Бруно Кляйн. Зарождение и развитие архитектуры

Во Франции и сооедних странах 16

Барбара Борнгессер. Секта каткров в Южной

Франции 66

Уте Энгель. Готическая архитектура Англии 69

Петер Курманн. Архитектура поздней готики

во Франции и Нидерландах 89

Пабло де ла Рьестра. Готическая архитектура

немецких земель 105

Пабло де ла Рьестра. Готическая архитектура

Скандинавии и стран Восточной и Центральной

Европы 129

Эренфрид Клуккерт. Средневековые замки,

рыцарство и куртуазная любовь 133

Барбара Борнгессер. Готическая архитектура

в Италии 136

Барбара Борнгессер. Флоренция и Сиена:

соперничество общин 143

Элик Маклин. Средневековые города 150

Барбара Борнгессер. Архитектура поздней

готики в Испании и Потугалии 156

Готическая Архитектура

Каждый из нас, живущих в реальном мире, на рубеже не только веков, но и тысячелетий, от рождения и до зрелости пытается примерить на себя всю историю человечества. Словно необычные наряды перед зеркалом, мы "одеваем" различные времена и культурные формации, и иногда давно прошедшие времена словно бы "идут" нам больше, чем безумная современность. Поиск стиля и эпохи, наиболее похожей на нас самих, можно сравнить, пожалуй, только с поиском настоящей любви.

Но, как и в любви, мы часто совершаем ошибку, делая этот решительный шаг. Имеем ли мы мужество взглянуть прямо в глаза своей возлюбленной, или, уподобившись влюбленным юнцам, проецируем на нее свои мечтания и представления?

На мой взгляд, именно такую, роковую для позднейшей культурной жизни Европы, ошибку и совершили великие Романтики XIX столетия, те самые, которые "открыли" для современного мира Средневековье. Миф, сложившийся уже в XV веке, нелестное мнение о Средневековье как об эпохе беспросветного варварства (просветитель Жан-Жак Руссо писал: "Порталы наших храмов высятся позором для тех, кто имел терпение их строить") надолго оставил Романский стиль и Готику за бортом культурной жизни Европы. Романтизм XIX века вновь вывел Средневековье на сцену Истории, но как истинный влюбленный, знал ли он, что именно представляет собой его Прекрасная Дама. Именно Романтики, такие как Байрон и Шелли, вводят в обиход термин "Готическая атмосфера", который, наверное, можно раскрыть так: "атмосфера меланхолическая, близкая к депрессивной".
Именно Романтики, такие как Гюго и Скотт, создают абсолютно антиисторичную "Историческую литературу". Именно в эпоху Романтизма создается такой жанр литературы, как готический роман. Но что знали все эти талантливые люди о Готике? Безусловно, полторы сотни лет назад историческая наука находилась в зачаточном состоянии, представляя собой набор дат и фактов, так что даже очень образованные люди с трудом могли вычленить Готику из того наследия, которое им досталось. Имея и сегодня дефицит образования, мы попадаемся в ту же ловушку, сравнивая готическую архитектуру со зданиями из стекла и бетона, ткани бургундской моды с фосфорисцирующим трикотажем, а музыку и поэзию с рейвом, например. Но если попробовать взглянуть на это искусство глазами людей, живших в Средние Века, нашему взору предстанет совершенно другая картина.

Проведя сравнительный анализ тех произведений, что были созданы мастерами Средневековья, и того смысла, который вложили в эти произведения современные люди, мы с легкостью обнаружим существенные расхождения. Отнесемся снисходительно к Романтикам; они, впрочем, и не стремились возродить Готику. Как и все романтики, на протяжении всех времен, романтики 19 века возводили меланхолию, душевные страдания и постоянную мрачность в ранг подлинных достоинств. То, что было известно о Средневековье в их время, создало у создателей нового стиля иллюзию, что Готика наиболее соответствует их душевному состоянию. Но было ли это так на самом деле?

Готика, искусство XIII-XV веков, стиль сформировавшийся в Европе, исключая юг Италии, была, наверное, самым необычным стилем на протяжении многих столетий, вплоть до 20 века. Этот стиль, господствовавший всего три столетия, по меркам того времени развивался молниеносно. В искусстве он включал в себя прежде всего архитектуру, скульптуру, прикладное искусство, поэзию, костюм, а так же музыку и зачатки монументальной живописи. Безусловно, именно архитектура наиболее полно выражает суть Готики, но если принять на веру утверждение, что архитектура - это застывшая музыка, то составив суждение об архитектуре, мы, вероятно, сумеем понять и музыку. Готический стиль наиболее ярко проявился в храмовой архитектуре, что является наиболее важным для нашего исследования. Именно храм в Средние века являл собой модель космоса, в котором обитали люди, звери и высшие силы. И готический собор потрясающе точно и ярко выражает основную идею готического космоса - стремление к свету, стремление к небесам как обители Бога, стремление к высотам радости.

Наиболее целесообразным было бы сравнить три соседствующих стиля - Романский, Готический и Барокко.

Техника строительства каменных сводов, известная римлянам, была утеряна и не использовалась в дороманский период. Лишь к концу Х в. строительство сводов возобновилось.

Чтобы перекрывать большие пространства, архитекторы романской эпохи утолщали на первых порах опоры и стены. Только изредка толщу стены прорезали узкие окна-бойницы. Но романская архитектура не остановилась на этом решении, появляются так называемые "зальные" церкви, в которых все нефы делаются одной высоты и масса главного свода поддерживается боковыми. Такое решение проблемы имело серьезный недостаток - необходимость отказаться от верхнего света в центральном нефе. Здание вынуждало использовать только искусственное освещение.

Основными чертами романской храмовой архитектуры становятся толстые стены, гладкие плоскости, небольшое количество узких проемов, массивные столбы и преобладание полуциркульных сводов.

До нас дошли также и памятники светской архитектуры романского периода. Именно в это время появляется такой символ Средневековья, как рыцарский замок. "Классический" замок представлял собой крепость с толстыми стенами, которые завершались зубцами. Наиболее известным нам примером подобной архитектуры является московский Кремль, построенный итальянцами. Барокко, зародившееся в Италии, в полной мере использует огромные полусферические купола, такие как, например, у Исакиевского собора в Санкт-Петербурге, несущие стены, разбитые колоннами античных ордеров, высокие окна первых этажей и уменьшающиеся последующих. Но ни стиль, предшествовавший Готике, ни стиль, ее сменивший, не создали такого чуда инженерной и художественной мысли, как каркасно-арочная конструкция, позволившая мастерам Средневековья практически отказаться от стен, которые теперь несли чисто декоративную нагрузку. Вся тяжесть сводов, расчерченных швами нервюров и напоминающих надутые паруса, ложилась на внешние контрфорсы, вынесенные на большое расстояние за пределы храма и соединенные с его стенами ажурными аркбутанами. Колонны становятся удивительно тонкими и напоминают струны. Если бы стекло не было дороже камня, то до нас дошли бы здания с полностью стеклянными стенами огромной высоты. Такая возможность представилась человечеству только во второй половине XX века, с изобретением металлических ферм и крыши-лепестка. Здания, построенные из камня цвета заварного крема, расцвеченные яркими витражами и отделанные каменным кружевом, Романтики увидели черными от сажи, впитавшейся за столетия в пористую поверхность песчаника. Возвышающиеся среди двухэтажных домиков величественные храмы Средних Веков, Романтики видели только зажатыми среди тяжеловесных огромных ренессансных и барочных дворцов. Не удивительно, что они не увидели за всем этим идею, которая руководила всеми действиями средневекового мастера. Но не только архитектура отразила идеи Готического мира. Именно в костюме вызов аскезе романского стиля звучит особенно дерзко. "Бургундская мода" не уступает Рококо по своей вычурности и эротизму. Он наглядно демонстрирует смену эстетического идеала. Воин-монах уже не может служить примером, его сменяет Воин-поэт, причем поэт, создающий куртуазные стихи с явной эротической направленностью. Модный мужчина в костюме из шелка и бархата демонстрирует свое сложение во всей красе. На первое место выходит не украшение, а крой, все основные виды которого созданы именно в Готическую эпоху. Искусство портного преобразует фигуру человека. Широкие плечи, тонкая талия, длинные руки и ноги - вот идеальное тело этого времени. Ткани этого периода окрашены в яркие и чистые цвета, они насыщены сложными орнаментами и часто используют контрастные сочетания. Идеально прекрасны яркие и насыщенные цвета. Именно в это время существует мода на одежду, состоящую из элементов разных цветов и фактур, так называемое "Mi-parti". Бубенцы и колокольцы становятся обязательным элементом костюма. И завершает всю композицию шляпа, коих было великое разнообразие: тюрбаны, капюшоны, чалмы, фески, фригийские колпаки и широкополые фетровые и соломенные шляпы. Такого разнообразия головных уборов не знала ни одна эпоха. За счет богатых тканей, вышивок, мехов и ювелирных украшений костюм приобретает особую пышность. Этот период ознаменован появлением первых корсетов в женском костюме, железных конструкций, до неузнаваемости изменяющих фигуру в угоду моде на беременных женщин. Эта мода тоже показатель настроения в обществе. Не только необходимость воспроизводства народонаселения породила ее, но и мечта о демонстрации собственной сексуальности самым естественным способом - демонстрируя ее последствия. Впервые в Западноевропейское моде утверждается большое декольте, которое практически упраздняет лиф как таковой. Как сильно отличается этот идеал от чахоточной мечты Романтиков. Именно в Готическую эпоху устанавливается такое социальное и культурное явление как карнавал, проходящий под девизом "Пусть маска и краснеет...". Это была неделя в году, когда под масками исчезали все различия, и можно было безудержно предаваться веселью и наслаждениям. Это была неделя радостей реальной, "животной" жизни официально узаконенная церковью. Более того в богослужения практически исчезает тема "Геенны огненной" и главенствующее место занимают восхваления Райских кущ. В сценарий службы включается Литургическая драма, спектакль с пением, танцами и речами. Представляющий сцены из Ветхого и Нового заветов. Церковная служба становиться не только молитвой, но и сценическим действом. Мало вероятно, чтобы такая яркая жизнь могла быть естественным детищем "атмосферы меланхолической и близкой к депрессивной", называемой сегодня "Готической".
Стиль Романтизм, не смог породить ни нового течения в архитектуре, ни подлинно яркой живописи, проявившись в полной мере только в литературе (Гете, Байрон, Шелли, Гейне, Гюго и др.) и музыке (Бетховен). Возможно именно чувство ущербности нового стиля со стороны изобразительных и прикладных искусств, заставило Романтиков искать поддержки своим убеждениям в Романском и Готическом искусстве.
Но мы, люди века, создавшего множество новых стилей, движущегося со скоростью вполне сравнимой с готической, мы вполне можем позволить себе роскошь трезво посмотреть на прошлое человечества и увидеть Готику в ее подлинном величии. И тогда нам откроются прекрасны здания цвета сливочного торта, прозрачные как кружева и напоенные цветными лучами света. Здания которые не имеют стен, и лес колонн и контрфорсов которых заполнен радостно шумящей толпой в вычурных и пышных одеждах, людьми, для которых весь мир, это театр, разыгрывающий веселое действо будущей небесной жизни, жизни в раю.

Рольф Томан. Введение

“Приближаясь к Шартру, уже с расстояния километров в тридцать - и на протяжении еще многих часов пешей ходьбы, - замечаешь, как этот город подчиняет себе все окрестное пространство - причем единственно благодаря величественной громаде своего собора, украшенного двумя башнями: Шартр - это город-собор. В Средние века здесь бурлила кипучая жизнь (опять же благодаря собору); и до сих пор Шартр - запечатленный образ того, что некогда представлял собой кафедральный город. Что же он собой представлял? Это был особый мир, жизнь которого протекала в неразрывной связи с жизнью собора: под сенью собора ютились жилые дома, на соборной площади сходились улицы; люди отворачивались от своих полей, лугов и деревушек, устремляя восхищенные взгляды на собор... И пускай крестьянин жил в убогой лачуге, а рыцарь - в замке, жизнь собора властвовала над тем и другим и пробуждала в них одни и те же чувства во все времена растянувшихся на века строительных работ, во все времена этого медленного, неторопливого роста... К жизни собора были причастны все без исключения. И даже самый последний бедняк, заточенный в темнице своей нищеты, не мог не сознавать, что там, за стенами этой тюрьмы, далеко ли, близко ли, у него тоже есть несметные богатства”.

В этом фрагменте “Открытого дневника 1929 - 1959 годов” итальянский писатель Элио Витторини выражает свойственную многим тоску по идеальному миру - цельному и первозданному, обладающему неким сокровенным смыслом. Романтики 19 века (Виктор Гюго, Франсуа Рене де Шатобриан, Фридрих Шлегель, Карл Фридрих Шинкель, Джон Рескин и многие другие) также испытывали глубокое потрясение при виде готических соборов, и это обостренное романтическое восприятие духовного и трансцендентного характера обширных, устремленных ввысь пространств готического собора сохранилось до наших дней. Нельзя не заметить его, например, в работах известного исследователя готики Ганса Янцена (из “Западной готики” которого были позаимствованы приведенные выше слова Витторини). Янцен, ученый 20 века, тем не менее отчасти остается продолжателем романтической традиции. Это явствует из многих его характерных высказываний (таких, например, как утверждение о том, что в готической архитектуре “вещественное извлекают из его природного окружения посредством бестелесного, лишают его при- родной тяжести и заставляют устремляться ввысь”), а также из зна- менитого анализа “прозрачной структуры” готической стены и по рассуждениям о “пространстве как символе беспространственности ”. Вообще трансцендентное - сквозная тема трудов Янцена, посвященных готическому искусству.

Такая точка зрения на готические соборы занимала важное место и в работах исследователя Ганса Зедльмайра, который вскоре после Второй мировой войны опубликовал свой ставший знаменитым труд “Возникновение собора” (1950). Мрак, окутывавший его эпоху, Зедльмайр пытался развеять сияющим светом собора, который пред- ставлялся ему чрезвычайно сложным и многогранным творением, увенчавшим развитие европейского искусства. Если Янцен “ открыл ” прозрачную структуру стен, то Зедльмайр, устремив пытливый взгляд в высоту, на своды, выявил так называемую “балдахинную систему” готического собора (своды его действительно напоминают балдахин, поддерживаемый изящными колоннами). Но к структурному анализу и метафизической интерпретации собора Зедльмайр добавил еще один элемент: его работы, посвященные соборам, тесно связаны как по времени создания, так и по своей философии с другим, ультраконсервативным его трудом, подвергающим критике современную автору культуру (“Кризис искусства: утрата середины”, 1957; 1-е издание на немецком языке, 1948), - трудом, в котором безошибочно различима сомнительная расистская идеология.

Родство между консервативной критикой культуры и высокопарным восхищением готикой имеет в Германии старинную традицию. Тот факт, что готическое искусство оказалось предметом подобных идеологических спекуляций, объясняется давним и прочно укоренившимся убеждением в том, что готический стиль - в отличие от романского - является “подлинно германским”. В ходе целевого анализа это, основанное на заблуждении, представление о готике “было обнаружено в теории искусства эпохи итальянского Ренессанса, считавшей стиль всего средневекового искусства по существу “германским” - или, что одно и то же, готическим, - причем предполагалось, что от этого-то “готического” стиля и освободилось наконец новое ренессансное искусство Италии. Вплоть до 19 века отождествление готического с германским оставалось “общим местом” европейской культуры, которое едва ли кто-то пытался поставить под сомнение. По этой причине в Германии возникло национальное пристрастие ко всему готическому: немцам казалось, что в готике они видят величайшее достижение своих предков... Но затем история искусства, тогда еще только начинавшая формироваться как научная дисциплина, быстро установила, что готическое искусство (и в первую очередь готический собор) - одно из оригинальных достижений Франции, которая в ту пору была главным противником Германии. Это обидное для немцев открытие послужило поводом для, переоценки отношения к немецкому Средневековью” (Шютц, Мюллер).

Причина такого разочарования коренится в идее национального превосходства - в заблуждении, от которого не свободны даже некоторые историки искусства. Поразительно, насколько устойчивыми оказались этнически окрашенные предрассудки в отношении происхождения готики, - и об этом не следует забывать. Следы подобных воззрений можно обнаружить даже в книге Зедльмайра о соборах, хотя здесь они имеют более утонченный характер и выражены в более культурной форме, чем позиция авторов многих трудов на эту тему, публиковавшихся в нацистской Германии. Подводя итоги своим размышлениям о происхождении готического собора, Зедльмайр пишет: “В общей структуре собора собственно структурный компонент, т. е. каркас, обеспечивается северогерманским (“северным”) элементом. Так называемый кельтский (“западный”) элемент создает “поэтику”. А средиземноморский (“южный”) элемент обеспечивает полную завершенность, т. е. “человеческий” компонент... В исторической перспективе эти элементы возникали не одновременно в ходе строительства собора, а последовательно... Впрочем, третий элемент присутствовал с самого начала, однако в ранний период он просто накладывался на остальные и, по большому счету, был бесполезен. И только после 80-х годов 12 века начался период его расцвета, определивший “классическую эпоху” собора; однако уже с 50-х годов 13 века и в дальнейшем этот элемент снова был по- давлен и стал играть второстепенную роль. Таким образом, “классический” собор - одно из самых удачных и величественных в истории слияний характеров трех народов. В искусстве это слияние создает “французскость” и является по своей природе европейским в высшем смысле этого слова”. В наши дни подобные биологические, этнические и расовые изыскания (практиковавший их Вильгельм Воррингер называл это “погружением в душу человечества”), нацеленные на разъяснение “сущностной природы собора”, устарели и больше не практикуются.

Главное препятствие на пути к пониманию искусства и жизни Средних веков заключается в том, что современному человеку нелегко перенестись в интеллектуальный и эмоциональный мир человека той эпохи. Самый труднопреодолимый барьер представляет для нас средневековое христианство, которое в те времена пронизывало все области жизни, полностью определяя мышление и чувства людей. От этого аспекта средневековой жизни мы отстоим еще дальше, чем романтики 19 столетия. Данную проблему Зедльмайр отметил в опубликованном в 1976 году послесловии к переизданию своей книги о соборах. Зедльмайр не мог заявить: “Мы должны смотреть на собор глазами средневекового человека”, ибо такой условный “средневековый человек” неизбежно оказался бы всего лишь абстракцией. Вместо этого он предлагает “смотреть на собор глазами его строителей, глазами Сугерия и его зодчих”. Такая задача сформулирована достаточно четко; и можно разработать методы для ее решения. И хотя мы не всегда можем полностью разделить оптимизм Зедльмайра, в своей работе мы воспользуемся именно его подходом. Для начала же обратимся к происхождению готики и к той центральной роли, которую играл в этом процессе Сугерий - настоятель аббатства Сен-Дени. Во всяком случае, с этой предпосылкой соглашаются практически все историки искусства.