Зарождение готической архитектуры на Пиренейском полуострове
Процесс укоренения готики на Пиренейском полуострове протекал гораздо более разнообразными путями, нежели в Италии; кроме того, начался он раньше, а завершился позже. Причиной тому были более тесные географические и главным образом политические связи с Францией. Уже в 11 веке, в эпоху, когда христианская Испания только начинала освобождаться от арабского владычества (воевать с мусульманскими областями на юге Пиренейского полуострова ей предстояло еще вплоть до 1492 года), ориентация на французскую культуру стала для нее эффективным средством реинтеграции с христианским Западом. Важную роль в этом процессе играл французский монастырь Клюни, поддерживавший тесные контакты с папским двором в Риме; клюнийские монахи, в свою очередь, воздвигли у себя в аббатстве огромную церковь на испанские средства, добытые в войне с арабами. Еще одним важным источником французского влияния был паломнический путь, ведший в Сантьяго-де-Компостелла в Галисии: во-первых, по camino frances ("французской дороге") приходило множество французов-пилигримов, а во-вторых, вдоль нее располагался ряд городов, полностью или частично населенных выходцами из Франции. Поэтому вовсе неудивительно, что первые признаки заимствования французской архитектуры и скульптуры можно обнаружить именно в соборе Сантьяго.
В западной части этого собора, где строительные работы начались в 1168 году, главный портал (Портико де ла Глория, завершен в 1188 году), нервюрные своды и концепция архитектурного проекта в целом свидетельствуют о том, что зодчий, мастер Матео, был хорошо знаком с художественными течениями того времени, распространенными во Франции и особенно в Бургундии. Однако приходится признать, что все французские элементы трансформированы здесь столь оригинальным образом, что отнести Портико де ла Глория к произведениям готической (и уж тем более французской) архитектуры довольно сложно.
То же самое можно сказать и о ряде других построек, возникавших на обширных территориях от Каталонии на востоке до Галисии на западе, - например, о цистерцианских церквях в аббатствах Мореруэла, Санта-Крус и Поблет, а также о соборах в Саламанке и Лейде. Архитектура этих зданий, сочетавшая в себе традиционно испанские элементы (такие, как мощные опорные столбы) с французскими нервюрными сводами, могла бы привести к очень раннему появлению оригинального варианта готики на Пиренейском полуострове. Но реализации этой возможности препятствовало то, что все правители мелких испанских королевств всегда стремились к поддержанию прямых контактов с французской культурой, а в сфере развития архитектуры это влекло за собой все новые и новые волны заимствований готических форм.
В городе Авила в Кастилии, который стал архиепископской епархией только в 1142 году, реконструкция собора началась, по-видимому, в 70-е годы 12 века. Характерно, что произошло это в то время, когда после разделения королевств Кастилия и Леон в 1157 году в Авиле находилась временная резиденция тогда еще несовершеннолетнего короля Альфонса 8 (1158 - 1214). К проекту собора отнеслись с таким благоговением, что ради возведения деамбулатория снесли часть мощной городской стены, строительство которой было завершено всего несколькими десятилетиями ранее. Идти на такие жертвы не пришлось бы, если бы восточную часть собора спроектировали более скромно, придав апсиде форму, типичную для испанской архитектуры. Но авторы проекта не намеревались ограничивать себя традиционными стандартами; напротив, они оснастили хор двойным деамбулаторием с венцом капелл, причем центральная капелла разместилась в точности на той линии, где прежде стояла городская стена, и едва ли это можно считать случайностью. В то время единственным в Европе образцом такой конструкции хора была церковь Сен-Дени, где находились усыпальницы французских королей и святого покровителя Франции - Дионисия (Дени). Было бы естественно сделать вывод, что собор в Авиле тоже планировался как “королевское” святилище, зримо отличавшееся от всех прочих храмов Испании той эпохи и в то же время сопоставимое с одной из самых новаторских и изысканных королевских церквей Европы.
При этом с самого начала было очевидно, что точную копию французской церкви в Авиле создать не удастся, поскольку окна здесь не могли сыграть в структуре хора столь важную роль, как это было в Сен-Дени; как мы уже знаем, из-за своей роскошной конструкции хор авильского собора оказался частью городской стены, и едва ли возможно было сделать его открытым со стороны, выходившей за черту города. Впрочем, это, вероятно, было уже не важно, ибо само по себе включение авильского хора в городскую стену служило красноречивым свидетельством могущества короля: только король был вправе принимать решения о сносе и возведении городских стен. В результате характерной чертой деамбулатория в Авиле, созданного архитектором по имени мастер Фручель, стала тонкая игра контрастов между громоздкой внешней конструкцией и изящным интерьером с тонкими колоннами и пилястрами и нервюрным сводом. Заимствование готических элементов в данном случае оказалось чрезвычайно выборочным и ограничилось только деамбулаторием, поскольку в других частях хора использованы исключительно традиционные испанские формы.
В 1183 году Альфонс 8, до того успевший принять участие в закладке собора в Авилье, основал цистерцианский монастырь Лас-Уэльгас у городских ворот Бургоса, который позднее стал королевской резиденцией. Церковь этого монастыря, датирующаяся началом 13 века, свидетельствует о том, что местные заказчики и строители по-прежнему ориентировались на французскую архитектуру. При этом заимствование стало гораздо более комплексным, чем в период возведения собора в Авилье. Танк, например, в архитектуре церкви Лас-Уэльгас почти в точности воспроизведены французские модели из окрестностей Лана, а несколько более сложная, чем в Авиле, конструкция сводов заставляет предположить, что создатели этой церкви уже были знакомы с готической архитектурой с берегов Луары.
В восточной части апсиды собора в Куэнке также воспроизводятся архитектурные формы ланских и, возможно, бренских храмов: эта часть первоначально состояла из многоугольной главной апсиды и более низких боковых апсид, глубина которых возрастала по мере приближения к центральной оси здания. Влияние архитектуры Лана и его окрестностей в то время набирало силу и в самой Франции, о чем свидетельствует воспроизведение ланских форм в Бурже, Шартре и Ле-Мане.
Некоторые мотивы, характерные для этой формы готики, - например, пилястры, установленные в проемах окон, или контрфорсы, переходящие над широким желобом для воды в узкие каменные полоски, едва выступающие за плоскость стены, - встречаются даже в архитектуре бювета в португальском цистерцианском монастыре в Алькобасе. А поскольку строительство бювета началось не ранее 20-х годов 12 века, то следует предположить, что большая часть здания церкви была завершена еще ранее: ведь пристройку, ведущую в клуатр, обычно начинали возводить уже после того, как церковь оказывалась готова для богослужений. К сожалению, нам придется ограничиться лишь краткими замечаниями об этой чрезвычайно впечатляющей постройке, так как исследователи до сих пор недостаточно подробно проанализировали историю монастыря в Алькобасе.
Монастырь этот был основан в 1153 году первым королем Португалии Афонсу 1 Энрикишем (1139 - 1185). В 1178 году старую церковь начали постепенно обновлять, и в конце концов на ее месте появилось новое здание, сохранившееся до сих пор. Однако строительные работы продвигались медленно, поскольку из-за наступления мавров монахам на время пришлось покинуть Алькобасу. В результате можно легко различить следы нескольких этапов строительства. Например, дойдя до четвертого, считая от средокрестия, пролета центрального нефа, строители временно прервали работу, что типично для многих цистерцианских церквей: ведь прежде всего следовало завершить восточные части здания, необходимые для богослужений, - установить главный и боковые алтари, а также сиденья в хоре. Эта фаза строительства, по-видимому, завершилась с освящением хора, произошедшим, согласно письменным свидетельствам, в 1223 году. Затем последовало еще по меньшей мере два этапа строительных работ; был завершен центральный неф, а в 1252 году было окончательно освящено все здание.
В точности описать церковь в Алькобасе в категориях истории архитектуры было бы затруднительно: с одной стороны, план ее первого этажа является почти точной копией плана церкви Святого Бернара в Клерво, но с другой - более поздние ее конструктивные элементы не так легко поддаются классификации. Это можно сказать, например, о необычно высоком хоре. В отличие от хоров других цистерцианских церквей - таких, как в аббатстве Понтиньи, - этот хор является вполне современным для своей эпохи. Сравнительно сильно вытянутые по вертикали окна заставляют предположить, что зодчий испытал влияние принципов соборной архитектуры. Но в то же время хор в Алькобасе перекрыт старомодным купольным сводом. С хором, выполненным в базиликальном стиле, контрастируют центральный неф и трансепт, относящиеся к зальному типу и перекрытые четырехлопастными нервюрными сводами; при этом боковые нефы равны по высоте центральному. Такое сочетание прежде не встречалось в цистерцианской архитектуре.
До сих пор не найдено удовлетворительного объяснения причин, по которым в Алькобасе мог появиться столь необычный образец храмового зодчества. Правда, можно предположить, что здесь, как и в Испании на рубеже 12 - 13 веков, строители были знакомы с готическим искусством Пикардии и, что еще важнее, Западной Франции, где существовали зальные храмы - например, собор в Пуатье. Но пролеты в соборе Пуатье гораздо шире, чем в алькобасской церкви, где интервалы между мощными опорными столбами, опоясанными у основания в традициях цистерцианского стиля, настолько узки, что разглядеть боковые нефы из центрального почти невозможно.
В любом случае очевидно, что создатели внушительной церкви в Алькобасе не обращали особого внимания на готику Иль-де-Франса, хотя о факте знакомства с ней свидетельствуют некоторые мелкие детали. Скорее, эта постройка похожа на увеличенную в пропорциях бургундскую цистерцианскую церковь третьей четверти 12 века. Иными словами, церковь в Алькобасе - не отражение архитектурной моды, но во- площение архитектурного типа. А поскольку церковь таких масштабов невозможно было построить без участия короля, то в ее конструкции и декоре символически отражены также королевские интересы и чаяния.
Только с конца 20-х годов 13 века в Испании стали возводить готические соборы, непосредственными моделями для которых служили самые современные епископские церкви Франции. Правда, в Испании и до того появлялись храмы в готическом стиле - например, собор в Куэнке, - однако они лишь включали в себя отдельные элементы этого нового стиля, а не ориентировались всецело на модель готического собора. И только в 1221 году в Бургосе епископ Маурицио, доверенный советник кастильского короля Фердинанда 3 (1217 - 1252), заложил первый камень в основание нового собора, полностью основанного на французском образце, - собора, хор которого был завершен уже в 1230 году.
Первоначально эта базилика с сильно вытянутым с севера на юг трансептом без боковых нефов была также оснащена деамбулаторием с шестилопастными сводами и маленькими капеллами, как в соборе Буржа. Оттуда же был заимствован мотив опорных столбов в форме колонн, окруженных изящными пилястрами; стволы колонн поднимаются до самого верха стен центрального нефа. Восходят к модели собора в Бурже и такие мотивы, как высокий трифорий, увенчанный глухими арками, и небольшие сквозные отверстия в вершинах сводов над многоугольником хора. Однако назвать собор Бургоса точной копией собора в Бурже нельзя, поскольку испанский зодчий не смог воспроизвести систему двойных боковых нефов, уступами поднимающихся к центральному, - в Бургосе боковые нефы одинарные.
Зато буржскую систему боковых нефов удалось повторить в конструкции архиепископского собора в Толедо, строительство которого началось сразу же вслед за основанием собора в Бургосе. Толедский собор ориентирован по преимуществу на ту же французскую модель, что и бургосский. В соответствии со статусом архиепископа Толедо, который носил титул примаса Испании, этот собор стал крупнейшей постройкой в Испании 13 столетия. Помимо центрального нефа, обрамленного двойными боковыми, он может по праву гордиться трансептом с боковыми нефами, благодаря которому превзошел не только французский образец, но и своего испанского собрата в Бургосе. Кроме того, двойной деамбулаторий в Толедо первоначально был окружен еще и дополнительным венцом из пятнадцати капелл, в котором прямоугольные капеллы чередовались с полукруглыми, что превращало этот собор в настоящего рекордсмена среди готических храмов. Чтобы связать шесть опорных столбов внутренней части хора с восемнадцатью углами радиально расположенных капелл, была использована сложная система сводов, в которой, начиная от центра, за каждым столбом располагается треугольный свод, а внутри его - большой прямоугольный.
Мастер-каменщик, руководивший строительством собора (известно, что звали его Мартин), не мог в данном случае последовать буржской модели. Он ориентировался на структуру внешней части деамбулатория в недавно начавшем строиться хоре собора в Ле-Мане. А мотив увенчанного розетками трифория во внутренней части деамбулатория уже встречался во многих небольших церквях в окрестностях Парижа, в которых, как и в Толедо, верхний ряд окон центрального нефа располагался слишком низко, что не позволяло поместить окна в стрельчатые арки.
Архиепископский собор в Толедо можно рассматривать не только как слегка модернизированную версию буржского образца, но и как попытку интегрировать в едином здании весь спектр новейших достижений французской архитектуры, при этом по-прежнему не исключая из репертуара исламские элементы. Не вызывает сомнений, что этот собор был призван стать главным религиозным центром всего Пиренейского полуострова, а потому должен был если не превзойти соборы за пределами Испании, то по крайней мере не уступить им в великолепии. Неудивительно, что столь амбициозный проект удалось завершить только к концу 15 века.
Собор в Леоне, строительство которого началось около 1255 года, представляет собой еще один шаг вперед на пути укоренения французской готики на Пиренейском полуострове. Выбор моделей для подражания в данном случае был не столь произвольным, как при проектировании собора Толедо, однако леонские зодчие ориентировались преимущественно на те французские храмы, которые так или иначе были связаны с идеей монархии. План хора здесь близок к реймскому образцу, а план западного фасада и фасадов трансептор с башнями, венчающими внешние боковые нефы, создан по модели фасадов трансептов королевской усыпальницы в Сен-Дени. Исключительное изящество интерьера и большие окна, украшенные ажурной работой, снова напоминают о церкви Сен-Дени, хотя элегантность, с которой был воплощен декоративный замысел в Леоне, наводит на мысль о том, что моделью в данном случае послужила часовня Сент-Шапель. Тип опорных столбов можно описать как промежуточную форму между реймскими piliers cantonnes, с одной стороны, и продолжением ребер нервюрных сводов в виде протяженных пучков, как в Сен-Дени, - с другой.
Таким образом, зодчий этого собора намеревался объединить в одном здании элементы, которые во Франции были распределены между несколькими зданиями, имевшими особое значение для монарха. В то же время осуществить это притязание можно было лишь за счет формальных художественных средств, так как собор в Леоне не был ни местом проведения коронаций, ни усыпальницей святого покровителя всей нации, ни хранилищем каких-либо священных реликвий, игравших важную политическую роль.
В тот же период планировалось расширение собора в Сантьяго-де-Компостелла, и без того уже очень большого. Этот собор, где покоились останки святого Иакова, был одним из главных центров паломничества, а с началом Реконкисты (возвращения Испании под знамена христианства) стал к тому же считаться одним из главных символов христианского самосознания испанцев. Был разработан проект расширения хора в парижском стиле, благодаря которому собор в Сантьяго мог бы затмить даже толедского гиганта, ибо в общей сложности в нем насчитывалось бы девятнадцать капелл. Впоследствии парижская “лучистая” готика также послужила моделью для пристроек к собору Бургоса, созданных приблизительно между 1260 и 1280 годами. Обе эти постройки тесно связаны с личностью короля Альфонса 10 (1252 - 1284), который, подобно французским монархам за сто лет до него, стремился создать централизованное государство во главе с могущественным королем. Однако ему это не удалось из-за сопротивления знати, втянувшей Испанию в гражданскую войну.
Таким образом, влияние французской “лучистой” готики на архитектуру Кастилии можно рассматривать как неосуществленную попытку поднять престиж королевской власти архитектурными средствами. Эта попытка не повлекла за собой широкомасштабного заимствования готических форм в столь же отчетливом и определенном виде, как в Толедо. Кастильские зодчие воспринимали формы, связанные исключительно с “королевской” французской готикой, которая представляла собой всего лишь одну из множества версий нового стиля. В результате политическое поражение Альфонса 10 существенно затормозило процесс дальнейшей адаптации и распространения готики в Кастилии. И лишь позднее готика восторжествовала вновь в Арагоне и Каталонии, поскольку в этих областях зодчие не замыкались на ограниченном круге французских моделей, а следовательно, развитие архитектуры могло протекать более независимыми и разнообразными путями.