Ю.м.лотман мыслящий тростник

Проблема культуры не может быть решена без определения ее места во внекультурном. пространстве.
Вопрос этот можно сформулировать так: своеобразие человека как куль­турного существа требует противопоставления его миру природы, понимаемой как внекультурное пространство. Граница между этими двумя мирами не только будет отделять человека от других внекультурных существ, но и будет проходить внутри человеческой психики и деятельности. Определенными своими сторонами человек принадлежит культуре, другими же связан с вне-культурным миром. В равной мере неосторожно было бы категорически исключить животный мир из сферы культуры.
Таким образом, граница размыта и определение каждого конкретного факта как принадлежащего культурной или внекультурной сфере обладает высокой степенью относительности. Но то, что обладает относительностью применительно к отдельному случаю, в достаточной мере ощутимо, когда мы говорим в категориях абстрактной классификации. С этой оговоркой мы можем вычленить мир культуры как некоторый объект дальнейших рассуж­дений.
Тютчев в стихотворении с эпиграфом:

^ Est in arundineis modulatio musica ripis¹ —
с философской точностью поставил этот, всегда мучительный для него, вопрос о двойной природе человека как существа, вписанного в природу и в ней не умещающегося:
Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах, И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе, — Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник?
И от земли до крайних звезд Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне, Души отчаянной протест?¹
Тютчевская тема «двойной бездны», имеющая большую философско-поэтическую традицию², получает здесь специфическое истолкование: природа, по Тютчеву, наделена гармонией. Ей противостоит дисгармония человеческой души. Философское понятие гармонии подразумевает «...единство в много­образии; в музыке оно означает созвучие многих тонов в одно целое и оттуда было заимствовано пифагорейцами, учившими о гармонии сфер, т. е. о правильном обращении небесных светил вокруг центрального огня, дающим гектахорд». Приводя это определение, Э. Л. Радлов добавляет: «Сведенборг говорит об „установившейся" (констабилированной) гармонии, обусловли­вающей порядок органического мира»³. Тютчевский разрыв между человеком и миром — противоречие между гармонией и дисгармонией. Но одновременно гармония мыслится Тютчевым как вечно неизменное или вечно повторяемое бытие, между тем как человек включен в дисгармоническое, то есть несим­метричное развернутое движение.
Мы подходим к коренному вопросу: конфликту между замкнутым, то есть правильно повторяющимся, движением и движением линейно направ­ленным.
В мире животных мы сталкиваемся с движением по замкнутому кругу: и календарные, и возрастные, и прочие изменения в этом мире подчинены закону повторяемости. В этом смысле характерно различие между обучением у животных (здесь и дальше, говоря о животных, мы будем иметь в виду
главным образом высших млекопитающих) и у людей, при всем, часто отмечаемом учеными, параллелизме этих процессов.
У животных значимые формы поведения — цель и предмет обучения — противостоят незначимым. Значимое поведение имеет ритуализованный ха­рактер: охота, соревнование самцов, определение вожака и другие значимые моменты поведения оформляются как сложная система «правильных», то есть имеющих значение и понятных как для действующего, так и для его партнера, поз и жестов. Все значимые виды поведения имеют характер диалогов. Встреча двух соперничающих хищников (встреча эта, как правило, возможна, если один из них, благодаря экстраординарным обстоятельствам — чаще всего вмешательству человека, но иногда голоду или стихийным катастрофам, — выбит из «своего» пространства и превращен в «бродягу»), вопреки созданным человеком легендам о «неорганизованности» и «беспорядочности» поведения животных, оформляется сложной системой жестовых ритуалов, служащих обмену информацией.
Системой жестов животные информируют друг друга о своих «правах» на это пространство, силе, голоде, намерении вступить в решительное сра­жение и т. д. Достаточно часто этот диалог завершается тем, что один из его участников, не вступая в бой, признает себя побежденным, сообщая об этом противнику определенным жестом, например поджимая хвост. Конрад Лоренс отмечал, что когда в конце дуэли ворон подставляет другому ворону глаз или хищник подставляет другому горло — знаки признания себя по­бежденным, — бой кончается и победитель, как правило, не пользуется возможностью физически уничтожить побежденного. Выражающееся здесь различие между боевым поведением животных и человека породило перво­начальный смысл русской поговорки: ворон ворону глаз не выклюет.
Движение по замкнутому кругу составляет и определенную, а в архаи­ческом мире — господствующую, сторону человеческого поведения. Платон считал идеалом построение социального мира по такой модели:
«Афинянин: <...> там, где законы прекрасны или будут такими впо­следствии, можно ли предположить, что всем людям, одаренным творческим даром, будет дана возможность в области мусического воспитания и игр учить тому, что по своему ритму, напеву, словам нравится самому поэту? Допустимо ли, чтобы мальчики и юноши, дети послушных закону граждан, подвергались случайному влиянию хороводов в деле добродетели и порока?
Клиний: Как можно! Это лишено разумного основания.
Афинянин: Однако в настоящее время именно это разрешается во всех государствах, кроме Египта.
К л и н и й: Какие же законы относительно этого существуют в Египте?
Афинянин: Даже слышать о них удивительно! Искони, видно, было признано египтянами то положение, которое мы сейчас высказали: в госу­дарствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное. Не допускается это и теперь.
Так что если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные там десять тысяч лет назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»¹.
Не случайно идеальным воплощением искусства для Платона являются «древние священные хороводы». Замкнутый хоровод — символ циклического повторения в природе — становится для Платона идеальным воплощением искусства.
Циклическая повторяемость — закон биологического существования, ему подчинены мир животных и человек как часть этого мира. Но человек не весь погружен в этот мир: «мыслящий тростник», он находится в исконном противоречии с коренными законами окружающего.
Это проявляется в различиях, которые характерны для сущности обучения. Животное обучается, как мы отмечали, системе ритуального поведения. Пре­восходство достигается силой, скоростью осуществления тех или иных жестов, но никогда — изобретением нового, неожиданного для противника жеста. Животное можно сопоставить с танцором, который способен усовершенст­вовать па танца, но не может резко и неожиданно заменить сам танец чем-либо другим. Поведение животного ритуально, поведение человека тя­готеет к изобретению нового, непредсказуемого для его противников. С точки зрения человека, животному приписывается глупость, с точки зрения живот­ного, человеку — бесчестность (неподчинение правилам). Человек строит свой образ животного как глупого человека. Животное — образ человека как бесчестного животного.
Загадкой истории человечества является сам факт того, что пред-человек выжил, несмотря на то, что был окружен хищниками, бесконечно превосхо­дившими его силой зубов и когтей. Приписать выживаемость человека его способности использовать орудия невозможно. Первоначальные орудия не обладали решающим превосходством над клыками и когтями хищников;
кроме того, у человека были детеныши, не вооруженные топорами и копьями,
Конечно, мы знаем случаи, когда изголодавшиеся зимой волки нападают на людей, или же аналогичные случаи нападения других хищников. Однако это не правило, а эксцессы. Нельзя сказать, что волк питается людьми; волк питается мышами, мелкими грызунами, зайцами, в отдельных случаях — молодым рогатым скотом. Голод порождает и случаи людоедства среди людей, однако из этого нельзя сделать вывод, что люди питаются людьми (здесь мы исключаем из рассмотрения случаи ритуального каннибализма, имеющие характер магических действий у людей, и случаи людоедства, например, у тигров, явно носящие характер индивидуального извращения).
В «нормальной» ситуации животные совсем не стремятся контактировать с человеком, хотя бы даже с целью его поедания: они устраняются от него, в то время как человек с самого начала, как охотник и зверолов, стремился к контактам с ними. Отношения животных к человеку можно назвать устранением, стремлением избегать контактов. Приписывая животным челове­ческую психологию, это можно было бы назвать брезгливостью. Скорее, это стремление инстинктивно избегать непредсказуемых ситуаций, нечто похожее на то, что испытывает человек, сталкиваясь с сумасшедшим.

Постепенный прогресс

Движение вперед осуществляется двумя путями. Наши органы чувств реагируют на небольшие порции раздражении, которые на уровне сознания воспринимаются как некое непрерывное движение. В этом смысле непрерыв­ность — это осмысленная предсказуемость. Антитезой ей является непред­сказуемость, изменение, реализуемое в порядке взрыва. Предсказуемое раз­витие на этом фоне представляется значительно менее существенной формой движения.
Непредсказуемость взрывных процессов отнюдь не является единствен­ным путем к новому. Более того, целые сферы культуры могут осуществлять свое движение только в форме постепенных изменений. Постепенные и взрывные процессы, представляя собой антитезу, существуют только в от­ношении друг к другу. Уничтожение одного полюса привело бы к исчезно­вению другого.
Все взрывные динамические процессы реализуются в сложном динами­ческом диалоге с механизмами стабилизации. Нас не должно вводить в заблуждение то, что в исторической реальности они выступают как враги, стремящиеся к полному уничтожению другого полюса. Подобное уничтожение было бы гибелью для культуры, но, к счастью, оно неосуществимо. Даже когда люди твердо убеждены, что реализуют на практике какую-либо иде­альную теорию, практическая сфера включает в себя и противоположные тенденции: они могут принять уродливую форму, но не могут быть уничто­жены.
Постепенные процессы обладают мощной силой прогресса. В этом смысле интересно соотношение научных открытий и их технических реализации. Величайшие научные идеи в определенном смысле сродни искусству: проис­хождение их подобно взрыву. Техническая реализация новых идей развивается по законам постепенной динамики. Поэтому научные идеи могут быть не­своевременными .
Техника, конечно, тоже знает случаи, когда ее возможности оставались неосознанными (например, использование пороха в древнем Китае только в пиротехнике). Однако в целом технике свойственно то, что практические потребности выступают как мощные стимуляторы ее пpoгреcca. Поэтому
новое в технике — реализация ожидаемого, новое в науке и искусстве — осуществление неожиданного. Из этого вытекает и то частное следствие, что в привычном фразеологизме «наука и техника» союз «и» прикрывает собой отнюдь не идеальную гармонию. Он лежит на грани глубокого конфликта.
В этом смысле очень характерна позиция историков школы de la longue duree¹. Их усилиями в историю были введены как равноправные ее составные части постепенные медленные процессы. Развитие техники, быта, торговли оттеснило на задний план и перипетии политической борьбы, и явления искусства. Интересная и новаторская книга Жана Делюмо «La civilisation de la Renaissance»² посвящена тщательному рассмотрению именно тех сфер исторической реальности, которые организуются постепенными динамиче­скими процессами. Автор рассматривает географические открытия, роль технического прогресса, торговли, изменения форм производства, развитие финансов. Технические изобретения, даже исторические открытия вписыва­ются в эту монументально нарисованную рукою Делюмо картину всеобщего движения, причем движение это предстает перед нами как плавный поток широкой и мощной реки. Отдельная личность с ее открытиями и изобре­тениями осуществляет себя только в той мере, в какой она отдается силе этого потока.
Заминированное поле с непредсказуемыми местами взрыва и весенняя река, несущая свой мощный, но направленный поток, — таковы два зри­тельных образа, возникающих в сознании историка, изучающего динамиче­ские (взрывные) и постепенные процессы. Взаимная необходимость этих двух структурных тенденций не отменяет, а, напротив, резко выделяет их обоюдную обусловленность. Одна из них не существует без другой. Однако с субъек­тивной точки зрения каждой из них другая представляется препятствием, которое необходимо преодолеть, и врагом, к уничтожению которого следует стремиться.
Так, с точки зрения «взрывной» позиции противоположная представляется воплощением целого комплекса негативных качеств. Крайним примером может быть восприятие постепеновцев (термин И. С. Тургенева) нигилистами или либералов — революционерами. Но это же противопоставление можно перевести на язык романтической антитезы «гений и толпа». Бульвер-Литтон приводит диалог между подлинным денди и пошлым имитатором дендизма — диалог между гением моды и жалким его подражателем:
«— Верно, — согласился Раслтон <...> (включаясь в разговор об отно­шениях подлинного денди и портного. — ^ Ю. Л.) верно; Стульц стремится делать джентльменов, а не фраки; каждый стежок у него притязает на аристократизм, в этом есть ужасающая вульгарность. Фрак работы Стульца вы безошибочно распознаете повсюду. Этого достаточно, чтоб его отвергнуть. Если мужчину можно узнать по неизменному, вдобавок отнюдь не ориги-нальному покрою его платья — о нем, в сущности, уже и говорить не приходится. Человек должен делать портного, а не портной — человека.
— Верно, черт возьми! — вскричал сэр Уиллоуби, так же плохо одетый, как плохо подаются обеды у лорда И***. Совершенно верно! Я всегда уго­варивал моих Schneiders¹ шить мне не по моде, но и не наперекор ей; не копировать мои фраки и панталоны с тех, что шьются для других, а кроить их применительно к моему телосложению, и уж никак не на манер равно­бедренного треугольника. Посмотрите хотя бы на этот фрак. — И сэр Уиллоуби Тауншенд выпрямился и застыл, дабы мы могли вволю налюбо­ваться его одеянием.
— Фрак! — воскликнул Раслтон, изобразив на своем лице простодушное изумление, и брезгливо захватил двумя пальцами край воротника. — Фрак, сэр Уиллоуби? По-вашему, этот предмет представляет собой фрак?»²
Возможны две точки зрения на сэра Уиллоуби: с точки зрения подлинного дендизма, он подражатель и имитатор, а с точки зрения окружающей его аудитории, он денди, разрушающий привычные нормы и создающий новые.
Таким образом, возникает проблема подлинного взрыва и имитации взрыва как формы антивзрывной структуры. Таково отношение между Пе­чориным и Грушницким, между Лермонтовым и Мартыновым. Так же стро­ится и критика, которой Белинский подвергает Марлинского. Взаимное об­винение, которое предъявляют друг другу люди взрыва и постепеновцы, — оригинальничанье и пошлость. Застой, установившийся в русском обществе после разгрома декабристов, в условиях цензурных репрессий, гибели Пуш­кина, добровольной самоизоляции Баратынского, породил волну мнимого новаторства. Именно те писатели, которые наиболее связаны были с пош­лостью вкусов среднего читателя, имитировали бурное новаторство. Пошлость стилизовала себя под оригинальность. Печать такой автомаскировки лежит на поздних фильмах Эйзенштейна. Однако в сложных вторичных моделях обвинители обмениваются шпагами, как Гамлет и Лаэрт, и тогда возникает изощренное:
Быть знаменитым некрасиво³.
Пастернак, по сути, развивает пушкинское представление о поэтичности обыденного и в высоком смысле неизменного.
Если отказаться от оценок, то перед нами — две стороны одного процесса, взаимно необходимые и постоянно сменяющие друг друга в единстве дина­мического развития. Противоречивая сложность исторического процесса пос­ледовательно активизирует то ту, то другую форму. В настоящий момент европейская цивилизация (включая Америку и Россию) переживает период генеральной дискредитации самой идеи взрыва. Человечество пережило в XVIII—XX вв. период, который можно описать как реализацию метафоры:
социокультурные процессы оказались под влиянием образа взрыва не как
философского понятия, а в его вульгарном соотнесении с взрывом пороха, динамита или атомного ядра. Взрыв как явление физики, лишь метафорически переносимое на другие процессы, отождествился для современного человека с идеями разрушения и сделался символом деструктивности. Но если бы в основе наших представлений сегодняшнего дня лежали такие ассоциации, как эпохи великих открытий. Ренессанс или вообще искусство, то понятие взрыва напоминало бы нам скорее такие явления, как рождение нового живого существа, или любое другое творческое преобразование структуры жизни.
В литературно-критическом наследии Белинского содержится несколько неожиданная идея, на которую впервые обратил внимание, подвергнув ее историческому анализу, Н. И. Мордовченко¹. Речь идет о противопостав­лении гениев и талантов и, соответственно, литературы и публицистики. Гении — создатели искусства — непредсказуемы в своем творчестве и не поддаются управляющему воздействию критики. Одновременно между гением и читателем — всегда некая (по выражению Пушкина) «недоступная черта». Непонимание читателем гениального творения — не исключение, а норма. Отсюда Белинский делал смелый вывод: гений, работающий для вечности и потомства, может быть не только не понят современниками, но даже беспо­лезен для них. Его польза таится в исторической перспективе. Но современник нуждается в искусстве, пускай не столь глубоком и не столь долговечном, но способном быть воспринятым читателем сегодня.
Эта идея Белинского хорошо интерпретируется в антитезе «взрывных» и «постепенных» процессов. Из нее вытекает еще одна особенность. Для того чтобы быть освоенным современниками, процесс должен иметь постепенный характер, но одновременно современник тянется к недоступным для него моментам взрыва, по крайней мере в искусстве. Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой «доступный гений» радует читателя понятностью своего творчества, а критика — предсказуемостью. Безошибочно указывающий будущие пути такого писателя критик склонен приписывать это своей проницательности. В этом смысле можно истолковать прозу Марлинского в ее антитезе прозе Мериме или Лермонтова как своеобразную ориентацию на уровень читателя. Это тем более любопытно, что романтическая позиция Марлинского ставила его «выше вульгарности» и требовала соединить романтизм со стерновской насмешкой над читателем.
Вопрос здесь не может быть сведен к противопоставлению одного худо­жественного направления другому, ибо такая двуступенчатость подлинного взрыва проявляется на разных этапах искусства и свойственна не только искусству. Тот же Белинский, создавая натуральную школу, принципиально трактовал писателей этого направления как беллетристов, создающих искусство, нужное читателю и находящееся на понятном ему уровне. Таким образом, между литературой и беллетристикой — такой же промежуток, как между моментом взрыва и возникающим на его основании новым этапом постепен­ного развития. По сути дела, аналогичные процессы происходят и в области познания. С известной условностью их можно определить как противопо­ставление теоретической науки и техники.

Фрагмент №14