Эклектика как переходный период к новой архитектуре

До XIX в. развитие мировой архитектуры протекало в условиях, когда в отдельных странах или историко-культурных регионах смены стилевых этапов происходили по своим внутренним закономерностям и не совпадали друг с другом ни по времени, ни по формам. Вплоть до XIX в. не было объективных предпосылок для формирования стиля, выходящего за пределы сложившихся в прошлом культурных регионов и имеющего тенденцию к перерастанию в глобальную стилевую систему. Такие объективные предпосылки стали впервые формироваться лишь в XIX в. в процессе сложения мирового капиталистического рынка и усиления культурного общения народов различных стран и континентов.

Если с этой точки зрения оценить процессы развития архитектуры XIX в., т. е. если видеть в них наряду с художественным упадком, внедрением новой техники и формированием новых типов зданий также и изменение соотношения национального, регионального и интернационального, то в этих процессах можно усмотреть важный и закономерный этап перехода от эпохи зональных (региональных) стилей к сформировавшейся уже в XX в. глобальной стилевой системе.

Анализируя архитектурные сооружения и проекты середины XIX - начала XX в.. трудно выявить закономерности, общие с процессами развития стилей прошлого. Однако вполне возможно, что переход от классицизма к эклектике знаменовал собой не только переход от одного стиля к другому и даже не смену одной группы стилей другой группой, а завершение целой эпохи в развитии мировой архитектуры и наступление новой эпохи со своими стилевыми и иными закономерностями развития.

Стихия эклектики вырвала архитекторов середины XIX в. из привычного круга форм и композиционных приемов классики. Нельзя отрицать, что эклектика способствовала снижению уровня художественного вкуса в архитектуре, но в то же время она привела к существенному расширению диапазона вкусов, в чем проявилось стремление к интеграции архитектуры, к преодолению узконациональных или региональных традиций. Эклектика способствовала разрушению многих складывавшихся веками стереотипов и представлений, она как бы расшатала вкусы архитекторов, заказчиков и потребителей, сделав их более восприимчивыми к архитектуре других культурных регионов, и резко расширила географию используемых архитектурных форм (формы Запада использовались в архитектуре Востока, и наоборот), подготовив почву для появления глобальных архитектурных стилевых направлений.

К. Тон. Николаевский вокзал в Москве. 1844-1851	А. Померанцев. Верхние торговые ряды в Москве. 1889-1893. Фрагмент фасада

А. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1913-1926. Фрагмент	В. Шервуд, А. Семенов. Исторический музей в Москве. 1873-1883

Д. Чичагов. Московская городская дума. 1890-1892	В. Покровский. Б. Нилус. Здание ссудной кассы в Моксве. 1914-1916

Разрушив старые догмы, эклектика способствовала известной психологической раскованности творческих поисков архитекторов. Однако возведение в ранг профессионального мастерства умения приспосабливать композиционные приемы и формы почти любого стиля прошлого к функционально-конструктивной основе современного здания не могло не сказаться на самом профессиональном методе архитектора, особенно в художественных вопросах.

Формирование национальных особенностей архитектуры того или иного народа, а также развитие зональных (региональных) стилей было следствием сложных объективно-субъективных процессов развития архитектуры. отражением влияния комплекса различных факторов. Однако во второй половине XIX в. стиль и национальные особенности стали пониматься не как результаты таких процессов. а как цель, которую может и должен ставить поиски собой архитектор. Начались интенсивные поиски "нового стиля", попытки создания "национального стиля".

Делались эти попытки и в России. Петровские реформы привели к усилению культурных контактов с Западом. В русскую архитектуру хлынули формы европейской архитектуры, образовав своеобразную эклектическую смесь начала XVIII в. Затем на протяжении ста лет сменяли друг друга стили; основанные на классическом ордере, - барокко Растрелли, классицизм, ампир. Многие десятилетия русская допетровская архитектура оставалась за пределами осваиваемого творческого наследия, по отношению к ней долго действовал "эффект отталкивания" - повышенно критическое отношение к иному в стилевом отношении предыдущему периоду в развитии архитектуры. В середине XIX в. картина изменилась. Допетровская архитектура постепенно выходила из временной "полосы отталкивания", а "эффект отталкивания" стал действовать уже по отношению ко всей группе ордерных стилей. Сначала обратились к византийским истокам древнерусской архитектуры (К. А. Тон), затем уже стали осваивать наследие народного зодчества (И. А. Ропет) и архитектуры XVI - XVII вв., а в конце XIX в. начались национально-романтические поиски. В

1902 г. Игорь Грабарь дал такую оценку поисков "русского стиля" в XIX в.: "Начиная с Тона, мы усиленно принимаемся сочинять в "русском стиле". И боже, как сочиняем! Забавнее всего то, что как только мы что-нибудь сочиним, так и славим на весь мир, что вот уж и найдена Русь. Нашел ее Тон, и все поверили, что это и есть Русь, потом нашел Шервуд. И опять поверили. Курьезнее всех Ропетовский эпизод. Этому поверил даже такой тонкий человек, как С. И. Мамонтов. И все верили Ропетовским петушкам. Потом явилась Стасовская Русь, и уж казалось, что это и есть самая настоящая. Явились Московские ряды, Игумновский дом, а Руси все нет как нет"¹.

Сквозь эклектику как бы прорывались, сменяя друг друга, различные "русские стили", представлявшие собой откровенную стилизацию на тему допетровской архитектуры.

1. Мир искусства.-1902.- № 3.- С. 51-55.

Модерн рубежа веков

Однако на рубеже веков стилевая ситуация в русской архитектуре еще больше осложнилась - появился модерн. Молодежь с энтузиазмом встретила этот "новый стиль". видя в нем долгожданное освобождение от стилистической мешанины эклектики и от архаических "русских стилей".

Хорошо передает атмосферу восторженного отношения молодежи к модерну неопубликованная речь И. Фомина в день открытия Художественно-архитектурного общества (1903), того самого Фомина, который через несколько лет предаст анафеме модерн и станет одним из лидеров неоклассицизма. Вот что говорил тридцатилетний И. А. Фомин в самом начале XX в., обращаясь к своим единомышленникам, "приверженцам нового направления".

"...Больше всех нападают на нас старики-классики...

...Я с жадностью гляжу на эти удивительные профиля, карнизы, сандрики и думаю: "Да! Это были мастера!"

Но! - довольно!!!

Я восхищаюсь старым, но повторять - нет!!!

Копировать - нет!!!

Надо искать новые пути, новые дороги - свои дороги.

Мы молоды, сильны: нам надо создавать свое. ...

Неужели еще не все видят эту "волну нового", охватившего весь мир искусств?!!.. Говорить и доказывать, что "есть" новый стиль я не стану. Это было бы смешно. Это могут отрицать лишь близорукие глаза и устаревшие мозговые клетки...

Я хочу только сказать о том, что этот новым стиль - не мода, не минутное увлечение, - а крупное новое течение - начало новой эры в истории искусства...

У нас народился целый ряд новых потребностей.

...Все иное. Но жалкие строители - консерваторы все еще напяливают на эти новые дома - итальянский ренессанс. Смешно!..

Нет "надо" расстаться со старыми стилями. Именно "надо": мы вынуждены. И вынуждены создавать что-то новое.

Новое, которое пойдет в разрез со старым. И чем дальше, тем больше в разрез. ...

Пусть даже оно хуже старого. ...

Конечно наше хуже. Мы не спорим. Но оно наше - свое и нам весело создавать свое...

Да! Нам тяжело!

Нас не любят, нас бранят со всех сторон! ... Всегда всех новаторов в области искусства клеймили "декадентами" или подобными именами. Но подумайте, как мало смысла в этой кличке! Подумайте! Это "они - "декаденты"; они идут назад. А мы - вперед!!! Не правда ли? Им стыдно - не нам! Не правда ли? Нам стыдно только то, что мы слишком медленно идем вперед...

Долой старое!!!

Да здравствуют молодые силы!

Да здравствует новый стиль!!!"¹.

Вот так восторженно встретила модерн молодежь, готовя отвергнуть все старое. В декабре 1902 - январе 1903 г. в Москве была организована Выставка архитектуры и художественной промышленности "нового стиля", где было выставлено много произведений И. А. Фомина, Ф. О. Шехтеля и др. Почти одновременно в Петербурге открылась выставка "Свободное искусство", где также демонстрировались произведения в стиле модерн. В искусстве происходили смена эстетических идеалов, радикальная стилистическая ломка.

Ф. Шехтель. Ярославская вокзал в Москве. 1902-1904	А. Эрихсон. Типография Сытины в Москве, 1905

Ф. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве 1902-1904. Общий вид; фрагмент интерьера

Модерн оказал влияние на архитектуру и на предметно-художественную сферу творчества в целом. Однако в конкретной ситуации российской действительности модерн лишь очень короткое время просуществовал как чистое стилистическое направление в архитектуре и особенно в декоративно-прикладном искусстве. Причем, если говорить, например, о предметной среде (мебель,убранство интерьера), то и здесь в чистом виде модерн внедряли в русское искусство именно архитекторы, оснащая, свои постройке в стиле модерн предметным оборудованием в том же стиле. Кроме того, важно отметить, что в России модерн лишь короткое время и у ограниченного архитекторы) сохранял стилистическую чистоту. Он быстро стал использоваться в сочетании с различными стилями, врастал в общий поток эклектики. Наметились и тенденции взаимопереплетения процессов формообразования в "неорусском стиле" и в "новом стиле" (модерне).

Ф. Шехтель. Особняк Дероживской в Москве, 1902. Спальня	В. Валькот, Л. Кекушев. Гостиница "Метрополь" в Москве. 1899-1903

И. Фомин. Стулья. 1902-1903	И. Фомин. Этажерка. 1902-1903

Модерн в целом внес новую стилистическую струю в архитектуру России рубежа веков. Однако те ожидания, которые были с ним связаны, судя по всему, не оправдались. В своей чистой стилистической форме модерн не укоренился в русском искусстве настолько, чтобы появились условия формирования местной школы (в рамках стилевого единства), как это было, например, с русским классицизмом и ампиром. В форме же стилистического смешения с другими "стилями" модерн по художественного уровню редко поднимался выше среднего уровня эклектики. Лишь симбиоз модерна и "неорусского стиля" в работах художников абрамцево-талашкинского круга и некоторых архитекторов позволил выйти на высокий художественный уровень.

1. Частный архив. В дальнейшем ссылки на частные архивы даваться не 6удут. Все цитаты, на которые не будут даны ссылки на публикации, следует материалами из частных архивов.

3. От модерна к неоклассике (в поисках стилевого единства)

В архитектуре все более настойчиво проявляло себя стремление к стилевому единству и к повышению на его базе общего художественного уровня творчества. Стилистическая эклектика уже изживала себя, "русские стили" не стали всеобщим увлечением, стилистической новизны модерна хватило не надолго.

Но если разновидности эклектики и "русские стили" не устраивали многих архитекторов и художников по уровню профессионализма и как частные творческие концепции, то модерн на каком-то этапе стал отрицаться как принципиально неприемлемое стилистическое творческое направление.

В. Щуко. Проект нового здания Николаевского вокзала в Петрограде. 1914. Перспектива

Многие из тех, кто с энтузиазмом приветствовал модерн, уже к концу первого десятилетия XX в. резко отрицательно оценивали все, что имело хоть какое-то отношение к модерну. Особенно непримиримыми были архитекторы, которые все больше отдавали предпочтение неоклассике.

Один из наиболее активных пропагандистов стиля модерн И. Фомин быстро охладел к "новому стилю". Против модерна поднималась волна протеста в художественной среде Петербурга и Москвы. Знаменем в этой борьбе стал русский классицизм, долгие годы вообще остававшийся вне пределов привлекавшего внимание художественного наследия. У художников и архитекторов как бы неожиданно открылись глаза, и они увидели красоту ансамблей Петербурга и ампирных построек Москвы, третировавшихся до этого как "казарменная" архитектура. Сторонники "Мира искусства", еще так недавно воспевавшие модерн, стали яростными поклонниками классики. А. Бенуа приходилось доказывать своим современникам, что Петербург - красивый город. В 1902 г. в одной из своих статей он писал: "Мнение о безобразии Петербурга настолько укоренилось в нашем обществе, что никто из художников последний 50 лет не пожелал пользоваться им, очевидно пренебрегая этим "неживописным", "казенным", "холодным" городом... Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели. остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательств грубых невежд"¹.

М. Лялевич. Дом товарищества "Треугольник" в Москве	И. Жолтовский. Особняк Тарасова в Москве. 1909-1910

В. Щуко. Русский павильон на международной выставка в Риме. 1911	Е. Шретер. Грязелечебница в Ессентуках

И. Фомин. Дом Половцева в Петербурге. 1911-1913	М. Перетяткович. Русский торгово-промышленный банк в Петербурге

Через два года на страницах того же журнала "Мир искусства" со статьей, где дается высокая оценка московскому классицизму, выступает И. Фомин. Еще недавно резко отвергавший все старое (как творческое наследие) и отдававший все симпатии модерн. Фомин теперь уже просто упивается красотой классицизма: "Поэзия прошлого! Отзвук вдохновенных минут старых мастеров! Не всем понятное тонкое чувство грусти по былой ушедшей красоте, которое подчас сменяется невольным восторге перед грандиозными, египетскими по силе памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью благородных истинно аристократических форм.

... удивительные постройки эпохи Екатерины II и Александра I. Их осталось уже так мало! Тем ценней они. Тем больше люблю я их!"²

С этого времени, т. е. с середины первого десятилетия XX в., тяга к русскому классицизму как к творческому наследию все возрастает. Русский классицизм оказалось возможным противопоставить модерну еще и потому, что он воспринимался архитекторами как свежее, еще, так сказать, не захватанное руками наследие. Дело в том, что "специфика развития эклектической русской архитектуры XIX в. выражалась в том, что ею полностью игнорировалось архитектурное наследие непосредственно предшествующих десятилетий. Эклектика как бы самоутверждалась на отрицании русского классицизма и его достижений"³.

В начале XX в. классицизм выходил из временной "полосы эффекта отталкивания", и в то же время все более заметно проявлялся "эффект отталкивания" по отношению к модерну. Во второй половине первого десятилетия XX в. неоклассицизм еще не освободился полностью от стилистического влияния модерна. Однако второе десятилетие принесло полную победу эстетике неоклассики.

Все эти обстоятельства развития архитектуры России начала XX в. чрезвычайно важны для понимания тех условий и творческих процессов, которые предшествовали архитектуре авангарда.

Характерная для России особенность общих стилеобразующих процессов в архитектуре в начале XX в. многое предопределила впоследствии в специфике становления архитектуры советского авангарда, придав, в частности, раннему конструктивизму такую стилистическую чистоту и независимость от модерна, какой не было у раннего функционализма в других странах. Но эти позитивные результаты отказа от стилистики модерна сказались в послереволюционные годы; в предреволюционные же десятилетия резко критическое отношение к модерну повлияло и на отрицательное отношение к стилеобразующим потенциям инженерно-технической области творчества, что также помогло укреплению позиций неоклассики.

Дело в том, что стилистика модерна благодаря своей формально-эстетической новизне легче, чем традиционные формы, внедрялась в инженерно-техническую сферу. Художественные формы модерна использовались в инженерных сооружениях, в промышленных изделиях (включая механизмы, транспортные средства, бытовую технику и т. д.). Это сближение формообразующих и стилеобразующих процессов в инженерно-технической сфере и в модерне стало в ряде стран одним из важных этапов перерастания, так сказать, проторационализма в ранний функционализм. В нашей стране этот процесс оказался во многом иным. Получилось так, что отрицание эстетики модерна повлияло и на отношение к формообразующим потенциям инженерно-технической сферы. Эти потенции были поставлены архитекторами под сомнение и практически не использовались в рамках неоклассики.

1. Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. - 1902. - №1. - С. 5.
1. Фомин И. А. Московский классицизм // Мир искусства. - 1904. - №7. - С. 187.
1. Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX -начала XX века. - М., 1971. - С. 170.