то же время предостерегал, что "увлекаться ими одними было бы тоже неверно - опыт "модерна" показал нам, что конструктивность, доведенная до щегольства тут же придуманными выразительными формами, дает мало удовлетворения"³.

Сам по себе факт резкого отрицания в архитектуре 10-х годов модерна и его методов освоения новой техники безусловно затруднил процессы формообразования, но одновременно он способствовал и необычной чистоте форм новаторских течений архитектуры 20-х годов, которые были не только надежно ограждены от модерна этапом неоклассики, но и в чем-то глубинно-концептуальном восприняли классицистические принципы формообразования (резко отрицая классику на словах).

Отрицание модерна как прибежища дурного вкуса в годы первой мировой войны ужесточилось и националистической аргументацией. Тогда совершенно всерьез писали о недавнем "упадке нашей отечественной архитектуры" под влиянием стиля "модерн" - "германского стиля", пришедшего "из соседних нам Австрии и Германии" и "едва не погубившего... своеобразную физиономию наших городов… Но подуло свежим ветром. Страшный сон рассеялся. Русское творчество потекло по здоровому пути... Почти все кажется, поняли опасность, и стали беспощадно изгонять немецкое вторжение. "Стиль", так называемый "модерн", не допускается - вот фраза, которая вносится чуть ли не в каждый, объявляемый архитектурными обществами, конкурс. И это сделано не по уговору и не нарочно, а просто по объединившему всех, здоровому чувству прекрасного"⁴.

Критика модерна за то. что он, якобы, насаждал дурной вкус, выпячивая новую эстетизированную конструкцию, не только затрудняла поиски новых художественных форм, но и не давала возможности в поисках новых форм опереться на новые конструкции, по теоретической разработке которых и по их применению Россия занимала в начале XX в. передовые позиции. Большинство архитекторов как бы перестало "видеть" эстетическую выразительность форм новых структур в строительстве, хотя уже тогда в инженерных сооружениях было много интересного (мосты. водонапорные башни, ангары и т. д.). Мнение о том, что нельзя развивать архитектуру за счет эстетизации новых конструкций, было столь общепринятым, что оно оказывало влияние на подход архитекторов к вопросам формообразования еще и в начале 20-х годов.

В сфере архитектуры даже в 20-е годы предпочитали в качестве аргумента использовать не инженерные конструкции и сооружения в области строительства, а элементы внестроительной техники, так как разрыв, например, между шуховскими водонапорными башнями с их прогрессивными сетчатыми гипербопоидами и неоклассицистическим особняком на Спиридоновке в Москве И. Жолтовского воспринимался тогда совсем не в хронологических границах (современность и Ренессанс), а в стадиях художественного освоения функционально-контструктивной основы. В инженерных сооружениях и оголенных конструкциях сторонники неоклассики не видели даже и начальной стадии формообразования в сфере архитектурно-художественного творчества. Поэтому попытки модерна опереться на новую строительную технику были расценены как неприемлемый компромисс, как отказ от важных культурно-духовных задач архитектуры в угоду утилитарно-прагматическим целям.

Критическое отношение архитекторов к внедрению в структуру средств архитектурной выразительности эстетизированных инженерно-технических элементов и форм было связано еще и с широко распространившейся в начале XX в. практикой строительства архитектурных сооружений по проектам инженеров различной специальности, официально получавших свидетельство на право производства работ наравне с архитекторами на основе закона 1904 г. До этого года иженерно-технические специалисты с большими ограничениями получали право на производство работ в той области строительства, где согласно Строительному уставу существовали правила относительно фасадов. Им разрешалось строить лишь фабричные и заводские сооружения. С 1904 г. положение изменилось - по принятому тогда закону "составлять проекты всяких зданий и сооружений и производить всякого рода строительные работы дано право лицам даже с такими званиями, как "горный инженер", "инженер-металлург", "инженер-механик", "инженер-электрик", "механик" и "агроном-техник". Те же права в 1905 г. были распространены на лиц... с званием "морского инженера"⁵.

Во многих городах развернулось обширное строительство жилых и общественных зданий по проектам инженеров различной специальности. Это, естественно, привело к снижению архитектурно-художественного уровня застройки, хотя одновременно явно усилило тенденцию внедрения в архитектуру достижений строительной техники.

В условиях распространения неоклассики и "национального стиля" такое положение привело к усилению со стороны архитекторов-профессионалов критики архитектурной продукции инженеров, причем все инженерно-строительные новинки в облике здания квалифицировались как неправомерная экспансия в архитектуру строительного искусства, как дилетантизм в архитектурно-художественных вопросах. Происходила как бы поляризация позиций в области формообразования. Дипломированные архитекторы из чувства профессиональной солидарности переходили на позиции неоклассики (или в крайнем случае "национального направления"), боясь оказаться в опасной внепрофессиональной зоне среди инженеров, формально-эстетические эксперименты которых не принимались всерьез архитекторами - в них видели в лучшем случае наивный дилетантизм.

Это привело к оттоку художественно-одаренных проектировщиков из той сферы формообразования, где велись эксперименты с новой функционально-конструктивной структурой.

Эксперименты в области формообразования как бы разделились на два потока - в одном, в сфере собственно архитектуры, участвовали архитекторы (например, "живая классика"), а в другом, в "строительном искусстве",- поиски вели инженеры.

Архитекторы рассматривали поиски инженеров весьма скептически и чаще всего обращали внимание не на находки, а на факты "порчи" дилетантскими постройками художественного облика городов.

Особенно придирчивы были архитекторы-профессионалы к строительству по проектам инженеров в Петербурге - оплоте неоклассических тенденций. Они резко критиковали также широкое распространение практики строительства по проектам иженеров в Москве. Так в 1916 г. в "Архитектурно-художественном еженедельнике" была помещена статья Г. Гинца под характерным названием "Фальсификация архитектуры в Москве". Он резко критиковал новое строительство в Москве, сравнивая любые нововведения, опиравшиеся на новые материалы и конструкции, с торгашеской подделкой натурального продукта заменителем с целью извлечения прибыли.

Итак, в профессиональной архитектурной среде в предреволюционные годы любые попытки использовать новые формы, заимствованные из инженерно-строительной области, расценивались как дилетантизм, как элементарное неумение довести конструктивно-функциональную структуру до архитектурного уровня. В результате в архитектуре новая инженерно-строительная техника оказалась как бы вне стилеобразующих процессов, во всяком случае в наиболее авторитетных творческих течениях.

1. Цит. по кн.: Александр Бенуа размышляет. - М., 1968. - С. 122.
1. Мунц О. "Парфенон или св. София?" // Архитектурно-художественный еженедельник. - 1916. - № 2. - С. 19-20.
1. Там же. - С. 22.
1. Гинц Григорий. Война и архитектура // Архитектурно-художественный еженедельники. 1914. - № 28. - С. 261 - 262.
1. Архитектурно--художественный еженедельник. - 1916. - № 11. - С. 140.

7. "Перекрестное" влияние новых технических форм в предметно-художественном творчестве

Архитекторы "не видели" новых технических форм в своей архитектурно-строительной области. В то же время в реальной предметной среде количественно нарастала масса промышленных изделий, где инженерно-техническая форма являлась единственной основой внешнего облика, где не было никакого декора, где господствовал инженер и отсутствовал художник. И вот элементы этой предметной среды, как отмечалось выше, все больше привлекали архитекторов, стремившихся к радикальным поискам в области формообразования.

Получилось так, что формообразующие потенции новой техники архитекторы увидели во внестроительном инженерном творчестве. Здесь архитекторам не мешали внутрипрофессиональные образные стереотипы, здесь они видели логическую связь инженерного решения и внешней формы. И это отражало реальный процесс проектирования этих промышленных изделий. Здесь действительно не было разрыва между собственно конструкциями и материалами и их художественно-профессиональным оформлением. В отличие от строительной конструкции автомобиль, паровоз, самолет или экскаватор не были в своей сфере предметного творчества предварительной "сырой" структурой, еще подлежащей художественному оформлению. Эти были конечные продукты. отражавшие в своем облике уровень научно-технического прогресса.

Именно эти внеархитектурные протодизайнерские промышленные изделия и стали уже после Октябрьской революции основным аргументом архитекторов-новаторов при разработке концепций формообразования, т. е. опирались наши архитекторы на примеры внестроительной техники, в основном отражавшие уровень начала XX в.

Именно этот протодизайн, вдруг по-новому увиденный архитекторами, дал важный импульс формообразованию в архитектуре, прежде всего в конструктивизме.

Главное достоинство этого протодизайна архитекторы-конструктивисты видели в полном слиянии новейшей функционально-конструктивной структуры с внешней формой.

Итак, внутри архитектурной среды существовало табу на использование новых строительных конструктивных форм в образных целях, поэтому архитекторы на этапе становления новой архитектуры и обращались чаще всего к опыту формообразования в области протодизайна.

художественные возможности новых строительных структур (В. Татлин, Н. Габо, А. Родченко, В. и Г. Стенберги, А. Лавинский, Л. Попова, В. Степанова, К. Медунецкий, К. Иогансон, Г. Клупис и др.). Казалось бы, тем более они должны были видеть художественные возможности инженерно-технического формообразования в сфере промышленного производства. Однако это не совсем так: художники, даже представители левых течений, в своем подавляющем большинстве не видели художественных возможностей формообразования в чисто инженерных изделиях промышленности.

Парадоксальность ситуации в том и состоит, что левые художники, будущие пионеры советского дизайна (сторонники производственного искусства и конструктивизма), шли к индустриальным вещам не столько через освоение приемов формообразования инженерных изделий (это пришло позже), а через, если можно так выразиться, "инженерную архитектуру" которую они увидели в инженерных сооружениях (которую тогда не видели архитекторы) и которую они сами интенсивно создавали в 1919-1922 гг. перед выходом в собственно дизайн (в производственные искусство), причем создавал на базе широко известных и даже в чем-то устаревших конструкций типа простого каркаса и ажурных ферм.