Пабло де ла Рьестра. Готическая архитектура немецких земель
Сущность немецкой готики
Готическая архитектура Северной Франции привилась в Центральной Европе далеко не сразу. Однако стоило ей утвердить там свои позиции, как она стала восприниматься почти как исконно местный стиль. Поэтому неудивительно, что родиной готической архитектуры долгое время считали Германию. В 19 веке история искусства развеяла это заблуждение, однако в самой Германии готику еще некоторое время продолжали считать естественным воплощением немецкого национального духа.
Немецкая готическая архитектура, которая по различным причинам часто становилась жертвой ошибочных интерпретаций, полна загадок и специфических тонкостей. Поэтому мы сразу рассмотрим некоторые типичные для нее проблемы, не вдаваясь, впрочем, в особо тонкие нюансы. Заслуга готической архитектуры вообще состоит не столько в создании нового типа собора, сколько в разработке нового репертуара форм, стимулировавшего развитие изобразительного искусства в целом, обогатившего язык архитектуры и придавшего ей новую глубину. Что касается готической архитектуры соборов Северной Франции (которую, разумеется, не следует считать единственной формой готики), то технические и выразительные аспекты архитектуры прогрессировали здесь с каждой новой постройкой. В ходе строительства каждого очередного готического здания эффективно и красноречиво решались те задачи, которые прежде выполнялись не слишком успешно (например, возведение башни).
Признаки непосредственного влияния подобных новаторских решений на немецкую архитектуру можно обнаружить в соборе Брейсгау. Кельнский же собор представляет собой результат более оригинальной и независимой реакции на французскую готику. Несмотря на то что хор его создан по образцу хора в Амьене, пассивным заимствованием это назвать невозможно, ибо как внешняя, так и внутренняя конструкция амьенской модели здесь подверглась многочисленным усовершенствованиям. И в итоге кельнский хор стал настоящей квинтэссенцией готического хора, высочайшим воплощением принципов готики. Хор же собора Амьена, напротив, представляет собой далеко не самый совершенный образец готических построек такого типа, хотя стена центрального нефа здесь и близка к идеалу.
Среди прочих важных достижений, которыми по праву могли гордиться создатели собора в Кельне, следует отметить две башни, обрамляющие западный фасад. Эти башни были спроектированы вскоре после хора и существенно разошлись по своей конструкции с принципами французской готики. И сам гигантский профиль западного фасада, несомненно, принадлежит к числу самых оригинальных средневековых проектов (незавершенным он остался не столько по техническим, сколько по финансовым причинам). Наконец, незавершенная юго-западная башня, строительство которой возобновилось в 19 веке, могла бы стать самой грандиозной и великолепной из всех башен Средневековья.
Связь собора в Кельне с другими образцами немецкой готики далеко не столь тесна, как взаимосвязь между французскими соборами. Во всей Германии мы не найдем ни одного храма, близкого по типу к кельнскому, хотя многие элементы последнего послужили основой для целого ряда разнообразных построек, в которых заимствования из Кельна представали в новом, оригинальном контексте. Двойные боковые нефы могли использоваться, например, для создания эффекта зального храма. Из кельнской модели заимствовались также формы окон верхнего яруса, колонн, ажурного орнамента и многие другие элементы в церквях Миндена, Любека, Вердена, Вецлара и Оппенхайма.
Немаловажен тот факт, что в отличие от французской готики готическая архитектура Германии не может быть достаточно полно охарактеризована на материале соборов, т. е. епископских церквей. Это, конечно, не означает, что на территории Священной Римской империи не строили готических соборов, - достаточно вспомнить о соборах в Магдебурге, Страсбурге, Хальберштадте, Праге и Регенсбурге. Однако чаще готическая архитектура находила здесь свое воплощение в церквях, подобных соборам по стилю, но не по конструкции. Такие постройки возводились в Ксантене, Ахене, Эрфурте, Ульме, Берне, Франкфурте-на-Майне, Вене, Кутна-Горе и других городах. Еще более распространенным являлся тип храма, соответствующий собору по пропорциям, но не по стилю; подобные здания можно встретить в Любеке, Ростоке, Гданьске (Данциге), Штральзунде, Кракове и Мюнхене. К этому типу относятся церкви Санкт-Николас в Висмаре и Штральзунде, Санкт-Петер в Риге, Санкт-Мартин в Ландсхуте, Санкт-Петер и Санкт-Пауль в Герлице, Санкт-Ульрих в Аугсбурге, Санкт-Анна в Аннаберге и многие, многие другие.
Одна из важнейших проблем для исследователя немецкой готики связана с крупными немецкими соборами, стиль которых отличается от стиля соборов Северной Франции. К этой группе храмов относятся соборы в Любеке, Фердене-на-Аллере, Шверине, Аугсбурге, Вроцлаве (Бреслау) и Мейсене. Облекался ли храм, будь то собор или приходская церковь, в “маску собора”, зависело от конкретного стечения обстоятельств, интерпретировать которые можно лишь на индивидуальной основе. Однако сама многочисленность храмовых построек, не выдержанных в стиле “классического” собора, свидетельствует о том, что немецкая религиозная архитектура развивалась в ином направлении, нежели французская готика. Подтверждение этому можно найти в особенностях взаимосвязи между епископскими церквями внутри каждого из этих государств. Во Франции постоянно набирала силу тенденция к централизации власти, поэтому и храмовая архитектура последовательно унифицировалась (впрочем, значительное разнообразие в формах французской готической архитектуры сохранялось). В Германии же, напротив, епархии в политическом отношении часто оказывались более независимыми от центральной власти, а друг от друга - в отношении архитектуры.
Таким образом, зодчество, которое мы определяем сейчас как архитектуру “немецких земель” (и которое обладает вполне конкретными общими признаками, невзирая на местные вариации и на территориальную неоднородность империи), достаточно заметно отличалось от французской архитектуры. Правда, на первый взгляд может показаться, что немецкая храмовая архитектура готической эпохи представляет собой лишь упрощенный вариант северофранцузского храмового зодчества. Но различия между этими двумя типами архитектуры лежат гораздо глубже. Действительно, формы немецкой готики обычно оказываются четче, а конструкции - изначально проще, чем во Франции; во многих немецких готических храмах мы не обнаружим ни трансепта, ни деамбулатория, ни венца капелл, а профиль их нередко напоминает профиль зальной церкви, где боковые нефы по высоте равны (или почти равны) центральному. В отношении опорных конструкций зальная церковь самодостаточна: ей не нужны контрфорсы и аркбутаны, которые в базилике принимают на себя тяжесть верхнего яруса центрального нефа. Кроме того, в храме такого типа аркада обычно не отделяется трифорием от верхнего яруса. В результате даже в столь мощной и внушительной базилике, как собор Магдебурга, где верхний ярус центрального нефа высок и четко очерчен, аркбутанов нет. Аркбутаны в таких базиликах, как соборы Улыба или Люнебурга (Санкт-Николас), появились только в 19 веке, причем были добавлены не столько в качестве опор, сколько ради обеспечения стилистической завершенности.
Не характерны для немецкой архитектуры также монументальные порталы с изысканным скульптурным декором, игравшие столь важную роль во французской готике. Даже если подобный портал все же сооружался, как, например, в Магдебурге или Фрайбурге, то на фоне гигантского фасада он все равно выглядел не слишком эффектно. В этом заключено еще одно важное различие между немецкой и французской готикой. В Германии портал лишился господствующей роли в проекте фасада как целого, но зато скульптурный декор зданий стал гораздо богаче и приобрел исключительно пышные формы. При этом он сосредоточился главным образом в интерьере, благодаря чему получил определенную свободу развития и значительно меньше стал зависеть от конкретных архитектурных элементов. Правда, изредка порталы со скульптурным декором в Германии все же встречаются (например, в нюрнбергской Фрауэнкирхе или в корбахской церкви Санкт-Килиан), но едва ли случайно то, что красивейший из порталов Германии находится в соборе Страсбурга, расположенном ближе всего к границам Франции.
Но если немецкая готическая архитектура лишена всех этих признаков “истинной” готики, то в чем же заключаются ее собственные отличительные признаки? В Германии развитие готической архитектуры определялось совершенно иными политическми и религиозными целями, чем во Франции. Поэтому в основе характеристики немецкой готики не имеет смысла искать особенности, ей не свойственные: ведь в Германии просто не было исторических условий для их формирования. Так, в немецких готических храмах очень редко встречается сложная апсида с деамбулаторием и венцом капелл. Но это и неудивительно, так как данный тип апсиды не был характерен и для романской архитектуры Центральной Европы. С другой стороны, некоторые особенности немецкой готики (например, двойной хор) едва ли встретятся нам в архитектуре Франции.
Немецкие архитекторы, заимствуя северофранцузскую готику, последовательно дистанцировались от нее, развивая новые стилистические направления. Тем самым они внесли огромный вклад в историю европейской архитектуры. Можно утверждать даже, что во многих случаях немецкие зодчие начинали свою работу именно с того, на чем останавливались зодчие французские.
Таким образом, было бы несправедливо вслед за историком архитектуры Норбертом Нуссбаумом интерпретировать произведения немецкой готической архитектуры как “откровенно эклектичные”. Немецкое зодчество - это вполне самостоятельное культурное явление, которое следует рассматривать в терминах его собственных отличительных признаков. Дело не в том, насколько немецкая готическая архитектура отклонялась от какой-либо “стандартной” формы готики, а в том, как проходило ее историческое развитие в каждом конкретном регионе.
Последнее соображение подводит нас к еще одной проблеме. Многие немецкие историки (к числу которых, не по национальной принадлежности, но по академической направленности, относится и автор данной статьи) испытывают затруднения в связи с самим понятием “немецкой” готики, что во многом объясняется особенностями исторического развития Германии уже в 20 веке. Действительно, как отметил Эрнст Шуберт, история Германской империи являлась, по существу, историей “империи без столицы”. Фактор разнородности определял ее развитие в гораздо большей степени, чем фактор централизации. В этой империи отсутствовали структуры, необходимые для создания цельного государства. Прежде всего ей недоставало единой, четко определенной династии, которая обеспечивала бы преемственность власти. Более того, важно помнить, что “Германия” в современном значении слова не имеет почти ничего общего с “Германией” Средних веков. Немецкой нации, как мы ее понимаем сейчас, тогда еще не существовало, да и сами термины “империя” и “Германия” вовсе не являлись синонимичными.
Возвращаясь к теме об архитектуре, мы с удивлением обнаруживаем, что образцы немецкой готики сохранились в десяти современных государствах: Германии, Австрии, Швейцарии, Италии (Южный Тироль), Франции (Эльзас), Люксембурге, Польше, Латвии, Эстонии и Чехии. Кроме того, они встречаются на территориях более или менее изолированных анклавов, таких, как Трансильвания. Готическая архитектура Дании и Швеции также довольно тесно связана с северогерманской готикой. И когда немецкие историки послевоенного поколения, руководствуясь обостренной чувствительностью к суверенитету соседних государств, отрицают наличие “немецкой” готики за пределами Германии - например, в Польше или Прибалтике, - то область их исследований неоправданно сужается. Как заметил Ганс Йозеф Бёкер, было бы абсурдно отвергать “как некоторым образом неприемлемые” связи, существующие, например, между кирпичной готикой этих регионов и кирпичной готикой Северной Германии.
Еще одну проблему “немецкой” готики представляет разнообразие местных культур в средневековой Германии, каждая из которых отличалась примечательной устойчивостью и даже консерватизмом. Все это в сочетании с политической раздробленностью данного региона означает, что само понятие “немецкой” культуры Средневековья с трудом поддается определению. Разумеется, простого решения этой проблемы мы не найдем. И все же следует учесть, что в ту эпоху, по крайней мере в некоторых областях, “немецкая” культура воспринималась вполне отчетливо. В противном случае едва ли житель Северной Германии Ганс фон Вальтенгейм смог бы в 1474 году высказаться о городе Фрайбурге (Ухтланд) следующим образом: “...превосходно укрепленный, самый неприступный из городов, какие мне доводилось видеть... Веселый город, наполовину немецкий, наполовину латинский”.
Несмотря на оживленный обмен товарами и идеями в пределах средневековой Европы, между германо-, франко- и италоязычными регионами все же сохранялись глубокие культурные различия. Проблема культурного взаимодействия немецких областей с соседними землями - с Нидерландами, со странами Скандинавии и в особенности с государствами Центральной и Восточной Европы весьма сложна. Что касается Центральной и Восточной Европы, то о культурном обмене или культурном влиянии здесь говорить не приходится. Под воздействием ряда исторических факторов немецкая архитектура утвердилась здесь просто за счет немецкого присутствия. В числе этих факторов - принятие христианства и территориальные завоевания рыцарей тевтонского ордена, деятельность Ганзейского союза (не ограничивавшаяся побережьем Балтийского моря) и многочисленные общины немецких переселенцев и купцов. Культурный облик Богемии (ныне Чехия) с 1310 года формировался под влиянием династии Люксембургов, пришедшей здесь к власти более чем на столетие. Особенно мощным это влияние стало при Карле 4 (в 1355 - 1378 годах император Священной Римской империи), который превратил Прагу в один из крупнейших городов Европы. Для воплощения своих грандиозных архитектурных замыслов Карл пригласил сюда из Швабии знаменитого зодчего Петра Парлержа. Этот период, когда, по выражению Фердинанда Зайбта, “периферия стала центром”, во многом предопределил дальнейшее развитие европейской архитектуры.
Таким образом, мы вполне сознательно говорим в данной статье о “немецких землях” во множественном числе. Всякая попытка ограничить средневековую немецкую культуру территорией современной Германии - не более чем искаженное отражение современных политических проблем. Великолепие и блеск этой культуры в первую очередь состоят именно в ее разнообразии и переменчивой многогранности - в чертах, столь резко отличающих немецкое Средневековье от нашей эпохи.
Итак, четкого определения немецкой готической архитектуры не существует; и все же имеет смысл взглянуть на нее извне - и даже не из соседней с Германией страны, а, по возможности, издалека. Повидимому, не случаен тот факт, что историк искусства Георг Дехио (1850 - 1932), выдающийся систематизатор немецкой культуры, был родом из Таллинна, столицы Эстонии (в Средние века этот ганзейский анклав находился далеко от основных очагов немецкой культуры, но поддерживал с ними тесные культурные связи). Именно благодаря “взгляду с периферии” Дехио мог столь обостренно воспринимать, объективно оценивать и интегрировать в единое целое все исключительно разнообразные и жизнеспособные формы немецкой архитектуры и культуры вообще.
Если же мы попытаемся выделить хотя бы одну общую черту, характерную для готической архитектуры Центральной и Северной Европы, то прежде всего обратит на себя внимание полное безразличие этой архитектуры к наследию античности. На фоне ярко выраженного на протяжении всего Средневековья стремления воссоздать Римскую империю древности в форме Священной Римской империи такое пренебрежение античностью может показаться парадоксальным. К северу от Альп архитектура и пластические искусства вообще (включая изображение имперского орла - самый “римский” из всех распространенных здесь мотивов) преобразились в нечто диаметрально противоположное античной классике. Вопреки заявленным намерениям на территории Священной Римской империи сформировалась - на основе готического искусства - новая культура, представлявшая собой, по сути, независимую альтернативу культуре античности. Правда, несмотря на все отличия от классической античности, эта новая культура оставалась по своей природе культурой европейской - не в последнюю очередь из-за того, что первый толчок к ее формированию дала Франция, но главным образом из-за того, что большая часть Европы была объединена под эгидой римско-католической церкви. Но чтобы наглядно представить себе масштабы пропасти, отделявшей немецкую культуру от античной, достаточно сравнить римский Пантеон с собором во Фрайбурге.
Мы не ставим перед собой задачу систематически и детально изложить историю распространения немецкой готической архитектуры и позднейших инноваций, возникавших в рамках ее различных типов. Не претендуем мы и на сколько-нибудь полный обзор эволюции немецкой готики. В ограниченном объеме данной статьи уместно будет лишь представить подборку образцов религиозной и светской архитектуры, которая позволит проиллюстрировать разнообразие идей, находивших воплощение в шедеврах немецкой готики, и современность решений различных конструктивных и декоративных задач. При таком подходе нам удастся сосредоточить внимание на том особом и чрезвычайно оригинальном вкладе, который внесли рассматриваемые регионы в развитие европейской архитектуры.
Любек и побережье Балтийского моря
Любек играл ведущую роль в экономике балтийского побережья. С 13 до конца 15 века он оставался самым могущественным городом в этом обширном регионе, что весьма отчетливо отразилось на архитектуре города. С 1226 года Любек получил статус свободного города в рамках Священной Римской империи. Любекская епархия была слабой: епископ здесь не являлся временным сеньором. Следовательно, городской совет состоял только из зажиточных купцов, процветавших благодаря Ганзейскому союзу, который почтительно именовали “caput et principium omnium nostrorum” ("глава и источник всего, что принадлежит нам") и центр которого находился именно здесь, в Любеке. Ганза не была учреждена формальным актом, она складывалась и развивалась постепенно, и первые упоминания о ней в документах относятся лишь к 1358 году, хотя благосостояние жителей Любека определялось ее деятельностью еще с 12 века.
Любек находится на небольшом полуострове миндалевидной формы, размерами приблизительно 2 х 1 км; центральная часть полуострова расположена несколько выше над уровнем моря, чем окраины. Перед взором путника, приближающегося к городу, над чертой горизонта сначала поднимаются семь высоких шпилей - украшения шести церквей, четко ориентированных по оси запад - восток. Так создается яркий образ непреодолимого могущества: любая попытка соседних городов соперничать с ним обречена на провал. Строительство Мариенкирхе началось по инициативе любекских купцов, которые финансировали цех каменщиков и управляли им. Спустя некоторое время купцы поспорили с капитулом собора за право избирать кандидатов на церковные должности. Страсти накалились, и в 1277 году епископ был вынужден бежать из города.
Такое соотношение политических сил отразилось и на планировке Любека. Собор - резиденция епископа - размещен на южной окраине; другие здания словно бы вытесняют его за городскую черту. Мариенкирхе, напротив, гордо красуется в центре города, бок о бок с ратушей. Эти две постройки образуют поистине впечатляющий ансамбль. Группы башенок и медных шпилей, высящиеся над ним вечными мачтами и флагштоками, придают городу праздничный, нарядный вид.
История строительства Мариенкирхе свидетельствует о страстном стремлении заказчиков этой церкви к величественной монументальности. Сначала на этом месте начали возводить зальную церковь с одной башней. Строительные работы успели продвинуться достаточно далеко, но уже на последней их стадии первоначальный проект отвергли в пользу гораздо более масштабной базилики с двумя башнями. Строительство этого здания началось в 1277-м и завершилось в 1351 году; башни поднялись в высоту на 125 м, а центральный неф - на 40 м.
План и профиль этого здания соответствуют модели французского готического собора, однако в стилистическом плане преображены до неузнаваемости. Иногда фундаментальное отличие Мариенкирхе от французских образцов наивно пытаются объяснить тем, что любекская церковь построена не из камня, а из кирпича; дело, однако, разумеется, не в этом. Вся история готической архитектуры немецких земель свидетельствует о том, что из кирпича могли возводить исключительно сложные постройки (примеры тому можно найти в Пренцлау, Нойбранденбурге и Тангермюнде). Кроме того, кирпичная базилика в другом приморском городе - Онце Ливе Фраукерк в Брюгге, возводить которую начали немного раньше, чем любекскую церковь, создана в совершенно ином стиле. Итак, своеобразный облик любекской Мариенкирхе - это следствие вполне осознанного архитектурного замысла, а не просто результат использования кирпича. Кирпич всего лишь позволил строителям дополнительно подчеркнуть некоторые архитектурные формы. Вообще кирпичные церкви Северной Европы отличаются абсолютной ясностью, стройностью и синтетическим единством форм. Их четкие очертания красноречиво свидетельствуют о том, с каким высоким мастерством зодчие этого региона возводили простые, но подлинно монументальные постройки.
Западный фасад Мариенкирхе смело устремлен ввысь. Обрамляющие его башни разделены на ярусы карнизами с орнаментом из четырехлистников и увенчаны треугольными фронтонами, встроенными в шатровые шпили. Шпили такого типа часто встречаются в романской архитектуре Германии, хотя здесь они поднимаются вверх круче, чем, например, на башнях церкви Санкт-Натроклус в Зосте. Шатровый шпиль - один из устойчивых мотивов средневековой архитектуры немецких земель. Он венчает башни храмов и ратуш повсеместно - от побережья Балтийского моря до Южного Тироля, от Рейнской области до Вроцлава (Бреслау). Корпус Мариенкирхе представляет собой широкую базилику без трансепта, но с деамбулаторием и венцом капелл; широкие боковые нефы, по-видимому, можно интерпретировать как наследие первоначального проекта зальной церкви. Особенности плана этой церкви состоят в том, что боковые нефы здесь шире деамбулатория, а в пятиугольной апсиде размещены лишь три капеллы. Половина шестиугольного свода является частью капелл, вторая половина перекрывает деамбулаторий. Прежде считалось, что эта композиция была заимствована из северофранцузского собора в Кемпере. Однако, согласно последним данным, хоры этих двух зданий строились независимо друг от друга. Зато план хора Мариенкирхе оказался переработкой плана зального хора собора в Любеке. В профиле место трифория заняла непрерывная внутренняя галерея с ажурной балюстрадой и пинаклями: элементы, характерные для внешнего декора храмов, были использованы в убранстве интерьера. Верхний ярус центрального нефа оформлен в виде системы глубоких ниш, часть которых наглухо заложена кирпичом. При взгляде на ниши с окнами создается впечатление, будто вся эта система (по неясной причине именуемая “акведуком” и впервые использованная в соборе Бремена) окружена снаружи стеклянной оболочкой. Прототипы профилей некоторых колонн и пилястров Мариенкирхе можно обнаружить в соборе Кельна; к этому же образцу (точнее, к ризнице, освященной в 1277 году) восходит форма окон, разделенных на три ланцетовидных секции и лишенных ажурного декора. Пучки колонн и многие нервюры свода, окрашенные в красный цвет, резко контрастируют с белыми стенами.
Вплоть до середины 15 века по всему побережью Балтийского моря до самой Риги возводились храмы, в большей или меньшей степени ориентированные на модель Мариенкирхе. Не только план и профиль, но и общая эстетическая концепция этой церкви воспринимались в Северной Европе как идеальный образец храмовой архитектуры. В числе первых подражаний Мариенкирхе оказалась церковь Санкт-Николас в Штральзунде, часть которой была возведена еще во время строительства любекской церкви. Санкт-Николас тоже стоит рядом с ратушей. В интерьере этой церкви коридор, отделяющий аркаду от верхнего яруса нефа, огражден деревянным парапетом, который окрашен в яркие цвета, как и основание верхнего яруса, участки стены между верхними окнами, аркадные арки и колонны.
Эта полихромная роспись заслуживает особого внимания: она весьма характерна как для отделки интерьера, так и для внешнего декора североевропейских церквей. Она была призвана “оживить” различные части здания, дополнить иконографический декоративный ряд, а также, не в последнюю очередь, облегчить прихожанам восприятие храмовой архитектуры. Софиты и пазухи аркадных арок в Санкт-Николас были украшены с особой пышностью, а ярусы отделялись друг от друга фризами из позолоченных листьев на черном фоне. Деревянная галерея для музыкантов была сооружена в 1505 году.
Цистерцианская церковь в Доберане близ Ростока, возведенная в 1294 - 1368 годах, поражает беспрецедентной четкостью и ясностью форм. Она также была создана по модели любекской Мариенкирхе. Но здесь в план включен ложный трансепт, а башни в соответствии с уставом цистерцианского ордена отсутствуют. Трансепт, не выполнявший литургических функций, был отгорожен от центрального нефа двойной аркадой и, так сказать, предан забвению.
Иначе обстояло дело в цистерцианской церкви в Пельплине, где: особого внимания заслуживает чрезвычайно красивый свод трансепта - один из старейших сетчатых сводов немецкой готики. Рукава пельплинского трансепта формируют своеобразные пространственные ячейки. Оба они квадратны в плане и разделены на четыре пролета; свод каждого из них опирается на одну восьмигранную колонну, устремленную к вершине перекрытия. Таким образом, в базиликальной церкви образуется, по сути, два дополнительных помещения зального типа, необычно и элегантно расширяющих внутреннее пространство храма.
Развитие поздней готики
Переход к позднеготическому стилю отчетливо виден на примере собора в Фердене-на-Аллере близ Бремена. Благодаря этому великолепному собору маленькая бременская епархия смогла представить себя в более выгодном свете. А с точки зрения истории архитектуры ценность этого здания состоит в том, что здесь был выстроен первый в Европе многоугольный зальный хор, т. е. хор такой же высоты, как и все прочие части храма. (Зальный хор церкви в Хайлигенкройце, строительство которого началось лишь немного позднее, в 1288 году, имел квадратную форму.) В определенном смысле ферденские зодчие, пользуясь “средствами ранней готики”, предвосхитили зальные церкви Парлержей, величайших мастеров позднеготической архитектуры в немецких землях.
В плане хор состоит из полупролета и полудекагона; такая структура косвенным образом была заимствована из Реймса. Аркадные арки довольно широки, круглые опорные столбы окружены вплотную примыкающими к ним тонкими колонками. Все эти элементы в Германии впервые появились в хоре церкви Санкт-Элизабет в Марбурге , также созданного по модели реймского хора. Снаружи зальный хор в Фердене-на-Аллере представляет собой массивный кирпичный блок с простой крышей. Но несмотря на простоту формы, эту высокую двухскатную крышу построить было гораздо труднее, чем серию небольших крыш, так как для нее требовались особо длинные балки. Центральное окно в многоугольнике хора украшено ажурным орнаментом, формы которого заимствованы из Кельна. Иначе говоря, все архитектурные элементы, использованные в Фердене-на-Аллере, восходят к прототипам из самых знаменитых соборов.
Совершенно иную, чем в Фердене-на-Аллере, форму зального хора мы обнаруживаем в большой австрийской цистерцианской церкви в Хайлигенкройце. Квадратный план этой церкви, не имеющей ни прототипов, ни позднейших аналогов, интерпретировался историками искусства по-разному: либо как конструкция из трех параллельных нефов, либо как здание, тяготеющее к центрической планировке. Церковь оснащена четырьмя независимыми от стен опорами, интервалы между которыми играют в объединении пространства хора и деамбулатория более важную роль, чем форма сводов. Пышная архитектура здания позволяет предположить, что оно было каким-то образом связано с династией Габсбургов. Пучки колонн здесь использованы впервые за всю историю австрийского зодчества; мотивы ажурного декора окон вполне современны для той эпохи; обилием стекла эта церковь напоминает парижскую Сент-Шапель. Дата начала строительных работ в Хайлигенкройце неизвестна. Мы знаем лишь, что в 1288 году строительство уже шло полным ходом, а освящение церкви состоялось в 1295 году.
Во второй половине 13 века важную политическую роль играло ландграфство Гессен (Центральная Германия). Великолепный дворец ландграфа находился в Марбурге. Часовню марбургского замка, освященную в 1288 году, следует отнести к числу самых оригинальных построек того времени. По-видимому, ее планировали сделать двухэтажной (что было типично для замковых часовен), но нижний этаж здания так и не стал частью часовни. В марбургской часовне присутствуют три элемента, предвосхитившие архитектуру 14 века. Это островерхие контрфорсы, некая расплывчатость ажурного декора окон и, наконец, ступенчатые профили в интерьере. Последний из этих элементов представляет собой развитие принципа, уже проявившегося в трифории хора в Кельне (1248 - 1322). Контрфорсы марбургской часовни, поднимаясь от углов нижнего этажа, все отчетливее выдаются вперед на фоне отступающей вглубь, слегка скошенной стены. На уровне верхней трети окон они прерываются довольно широкими карнизами, выше которых становятся гораздо уже. Угловатость контрфорсов подчеркнута столь же резкими очертаниями карнизов. Формы ажурного орнамента окон, напротив, вырисованы нечетко: верхушки ланцетовидных секций не выделены, как обычно, самостоятельными контурами, а совмещены с очертаниями нижнего луча четырехлучевой звездочки в верхней части окна. В интерьере часовни участки стен под окнами обрамлены накладывающимися друг на друга профилями. Границы между отдельными архитектурными элементами, столь четкие в ранней и классической французской готике, здесь оформляются совершенно иначе. И хотя все эти новшества могут показаться незначительными, на самом деле они во многом предопределили выразительность позднейших образцов архитектуры, особенно в Центральной Германии, а также в южных и восточных немецких землях.
Церковные башни и архитектура Верхнего Рейна
Область Верхнего Рейна, центром которой был Страсбург, превратилась в огромную мастерскую по производству готических построек. Фасад собора, первый проект которого был создан Эрвином из Штайнбаха, производит настолько потрясающее впечатление, что буквально с первого взгляда может показаться символом истинного средоточия всего христианского мира. Страсбургский цех каменщиков был тесно связан с фрайбургским, и приходская церковь во Фрайбурге спроектирована по модели собора. Фрайбургский собор был возведен в тот период, когда городом управляли графы из Ураха; их скульптурными портретами украшены аркбутаны западной башни, фланкирующие открытый зал, где вершилось правосудие.
Башня этого собора сооружалась в два этапа. Основание ее было построено в 50 - 80-х годах 13 века, а восьмигранник и шпиль - между 1280 и 1320 годами. Когда строительные работы были наконец завершены, эта башня повсеместно заслужила славу красивейшей башни в мире. В ее проекте четко просматривается влияние так называемого “плана F” фасада собора Кельна. Полый восьмигранник опирается на треугольные угловые подкосы, которые в плане образуют в совокупности восьмилучевую звезду. Агрессивная, угловатая и ни в коей мере не отвечающая принципам классической готики, форма этой башни подчеркнута переходом от нижней ее части к верхней - ярусом, которому придана форма двенадцатиконечной звезды. Верхняя часть также полая и соответственно не разделена на этажи. Высота этого пирамидального шпиля составляет 45 м. От его основания к вершине поднимаются восемь ребер. Кроме того, горизонтальными ребрами он разделен на восемь секций с чередующимися формами сквозного ажурного орнамента (в истории готической архитектуры это - несомненное новшество). Вся эта пирамидальная конструкция дополнительно укреплена железными шестернями, скрытыми в стене башни. Не довольствуясь даже столь причудливой архитектурной композицией, зодчий поместил внутри восьмигранника винтовую лестницу высотой в 33 м; более дерзкой лестничной конструкции в ту эпоху мы не встретим ни в одном здании.
Несмотря на то что ажурный шпиль собора Фрайбурга был завершен гораздо раньше, чем шпиль собора в Кельне, создать его едва ли удалось бы без опоры на средневековый кельнский чертеж: выполненный на пергаменте высотой около 4 м, план датируется приблизительно 1300 годом. Согласно недавно полученным археологическим данным, основание южной башни собора в Кельне было выстроено примерно через 50 лет после появления этого чертежа. В 1411 году башня достигла около 50 м в высоту. Фасад собора был разделен на ярусы. Четыре нижних яруса оформлены как пятиосные, несмотря на то что фасад оснащен всего тремя порталами. Эти оси соответствуют пяти нефам здания (центральному и двум парам боковых). Пятый ярус представлен башенными шпилями. Плавный переход к восьмиугольному плану начинается на уровне третьего яруса. Выше этого уровня располагаются свободно стоящие этажи башни. Средники больших окон третьего яруса продлены, каждый из них служит также границей между двумя нижними маленькими окнами. Примечательно, что карнизы, отделяющие ярусы друг от друга, нигде не прерываются. В этом отношении даже сооруженный раньше фасад собора в Страсбурге кажется более современным, так как принцип непрерывности карнизов во время строительства кельнского фасада уже, как правило, не соблюдался. Однако в Кельне этот архаизм выполняет важную функцию: он позволяет несколько сдержать мощную вертикальную устремленность фасада. И все же взор зрителя невольно обращается не на нижние ярусы, а именно на башни, главенство которых в структуре фасада неоспоримо. Это становится понятным при сравнении кельнского фасада с реймским, - сравнении вполне допустимом, несмотря на все отличия кельнской архитектуры от французского стиля. Кельнский архитектор (предположительно мастер Иоганн) в отличие от реймского не стал акцентировать порталы как независимые элементы фасада, в результате и скульптурный декор порталов оказался менее выразительным. Кроме того, кельнский фасад не украшен ни окном-розой, ни королевской галереей с большими статуями. Одним словом, в Кельне мы наблюдаем решительный отказ от всего, что прежде еще могло считаться признаками классической готики.
Впервые в истории готической архитектуры западная часть храма приобрела столь грандиозное значение: согласно замыслу зодчего, она должна была достойно уравновесить сложную конструкцию апсиды. Во Франции в 12 - 13 веках все архитекторы сосредоточивали усилия на восточной части здания, поскольку именно там располагался главный алтарь. И, как верно заметил Арнольд Вольф, ни в одном городе Европы от строителей не требовали уделять столько внимания работе над западной оконечностью храма, как в Кельне. Часть южной башни этого собора, возведенная в Средние века, покоится на 15-метровом основании. В профиле ее обнаруживается две свободные стороны (южная и западная), площадь которых достигает около 4700 кв. м; они покрыты сложной сетью ажурного кружева и колонн, частью связанных, частью отстоящих от стены. Уникальность кельнских башен еще и в том, что каждая из них покоится на чет