Новые тенденции в русской архитектуре 1830-1850-х годов

Трудно представить в себе возможность создания органической надстройки над зданием в стиле русского классицизма или какой-нибудь боковой пристройки к его основному объему. В первых же произведениях эклектики эта возможность словно сознательно предусматривалась. Этот расчет на бесконечность вариаций был продиктован лишь отчасти спецификой городского строительства, все усложняющегося в условиях интенсивности роста городов. Как показывают загородные сооружения Боссе и некоторых других архитекторов его времени, природа этой «разомкнутости», потенциальной динамичности, гибкости композиций лежала несравненно глубже, органически исходя из особенностей пространственного мышления зодчих периода эклектики. Эта особенность, связанная с зарождением совершенно нового отношения к пространству в архитектуре и общая для всего европейского зодчества этих лет, наиболее полно проявилась в творчестве Боссе, как бы вобравшем в себя истоки всех тех тенденций, которые получат развитие в будущем. Совершенно закономерным и оправданным представляется, поэтому и разработка им проектов, в чем-то перекликающихся с теми европейскими сооружениями середины XIX в., и в частности с «Хрустальным дворцом», пространственная выразительность которых была основана на широком применении металлических конструкций.

Такое сближение с практикой западноевропейской архитектуры можно считать достаточно смелым, если учесть, что в этот ранний период развития эклектики в России конструктивные новшества еще не играли решающей роли в формировании новой структуры сооружений. Это отнюдь не значит, конечно, что в России не получали все большего распространения прогрессивные металлические конструкции. Напротив, они применялись уже в сооружениях русского классицизма. Можно вспомнить металлические фермы Александрийского театра, библиотеки и архива Главного штаба, можно сослаться на новые несгораемые конструкции в восстановленных после пожара залах Зимнего дворца, можно говорить об успехах строительной техники, сделавших возможным воздвижение Александровской колонны и сооружение купола Исаакиевского собора, но совершенно очевидно, что эти достижения на первых порах нигде не повлияли явным образом на изменение структуры, пространственных решений и архитектурных форм классицизма, который в значительной степени тормозил рождение новых приемов. Нужно было, чтобы совершилась коренная ломка художественных представлений в архитектуре, для того чтобы эти конструктивные новшества нашли свое истинное место. В России этот процесс был несколько более продолжительным, чем в европейской архитектуре.

Заключение

«Конструкция как таковая представляла собой как бы подсознательную сторону архитектуры, в ней были потенциально заложены импульсы, которые гораздо позже получили теоретическое обоснование и объяснение». Представляется, что эта «подсознательность» была в особенности присуща русской архитектуре, где приемы строительной техники и строительные конструкции долгое время были более традиционными, чем в Западной Европе. Если можно говорить о явном влиянии новых металлических конструкций на зарождение небывалых пространственных решений и формирование принципиально новых эстетических концепций в европейском зодчестве, то при всем желании это очень трудно сделать по отношению к русской архитектуре середины XIX в. Естественно, что расширение технических возможностей и усовершенствование конструкций не могло не влиять и на русскую архитектуру, давая ей все большую творческую свободу и позволяя осуществлять все более смелые композиционные решения зданий. Но, как правило, они не обладали еще принципиальной новизной пространственных решений, как, например, Хрустальный дворец Пэкстона (1851) или Национальная библиотека Лабруста (1858), где новаторство архитектурного образа целиком определено возможностями прогрессивных металлических конструкций. Созданный в 1860 г. Боссе проект здания постоянной выставки Всероссийского общества садоводства в Петербурге реализовал именно эту линию развития архитектуры XIX в.— не вписывая здание в окружающее пространство, а как бы «окружая пространство» сооружением из металла и стекла. Цельное внутреннее пространство, перекрытое металлическими конструкциями без внутренних опор, включало в себя свободно распланированный сад с причудливым рисунком дорожек.

Может быть, отчасти и этот проект, получивший тогда достаточно широкую известность, послужил наряду с европейскими образцами, и прежде всего — Хрустальным дворцом, основой для той фантастической архитектуры, которую нарисовал Чернышевский всего через три года в романе «Что делать?» Во всяком случае, к этому проекту вполне применимо описание Чернышевского: «Но это здание — что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее — дворец, который стоит на Санденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло только. Нет, не только: это лишь оболочка здания; это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки между окнами — а окна огромные, широкие, во всю ширину этажей!.. И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад». Представляется, что Чернышевский очень точно уловил те тенденции в архитектуре, которые уже «носились в воздухе», и дал не картину далекого будущего, а анализ сооружений и проектов, которые уже возникали и обсуждались в периодической печати.

Это почти чисто инженерное сооружение кажется необычайно органичным для творчества Боссе, обычно намного опережавшего в своих работах те тенденции, которые позднее станут определяющими.

Эти тенденции, во многом связанные с общеевропейскими процессами, происходящими в архитектуре середины столетия, сказались не только в типичном для эклектики разнообразии в выборе декоративных форм, но и в зарождении совершенно нового отношения к пространству в архитектуре, повлекшему за собой кардинальные перемены в планировке и общей композиции зданий. Это сказалось в структуре сооружений самого различного назначения — первых железнодорожных вокзалов, где остекленные перекрытия образовывали совершенно новые по характеру просторные крытые перроны, куда свободно входили «локомотивы», первых пассажей с уходящими вглубь светлыми галереями, выставочных залов, освещенных верхним светом, крытых рынков и банковских операционных залов с остекленными световыми куполами и, наконец, обширных остекленных зимних садов в богатых особняках, создающих иллюзию непосредственной связи с природой, объединения внешнего и внутреннего пространства, когда анфилада парадных зал, пронизав здание насквозь, словно прорывается во вне сквозь зелень зимнего сада.

«Простор внутри здания приводит меня в такой восторг, доставляет мне такое наслаждение, что, если бы я достигнул его, я, кажется, готов бы был пожертвовать для него простором полей» — эти слова Вильяма Морриса, сказанные уже в 1891 г., прекрасно выразили ту «тоску по пространству», которая вдохновляла лучших архитекторов XIX столетия. Но в какой-то мере эти слова были, как представляется, и реакцией очевидца на ту все возрастающую перенасыщенность деталями, загроможденность интерьеров, которая была выражением одного из главных определяющих противоречий архитектурного мышления и реальной архитектурной практики периода эклектики, взявшего начало еще в 1840-х годах.

Несоответствие между свободным объемно-пространственным решением интерьеров и реальным «заполнением», а на деле — просто затеснением этого пространства должно быть особо подчеркнуто, как одно из характернейших качеств архитектуры второй половины XIX в. Не имея возможности специально остановиться на сложнейшей проблеме решения интерьеров этого времени, что составляет совершенно самостоятельную тему исследования 63, следует отметить наиболее важную их особенность. Она заключалась в том, что при все более смелых и разнообразных пространственных решениях, в особенности в общественных и дворцовых сооружениях, но также и в жилых домах и особняках, «наполнение», оформление интерьеров в различных стилях вскоре свелось к совершенно определенному стереотипу, как будто призванному к тому, чтобы максимально смягчить пространственный эффект, «заглушить» в буквальном смысле этого слова небывалое ощущение простора от слияния отдельных пространств, сделать интерьеры максимально более соразмерными человеку, «обжить» их, создать насыщенную, даже перенасыщенную, теплую, благоприятную для обитания архитектурную среду. Это касалось как совершенно новых принципов расстановки мебели, заполняющей все свободное пространство и подразделяющей его на отдельные «уголки» (наиболее компактным воплощением этого принципа было, например, расположение мебели, запроектированное арх. И. А. Монигетти для кабинета в Ливадийском дворце), так и тех приемов оформления интерьеров, которые должны были, максимально связать «обстановку» с декоративным убранством стен. Насыщенность поверхностей стен, пола и потолка, заполнение всех «пустот» декоративными деталями, драпировками, портьерами, занавесями, трельяжами, низко свисающими люстрами сложного рисунка, настенными бра и светильниками — все это создавало совершенно особое ощущение от интерьеров, словно поглощающих человека.

Другой особенностью интерьеров этого времени, получившей дальнейшее развитие в последующие десятилетия, было то тяготение к разнообразию впечатлений, которое сделало закономерным для творчества зодчих введение разных «стилей» для оформления прилегающих друг к другу помещений. Пресловутое «многостилье» эклектики во многом покоилось на стремлении к максимальному контрасту между отдельными интерьерами, как бы «оттеняющими» друг друга при их последовательном восприятии в движении, во времени.