Слушание музыки С. С. Прокофьев (1891 — 1953)

Рассказ о Сергее Сергеевиче Прокофьеве в VIII классе лучш всего начать с описания одного из первых его концертов.

Конец августа 1913 г. выдался в Петербурге теплым и солнеч^;, ным. В Павловске, вблизи Петербурга, сегодня последний кой церт сезона. Это событие само по себе заслуживает внимания, тут еще столько разговоров о «новой фортепианной звезде». На­верное, поэтому зал едва вместил всех желающих.

И вот на сцене, где уже чинно восседают оркестранты во фра­ках, появляется солист — угловатый юноша с гладко зачесанны­ми волосами и несколько высокомерным взглядом на безусом лице. Уверенно садится за рояль. Что ж, пианисту не откажешь в тем­пераменте, но что за резкий, сухой удар, какие агрессивные рит­мы, а в оркестре — что за жесткие, «варварские» звучания! И бла­говоспитанная публика «срывается»: в зале сначала ропот, потом свистки, шиканье, и вот уже одна, другая пара с возмущением покидают зал.

Но юноша никак не реагирует на протесты публики. Напро­тив, весьма хладнокровно кланяется и с вызывающим видом со­бирается играть еще и еще.

Имя молодого артиста — Сергей Прокофьев, а сочинение, вызвавшее негодование, — его собственный Второй фортепиан­ный концерт. В фельетоне «Петербургской газеты» писали, что «Прокофьев садится за рояль и начинает не то вытирать клави­ши, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже». Пройдут годы, и этот концерт завоюет мировое признание. А пока двадцатидвухлетний Прокофьев еще ученик Петербургской консерватории, но о его дерзкой музыке уже наслышаны в обеих столицах. Полная буйной энергии, непривычная, она как све­жий ветер ворвалась в концертные залы, неся с собой смелый вызов старому...

Среди многих воспоминаний об этом великом, неповторимо своеобразном музыканте нашей эпохи — Сергее Сергеевиче Про­кофьеве — особенно интересно одно, рассказанное им самим в начале краткой автобиографии: «Вступительный экзамен прошел довольно эффектно. Передо мной экзаменовался мужчина с боро­дой, принесший в качестве всего своего багажа романс без ак­компанемента. Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в ко­торых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес. "Это мне нравится!" — сказал Рим­ский* Корсаков, который вел экзамен».

Прокофьеву было тогда 13 лет! И если в этом возрасте можно «сгибаться под тяжестью» такого творческого багажа, то история жизни композитора заслуживает внимания, по-видимому, с са­мых ранних лет.

Биография этого своеобразного человека началась в провин­циальной глуши, в Сонцовке — недалеко от Екатеринослава, где его отец был управляющим имением. Здесь под руководством ма­тери, хорошей пианистки, начались занятия музыкой, когда бу­дущему автору «Любви к трем апельсинам» не исполнилось еще и пяти лет. Придумывать, сочинять музыку Прокофьев начал при­мерно тогда же, и этого занятия никогда больше не оставлял. Это

стало органической потребностью каждого дня его жизни. Or деление «композитор» было для Прокофьева так же естествени как «человек».

Одиннадцатилетнего композитора представили С.И.Танееву; Большой музыкант и строгий педагог признал у мальчика несом ненное дарование и рекомендовал серьезно заниматься музыко Следующая глава биографии Прокофьева уже вовсе необычн в течение летних месяцев 1902 и 1903 гг. ученик Танеева Р. М. Гл занимался с Сережей Прокофьевым композицией. Результат пе вого лета — четырехчастная симфония, второго лета — опера «П| во время чумы». Это была, как вспоминал Прокофьев много ле спустя, «настоящая опера, с вокальными партиями, оркестрово" партитурой и увертюрой в сонатной форме».

В возрасте 13 лет Прокофьев вступил на путь профсссион* ных занятий музыкой уже в стенах Петербургской консерватора

Учась у А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова по классу ком; позиции, С.Прокофьев не ограничивался выполнением классщ заданий. Он писал много, далеко не всегда согласовывая, как -' что писать, с академическими правилами. Уже тогда сказывал столь типичное для Прокофьева творческое своеволие, источщ многих конфликтов с «признанными авторитетами», проявлял сугубо индивидуальная, прокофьевская манера письма.

В январе 1916 г. композитору пришлось пройти через испыта ние, заставляющее вспоминать о вечере премьеры «Весны св щенной» Стравинского. Это было первое исполнение «Скифск сюиты», которой он сам дирижировал. Публика громко вырг свое возмущение «диким произведением». Рецензент «Театр £ ного листка» писал: «Прямо невероятно, чтобы такая, лишен» всякого смысла пьеса могла исполняться на серьезном концерте- ' Это какие-то дерзкие, нахальные звуки, ничего не выражающй кроме бесконечного бахвальства».

Композитор стоически выдерживает критические оценки негативную реакцию зала.

В 1916 г. он задумывает симфонию, построенную по строги" канонам классических образцов этого жанра. Так возникает од~ из выдающихся сочинений молодого Прокофьева «Классиче кая симфония». Это жизнерадостная, светлая музыка, лишь толь одной своей темой прикасающаяся к иной эмоциональной сфе ре — к мечтательной лирике: это мелодия скрипок в предель" высоком регистре, звучащая в начале второй части. Первое и полнение симфонии состоялось в 1918 г. под управлением авто. На концерте присутствовал министр просвещения А.В.Луначар . ский.

В беседе с ним Прокофьев выразил желание отправиться в кон цертную поезду за рубеж. Луначарский не стал возражать. Так, 1918 г. Прокофьев уехал за границу.

Сначала он концертировал в Японии, а оттуда направился в США. В своих воспоминаниях Прокофьев пишет: «Из Иокагамы, с чудесной остановкой в Гонолулу, я перебрался в Сан-Францис­ко. Там меня не сразу пустили на берег, зная, что в России правят «максималисты» (так в то время в Америке называли большеви­ков) — народ не совсем понятный и, вероятно, опасный. Про­держав дня три на острове и подробно опросив («Вы сидели в тюрьме?» — «Сидел». — «Это плохо. Где же?» — «У вас, на остро­ве». — «Ах, вам угодно шутить!»), меня впустили в Соединен­ные Штаты».

Уезжая из России, Прокофьев захватил с собой театральный журнал «Любовь к трем апельсинам», где был напечатан сцена­рий одноименной сказки итальянского драматурга К. Гоцци, пе­реработанной В. Мейерхольдом. На его основе Прокофьев напи­сал либретто и музыку оперы.

«Любовь к трем апельсинам» может быть названа иронической сказкой, в которой реальность, фантастика, театральная услов­ность сплетаются в увлекательное представление, наделенное яркой сценической формой, родственной итальянской «комедиа дель арте»^[37]. Эта опера вошла в репертуар многих театров.

В 1933 г. Сергей Прокофьев вернулся на родину. Вторая полови­на 30-х гг. ознаменовалась сочинением одного из лучших произве­дений композитора — балета «Ромео и Джульетта». Поставленный в начале 1940 г. Л.Лавровским на сцене Ленинградского театра оперы и балета, он сыграл огромную роль в истории мировой хореографической культуры, будучи первым спектаклем, полно­ценно воплотившим средствами музыки, танца и пантомимы шек­спировскую трагедию. Г.Уланова — Джульетта, К.Сергеев — Ро­мео, Р. Гербек — Тибальд, А Лопухов — Меркуцио по праву вошли в число наиболее выдающихся исполнителей шекспировских ро­лей. Прокофьев поднял уровень балетной музыки на такую высо­ту, которой после Чайковского, Глазунова и Стравинского она не достигала.

Нужно ли доказывать, как необычен и невероятно труден творческий подвиг создания оперы на сюжет ромаиа-эпопеи Л.Н.Толстого «Война и мир»? Первая трудность — соотношение масштабов литературного подлинника и допустимого в опере максимума сценического времени. Даже первая редакция произ­ведения, длящегося два вечера, не могла охватить толстовской эпопеи во всех подробностях, хотя в ней участвуют 73 (!) персо­нажа, не считая гостей на балу, солдат, крестьян, партизан.

В «Войне и мире» есть сцены, оставляющие впечатление, поис­тине незабываемое: первый бал Наташи; сцена в Отрадном: раз­говор Наташи и Сони у окна и размышления князя Андрея о в. не; неудавшееся бегство Наташи из дома Ахросимовой; визит Р товых к. старику Болконскому. Один из самых потрясающих эпи: дов оперы — сцена бреда и смерти Андрея Болконского. И хотя опере много превосходных эпизодов, наибольшее впечатление с тавляет музыка, рассказывающая о душевном мире героев, лично" драме Наташи, Андрея, Пьера Безухова, Анатоля и т.д. Прокоф_ несколько раз возвращался к «Войне и миру», вносил корректи в драматургию, дописывая одни, изменял или даже изымая друг эпизоды, видимо, не удовлетворяясь достигнутым. Опера «Война, мир» вошла в историю русской классической оперы как произведи ние монументальное, насыщенное глубокой патриотической идее «Войну и мир» Прокофьев писал в трудное время, находж в эвакуации на Кавказе: в Нальчике и Тбилиси. Задуманная ей перед Великой Отечественной войной, опера «вылилась» един¹ потоком, несомненно, как отклик композитора-патриота иа гро: ные события военных лет.

Прокофьев любил детей и охотно обращался к музыке щ юных слушателей. В веселой «Болтунье» на стихи Агнии Eapi (1939), в «Пете и Волке» — увлекательной истории о бесстраш ном мальчике-пионере Пете (1936), в захватывающей, понятно * даже самым маленьким сюите «Зимний костер» (1949) — всюду¹ где Прокофьев обращается к детям, слышится, чувствуется л; бовь к новому поколению — будущим жителям Земли. ,

Великий музыкант, Прокофьев был и великим тружеником' отдавшим сочинению музыки пятьдесят лет из прожитых шести; десяти двух. |

До последних своих дней (Прокофьев умер в 1953 г.) он оста; вался неутомимым искателем непроторенных путей в музыке; утверждающим новую красоту и новую простоту. И мудрое, сол* нечное искусство замечательного русского композитора, смелог: новатора, искреннего патриота, искусство, признанное классик кой XX в., станет близким и дорогим миллионам людей в раз­ных концах Земли.

А. И.Хачатурян (1903—1978)

Великолепна судьба этого композитора. Думая о нем, подбирая* определение, способное точно выразить существо его восприятий мира и пафос претворения воспринятого в музыку, наталкива­ешься наконец иа искомое — «одержимый». Это редкое и драго­ценное состояние человеческой души, личности, без остатка захва­ченной какой-то страстью, идеей. Оно стало его именем. Так сле­дует звать Хачатуряна.

Еще в шестнадцать лет он не знает нот. Детские годы и юность проходят в Тбилиси. Он учится в Коммерческом училище. Первый

инструмент, которым овладел Хачатурян, — бубен. Затем он попа­дает в любительский духовой оркестр и по слуху играет на трубе. В доме появляется колченогий рояль. Вспоминая это время, компо­зитор пишет: «Я довольно быстро научился подбирать по слуху мелодии народных песен и танцев. С неизъяснимым блаженством я без конца «вдалбливал» их одним или двумя палыхами... Гораздо труднее было подыскивать более или менее сносный аккомпане­мент. Но и с этим я со временем справился. Тогда я совсем осмелел и начал варьировать знакомые мотивы, присочинять новые. По­мню, какую радость достааляли мне эти, пусть наивные, смеш­ные, неуклюжие, но все же первые мои попытки композиции».

В те годы, годы его юности, каждодневный быт тбилисских улиц, переулков, дворов был переполнен музыкой. Распевный говор, гортанное пение, отдаленная «морзянка» бубна, перекличка девичьих голосов вливаются в строгое трехголосие грузинской песни, а рядом — то гулкое, то сухое потрескивание ритма удар­ных инструментов и на этом фоне нетемперированные (звучащие в натуральном строе) стоны кеманчи. Все искрится переливами по-восточному темпераментных музыкальных восклицаний.

Вряд ли нужно подчеркивать, какую неизгладимую печать на­кладывают впечатления детства на душу человека с обостренным восприятием художника. Как важно для будущего мастера оркест­рового колорита то, что связано с окружающим его с ранних лет ослепительным празднеством красок.

Приехав в Москву, он поступает в Музыкальный техникум, где знакомится со своим первым учителем композиции Михаи­лом Фабиановичем Гнесииым. Необычайно интересная личность, ученик Рямского-Корсакова, верный хранитель его традиций, Михаил Фабианович был вдумчивым, своеобразным композито­ром, педагогом, литератором, фольклористом, ученым.

С первых же встреч он почувствовал масштабы и характер да­рования Хачатуряна, невзирая на поразительное для его возраста «музыкальное невежества». Почувствовал в «неуклюжих» (как оп­ределяет сам Хачатурян) импровизациях органичность его вос­точного интонационного словаря, «смуглый темперамент» (по выражению Гнесина) музыки одаренного юноши. Михаил Фаби­анович был настоящим знатоком восточной музыки, знал ее от знакомых с детства хасидских напевов, записей, сделанных им в годы странствий по Ближнему Востоку, до тонко проанализиро­ванных образцов «ориентализма» русских композиторов — Вер- стовского, Глинки, Даргомыжского, «кучкистов» и Рахманинов- ских «Не пой, красавица...» и «Алеко». Но, и это естественно, больше всего педагога и его ученика увлекал «восток» Римского- Корсакова: симфония «Антар», сюита «Шехеразада», чарующие напевы Шемаханской царицы, отражение мусульманского Вос­тока в «Испанском каприччио».

В классе Гнесина родились первые сочинения Хачатуряна, вполне академически оформленные и при этом привлекающи яркостью национального колорита: Танец для скрипки и фор пиано и Поэма для фортепиано. В них уже слышится столь типич­ная для Хачатуряна последующих лет гармоническая терпкость' идущая от специфических ладовых оборотов восточной музыки.=

Перейдя из Музыкального техникума (ныне — Институт име ни Гнесиных) в консерваторию, Арам Ильич еще год занимаете у Гнесина, а затем переходит в класс Н.Я.Мясковского. Семь ле учится у него Хачатурян: четыре года в качестве студента консер ватории и три года в аспирантуре.

Первая симфония Хачатуряна — его выпускная работа — дати­рована 1934 г.

Несомненно, в артистизме композитора — органическом свой* стве творческой личности — следует искать импульсы, приведи шие его к созданию целой серии крупных произведений в вирту озном жанре. Фортепианный концерт открыл в 1936 г. этот ряд. 3 ним в 1940 г. последовал столь популярный ныне во всем ми Скрипичный концерт.

Если обобщить уникальный список виртуозных произведен* Хачатуряна и привести его стилистические черты к единому зн. менателю, вывод можно сформулировать так — перед нами пора , зительный свод музыки, насыщенной эмоциями и мыслями, изт. ложенными на высшем уровне инструментального, патетической го красноречия.

Он написал несколько знаменитых балетов. И первый из них «Гаянэ». Судьба балета уникальна. Музыка его обладает такой or ромной притягательностью, что на симфонической эстраде, в пе реложениях для разных ансамблей, для сольных инструментов сопровождении фортепиано, она неизменно имеет успех у любо аудитории. Кроме того, каждая постановка «Гаянэ» вызывает ин терес в театральных крутах. Зая всегда полон. Чем же объяст неустанные поиски все новых и новых решений, касающихся н музыкальной, а сценической, сюжетной драматургии? Вот крат кий обзор.

Сначала, в 1939 г., к Декаде армянского искусства в Мое» Хачатурян написал балет «Счастье», явившийся, по существу, пер ­вым вариантом «Гаянэ». Балет был поставлен, показан не без ус­пеха на декаде, его музыка высоко оценена. К драматургии произ : ведения была применена самая либеральная оценка, она была на-? звана «наивной». Начало действия происходило в цветущих сада армянского колхоза «Счастье», середина переносилась на погран­заставу, где при поимке диверсантов ранен был герой балета п" имени Армен, а конец спектакля сверкал всеми цветами радуги свадебного пира, калейдоскопа танцевальной сюиты, центр ко­торой занимал танец главных действующих лиц.

Три года спустя Хачатурян в содружестве с другим балетмей­стером, создавшим более осмысленный сценарий, перекомпоно­вал музыкальную драматургию, досочинил много новой музыки, и в этом виде балет под названием «Гаянэ» был показан в Перми эвакуированным туда Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова.

О «Гаянэ» пошла слава. На концертах, в радиопередачах зазву­чала музыка балета, определились любимые публикой номера: Ко­лыбельная, дуэт Армена и Айши, «Шалахо» и, разумеется, «Та­нец с саблями», как правило исполнявшийся на концертах дваж­ды. На сцене же «Гаянэ», по-прежнему радуя музыкой, не удов­летворяла зрителей драматургией, даже несмотря на то, что в финале праздновали уже не одну, а целых три свадьбы: Гаянэ и начальника погранзаставы Козакова, Айши и Армена и Нунне с Кареном. В новой редакции 1952 г. драматические ситуации заост­рялись ослеплением й прозрением Армена, преступлением Геор­гия (имя героя, которого любит Галнэ), уходом Гаянэ с Георгием в изгнание.

Еше через несколько лет возникает новый сценарий, в кото­ром не без эффектности прямо на авансцену спускается вражес­кий парашютист; геолого-разведочная партия находит какой-то особенно ценный минерал, который парашютисту-лазутчику тут же удается похитить и попутно поджечь колхоз. Но и этот вариант еще не подводит заключительную черту. Через тридцать лет после премьеры «Гаянэ» на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского рождается новый драматургичес­кий вариант, где детективный элемент уступает место социаль­ной драме, время действия которой перенесено в первые годы советской власти в Армении.

Итак, тридцать лет поисков сценарной драматургии, способ­ной достойно воплотить музыку, популярность которой растет год от года.

Хачатурян снова обращается к жанру балета в начале 50-х гг. На этот раз у него в руках отлично скомпонованный сценарий, плод упорного труда Н.Д.Волкова, одного из ведущих драматургов ба­летного театра. В сценарии «Спартака» все основательно и точно — эпоха, даты, исторические факты, исторические личности: Спар­так, Фригия, римский военачальник Красс.

Независимо от Волкова мысли о Спартаке как герое балета давно волновали и Хачатуряна. В результате родилось произведе­ние, по жанровым признакам принадлежащее к немногочислен­ным образцам исторического романа на балетной сцене. Мону­ментальная композиция в четырех актах включает около 50 номе­ров, среди которых выделяются подлинно фресковыми масшта­бами «Триумф Рима», «Восстание гладиаторов», огромная, сла­гающаяся из 13 эпизодов картина «Пир у Красса», трагический

эпилог, начинающийся битвой и кончающийся Реквиемом. П( разительного разнообразия достигает Хачатурян в претворении пла4 стических рисунков сольных и ансамблевых танцев — Египетскс танцовщицы, Пастуха и Пастушки. Музыка подсказала бале мейстерам и исполнителям создание двух разительно несхоя адажио: Спартака и Фригии, Эгины и Гармодия. В первом царр глубокая человеческая нежность, преданность, во втором — не знающая запретов и покровов чувственность.

У первого постановщика «Спартака» — Л. Якобсона среди мне гих балетмейстерских и режиссерских удач и находок обращает: себя особое внимание один из эпизодов сцены восстания народ! ных масс: плебса, ремесленников, рабов и гладиаторов.

Сохраняя почти неприкосновенной основу музыкальной сценической драматургии «Спартака», разные балетмейстер* предлагали свое пластическое решение спектакля. На одной толь ко сцене Большого театра «Спартак» трижды праздновал cboi премьеру: в постановках И.Моисеева, Л.Якобсонами Ю. Григоро^ вича.

С полным основанием можно повторить: великолепной бт судьба Арама Ильича Хачатуряна! Как красочна, как живописна она и как похожа на его музыку. Как упоительна мировая ела музыканта, которого академик Б. В.Асафьев назвал «Рубенса! нашей музыки». Поистине рубенсовское праздничное изобилие,¹ роскошество звучащего мира, звуковой материи, парчовыми пе­реливами откликающейся на безграничные в своем разнообразш аккорды света, излучаемого жизнью. Игра светотеней, кажущаяся прихотливой и легкой, на самом деле завоевана огромным, упор ным трудом, раскрывающим тайну самого сложного, что есть искусстве, — тайну простоты.

Музыка в кино

Это одна из непростых тем в программе для VIII класса. Труд­ность ее связана с тем, что в ходе изучения темы восьмиклассниц ки призваны по-новому взглянуть на роль музыки в кинофильме перестать относиться к ней как к всего лишь звучащему фону.

Начать можно с того, что предложить учащимся проделать сле<< дующий опыт. Во время просмотра по телевизору какого-нибуд приключенческого фильма отключить в напряженный моме! погони звук и постараться почувствовать, как многое потерялось^ как нарушилась целостность картины, снизилась острота воспри­ятия художественного образа. Уберите из фильмов «Семнадцать^ мгновений весны» и «Александр Невский» музыку, и они сразу|^ же заметно проиграют. Почему?

Дело в том, что в звуковом фильме музыка играет большую многообразную роль. Она служит важным средством раскрытий!

сюжета, делает более зримыми и выпуклыми характеристики ос­новных героев, подчеркивает особую выразительность отдельных сцен. Учащиеся, наверное, видели прекрасный фильм «Александр Невский», музыку к которому написал С. Прокофьев. Можно на­помнить им кадры, где тевтонские рыцари жгут Псков.

Рыцари спокойно наблюдают, как горит русский город. В это время звучит музыка. Композитор острыми, громоподобными ак­кордами выразил весь ужас происходящего. Другая картина: весь русский народ собирается на бой с коварным и беспощадным врагом. Мы слышим боевую, поистине народную песню «Вста­вайте, люди русские...», и она вселяет уверенность, что народ, поющий такие песни, не может быть побежденным. В яростной картине «Ледовое побоище» музыка просто не может быть отделе­на от изобразительного ряда, она составляет с ним неразделимое целое. Это действительно превосходная музыка, в значительной мере способствовавшая оглушительному успеху фильма. Недаром его постановщик — замечательный кинорежиссер С. Эйзенштейн сказал однажды: «Прокофьев не только один из великолепней­ших композиторов современности, но и самый прекрасный ки­нокомпозитор». Можно попросить восьмиклассников вспомнить, в каком из предыдущих классов они слушали музыку из фильма «Александр Невский».

Редко можно найти такой фильм, где бы отсутствовала музыка. Разве что кинокартина «Живые и мертвые», в которой звуки вой­ны принципиально воспроизведены режиссером А. Столпером без музыкальной «подкраски». Суровость боевых будней не требовала музыкальных украшений. С одними диалогами и шумами жизни часто выходили на экран фильмы итальянских неореалистов, ска­жем «Земля дрожнт» Л.Висконти.

Правда, иной раз, смотря какую-нибудь кинокартину, мы ду­маем, что она лишена музыкального сопровождения. А на самом леле музыка в фильме есть, только мы, увлеченные интересным сюжетом, не замечаем ее. Однако, даже не слушая музыку, звуча­щую в таком фильме, мы ее слышим. Она помимо нашей воли воздействует на нас, обостряет наши чувства, вызывает эмоцио­нальный отклик.

В хорошем фильме движущееся изображение, звуки жизни, музыка создают единый звукозрительный образ, и прав компози­тор Хачатурян, утверждал, что при совпадении со зрительным восприятием эмоциональное воздействие музыки в огромной сте­пени возрастает.

Музыка кино прошла несколько этапов развития. Когда-то, в период немого кино, она была просто звуковым фоном, заглу­шавшим шум кинопроектора, и проигрывалась на граммофоне. Вскоре механическую запись сменил пианист-иллюстратор, а за­тем и ансамбль, исполнявший специально подобранную музыку.

С появлением звукового кино резко меняется роль киномузв ки, бесконечно возрастают ее возможности. Особое значение не редко приобретает песня, становясь подчас музыкальным стера нем фильма. Не раз такая песня, впервые прозвучав с экра становилась общенародной. Так было, например, с известны» песнями «Темная ночь» из кинофильма «Два бойца», «Леди Сс вершенство» из телефильма «Мэри Поппинс, до свиданья!».

Важное место занимает музыка и в комедийных, хроникально документальных, научно-популярных фильмах, где художнн! музыкант как бы дополняет звучанием происходящее на экране Невозможно представить себе без музыкального сопровождения; детские, мультипликационные фильмы.

Использование звукового фона в кино удивительно многс разно. Можно смело сказать: сколько существует на свете звук? вых фильмов, столько есть и музыкальных решений. Музыка иг ет в кинокартине самые разнообразные роли — служит эмоци( нальной характеристикой героев, создает атмосферу действщ показывает авторское отношение к событиям и действующим . цам, передает национальный колорит... И многое-многое друг

Музыка в фильме может просто проиллюстрировать зрител! ный ряд, хотя это не самый лучший способ применения ее в кин< Идет, скажем, погоня, и в оркестре — лихорадка звучаний; рэ гулялась стихия, и в музыке — буря; а прогулка влюбленных npF луне сопровождается мягкой, лирической мелодией.

Но бывает и наоборот. Музыка не повторяет зрительный ряд, i вступает с ним в более сложные связи. Так, в фильме режиссер Э.Рязанова «Берегись автомобиля!» в эпизоде погони за Деточ* ным, угнавшим машину, звучит светлый вальс. Не галоп, не мари как это бывает обычно, а иежный, лирический вальс. Вплетаясь;! звуки бешено работающих моторов, «воздушная» мелодия пс черкивает привлекательные черты героя фильма. Ведь Деточ* крадет машины не для личного обогащения, а для того, чт проучить их хозяев — спекулянтов и взяточников. Деньги, выр$ ченные от продажи машин, он переводит через сберкассу в де ские дома. Музыка погони здесь не иллюстрирует действие внец*| не, а как бы раскрывает, по словам режиссера, мятущуюся Д} героя фильма.

Показательно, что исполнитель роли Деточкина — арти« И.Смоктуновский, подсказал композитору А.Петрову эту сво* особую интонацию в музыке — ее мягкость и элегичность отрази лись на музыкальной теме, ставшей главной в фильме.

Работа в кино ставит перед композиторами немало проблем., сих пор не сходит с повестки дня вопрос: каково соотношен* музыкального ряда и стихов в вокальной музыке? Одни иастаива-] ют на первенстве музыки, другие выдвигают на первый план по- эзию. И все же большинство композиторов, пишущих для киной

считают, что неоспоримая победа приходит тогда, когда оба эти элемента равнозначны. «Я исхожу из того, — писал композитор М.Таривердиев, — что вокальная музыка рождается от соедине­ния двух равноправных образов — поэтического образа и образа музыкального. Соединяясь, они должны обрести совершенно но­вое, третье качество, не присущее отдельно стихам и отдельно музыке, когда они живут самостоятельно. Понятно, что в этом случае стихи должны быть стихами, а не текстом»^[38].

И композитор подтвердил это собственной практикой, напи­сав прекрасную музыку к фильмам «Семнадцать мгновений вес­ны», «С легким паром», «Человек идет за солнцем» и еще не ме­нее чем к тридцати кинолентам.

Мюзикл. Само слово «мюзикл» (musical) в переводе с английс­кого означает «музыкальный», — музыкальный спектакль или му­зыкальный фильм. Истоки мюзикла исследователи относят к на­чалу XX столетия.

Новый жанр музыкальной комедии утвердил себя на Западе. Появились мюзиклы, признанные классическими: «Моя прекрас­ная леди» и «Вестсайдская история» в Соединенных Штатах, «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора» во Франции, «Оливер» в Англии. Мюзиклы стали появляться и на сценах отече­ственных театров.

Простыми, несложными для восприятия средствами мюзиклы весело и занимательно решают серьезные проблемы.

Это отнюдь не пьеса с музыкальными вставками. Напротив, музыка здесь определяет драматургию, составляет ее основу. Она настолько полно сливается с действием, что без нее невозможно представить себе развитие событий. Пение и танец становятся рав­ноправными союзниками слова, они участвуют в развитии сюже­та, а не являются его «украшающим» фоном. Пение органично вытекает из диалога и столь же незаметно переходит в него; каза­лось бы, случайное танцевальное движение выливается в таиец — и он становится массовым, и уже все действующие лица зараже­ны единым стремлением, общей эмоцией, которую иными спо­собами, как через танец, и высказать невозможно.

Режиссер Р. Быков снял озорной музыкальный фильм «Айбо- лит-66», открывший новый этап развития мюзикла. Детская сказ­ка изменилась до неузнаваемости, и ее персонажи приобрели мас­карадный облик. Бармалей, к примеру, растерял свои грозные черты разбойника, которым пугают маленьких детей, и оказался пустым хвастуном. Зрители — и взрослые и малыши — с интере­сом следили за знакомым всем сюжетом, обретшим новые черты. Неслучайно режиссер назвал свою картину «кувыркалиадой». Ат­мосферу сказочности и веселого лицедейства поддерживала зыка Б.Чайковского. В фильме прозвучало тринадцать песен, мет ко раскрывающих характеры героев — мнимых и подлинных, и полагается в сказке, все закончилось хорошо, потому что ис* тинным храбрецам, вроде доктора Айболита, не страшны ника-i кие препятствия.

В жанре мюзикла снимались у нас киносказки «Король-олеь «Приключения Буратино», «Мама» (по сказке «Волк и семеро коз лят»), «Мэри Поппинс, до свиданья!». Привычные сюжеты пода^1-] вались здесь необычно, с массой смешных трюков. Фильмы бь насыщены музыкой, танцами, акробатикой. Все это требовало актеров высокого, разностороннего мастерства. Людмила Гурчен^ ко, исполнительница роли Козы в совместном совете ко-румыне а ко-французском фильме «Мама», очень точно определила те oco^f бые требования, какие предъявляет к актерам новый жанр: создав вая образ, актер мюзикла помимо драматического мастерства дол­жен обладать способностью легко входить в ритм, мгновенно под|| хватыватъ нужную оркестровую ноту. При этом тело становится легким и поющим, лицо начинает казаться прекрасным, в гол< звучат все тончайшие оттенки.

Следует порекомендовать восьмиклассникам во время проеме фильмов в кинозале и на телеэкране прислушиваться к музыке^ Она многое может подсказать. И если музыкальное сопровожден! ние полностью слилось с замыслом режиссера, с игрой актера, идеей фильма, можно сильнее ощутить художественное воздей-Ц ствие картины как произведения искусства.

Домашние задания по слушанию музыки

Как уже говорилось, у учащихся к VIII классу повышается; вень произвольного внимания в процессе слушания. Это позволяв ет отбирать для урока длительно звучащие произведения, боле сложные по музыкальному языку, нежели те, что были прослу^ шаны ранее. Следует несколько раз возвращаться к прослушанное музыке, повторяя основные темы, закрепляя пройденное. Особ£ значение в деле воспитания школьников — слушателей музы» имеет домашняя работа учащихся. Им уже можно давать зада прослушать самостоятельно ту или иную симфонию, оперу, тату, романс. Для этого используют передачи радио и телевиде| ния, имеющиеся дома у некоторых учащихся высококачествен* ные цифровые записи музыки на компакт-дисках. Затем в классу можно провести обсуждение прослушанной музыки. В ходе бесеЛ проверяется знание учащимися отдельных фрагментов, тем, про-| изведения в целом.

Выдающийся просветитель и гуманист Дени Дидро писал ког-_; да-то: «Я хотел бы найти ту школу, где учат чувствовать». Урон

музыки в школе имеют большое значение для воспитания эстети­ческих чувств, идеалов и потребностей школьников. При хорошей постановке дела уроки эти воспитывают истинных любителей и ценителей музыкального искусства, которые сумеют провести художественный анализ музыки, сформулировать свое отноше­ние к различным музыкальным произведениям, жанрам и направ­лениям музыкального искусства.

Практика лучших учителей показывает, что уроки музыки и внеклассные музыкальные занятия в школьных кружках и музы­кальных коллективах составляют обычно стержень, основу для пос­ледующего музыкального воспитания учашихся на факультатив­ных занятиях и при самостоятельном знакомстве с высокохудо­жественной (классической, народной и современной) музыкой.