Накопление знаний, истина и красота

Накопление и совершенствование знаний в науке не подлежат сомнению. Правда, процесс этот в разных отраслях знаний не идет равномерно, но некоторое поступательное движение все же происходит даже в науках отстающих.

В искусстве дело обстоит иначе.

Утверждать, что произведения искусства позднейшие совершеннее произведений, созданных ранее, нельзя уже по одному тому, что в произведении искусства всегда ценится его своеобразие, неповторимость. Произведения, заслужившие высокую оценку, несоизмеримы одно с другим, а при попытках сравнения преимущество долж­но быть у более ранних — они не могут быть подражаниями, а в позднейших почти всегда можно обнаружить если не заимствование, то влияние...

К. Маркс так сформулировал общеизвестное: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы по­следнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или тот же Шекспир» (159, т. 1, с. 134). Это же утверждал и А. С. Пушкин в предисловии к «Евгению Онегину»1.

«Век может идти вперед, и науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, но поэзия остается на одном месте: цель ее одна, средства те же. Поэтическое произведение может быть слабо, неудачно, ошибочно: виновато уж верно дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперед. Произведения великих поэтов остаются свежи и вечно юны; и между тем, как великие представители старинной астрономии, физики, медицины и философии один за другим стареют и один другому уступают место, одна поэзия остается на своем неподвижно и нико­гда не теряет своей младости».

Во введении к «Всеобщей истории искусств» М. В. Алпатов пишет: «Истинное искусство, говорит старинная поговорка, всегда у своей цели. Все то, что в жизни имеет лишь относительное историческое значение, претворяется в искусстве в ценности, которые переживают их создателей, нередко живут века. <...> Ни один из великих мастеров, ни одно из художественных направлений прошлых веков не может быть признано абсолютной нормой художественного, но каждая ступень в развитии искусства, каждая вековая эпоха художественного расцвета открывала новые стороны этого абсолютного художественного идеала и поэтому представляет непрохо­дящую ценность для всего человечества» (8, т. 1, с. 27–28). И далее: «Одним из решающих критериев оценки художественных явлений в истории искусства служит степень их плодотворности, степень их исторического воздействия. Несомненно, в истории искусства почетного места заслуживают художественные явления, оказавшие непо­средственнее влияние на современников. (Правда, многие шедевры были по достоинству оценены лишь в новейшее время; таковы мемуары Сен-Симона, пролежавшие под спудом двести лет; искусство Жоржа де ла Тура, “открытое” лишь в середине XX в.; в некоторой степени это относится и к Рембрандту.) На следующей, более высокой ступени ценностей лежат явления, оказавшие глубокое воздействие не только на современников, но и на ближайшее потомство. Наивысшей оценке подлежат такие художественные явления, которые оказали влияние не только в окружении, но и стали достоянием всего человечества» (8, т. 1, с. 30–31).

Непосредственные впечатления говорят о том же. Произведения, созданные в разные тысячелетия человеческой истории, не уступают друг другу в совершенстве. При этом даже в реалистическом правдоподобии некоторые произведения скульптуры ХVIII–ХIХ вв. предстают близкими реализму египетского мастера четвертого тысячелетия до нашей эры. «Бюст Нефертити, — пишет Н. П. Акимов, — возрастом в тридцать четыре века в гораздо большей степени является для нас современным произведением, чем салонная живопись XIX в.

Еще разительнее судьба произведений, которые уже в момент своего создания являются сильно устаревшими. Так обстоит дело в тех случаях, когда художник руководствуется принципами и методами, извлеченными из плохого и устаревшего искусства. Пример. Если современный живописец начнет слепо подражать работам прошлых веков, его картины устареют уже в тот момент, когда он грунтует для них холсты» (4, с. 326).

А вот заметка из дневников М. Пришвина: «Тайная современность рассказа о несовременных вещах является, может быть, пробным камнем истинного творчества» (202, с. 8).

Произведения искусства могут обладать, следовательно, ни с чем не сравнимым долголетием и служить удовлетворению потребностей множества людей в течение тысячелетий. Они вызывают богатые ассоциации у воспринимающих, хотя эти воспринимающие отстоят один от другого на таких расстояниях, что, казалось бы, у них не должно быть ничего общего. Общее, следовательно, есть. Оно должно заключаться в неизменяющейся потребности, если она удовлетворяется тем же неизменным средством чуть ли не всю историю человечества. Но ведь и вода утоляет жажду всех людей и во все времена во всевозможных разновидностях (от ключевой до пива и кока-колы), потому что неизменна потребность в ней, как в кислороде, белках, жирах, углеводах.

Поэты и живописцы воспроизводят «закаты медно-красные, восходы янтарные», звездные ночи, лунные и солнечные ландшафты, море, леса, луга, всевозможные человеческие переживания — разнообразные проявления действительности. Всем этим люди любуются и всегда, надо полагать, любовались. Прекрасное воспроизведение природы и самого человека доставляет радость — следовательно, служит удовлетворению потребности. Какой? — Вероятно, той же самой, вследствие которой человека радует красота вообще — где бы она ни встречалась.

Гегель утверждал: «рассудку невозможно постигнуть красоту» (53, т. 1, с. 120). Тем не менее существует множество ее определений. Как раз это множество, в сущности, подтверждает правоту Гегеля — «красота в искусстве выступает в форме, которая явно противоположна мысли, и чтобы действовать на свой лад, мысль вынуждена разрушить эту форму» (53, т. 1, с. 18). По определению Т. Манна, «красота — впечатляющее качество; особый род легкого страха она непременно вызывает даже в самой спокойной, вообще-то не склонной к страхам душе» (154, т. 2, с. 442). Если эти определения сопоставить с мыслью, подчеркнутой Ю. М. Лотманом: «красота есть информация» (147, с. 178), — то, я полагаю, неизбежен вывод: «красота» есть, в сущно­сти, оценка полученной информации, а точнее — положительная эмоция, вызванная избытком информации, связанной с возможностью удовлетворения одной из самых глубоко спрятанных, неизменных и вечных человеческих потребностей — потребности чрезвычайно капризной, непостоянной, одновременно и скромной, и настойчивой — потребности достоверности познания, той, удовлетворению которой служит искусство.

«Я смеюсь, — говорил Гёте, — над теми эстетиками, которые мучаются, стараясь выразить в абстрактном слове и воплотить в понятии то невыразимое, что мы обозначаем словом красота. Красота есть первофеномен и сама по себе никогда не дана в явлении, но отблеск ее виден в тысячах различных созданий творческого духа, она так же многообразна, как сама природа. <...> Красота есть обнаружение тайных законов природы в понимающем. Без понимания не может быть красоты» (296, с. 698–699). «Прекрасное есть проявление потаенных законов природы, которые без его явления остались бы навсегда скрытыми от нас» (57, с. 324). По Вёльфлину, природа есть космос, а красота — открывающийся взору художника закон (40, с. 77).

Вызванная к жизни потребностью, которая обычно не осознается, и обслуживающая эту потребность, красота выступает в сознании как некая таинственная, но объективная сила. Отсюда многочисленные попытки определить ее, над которыми смеется Гёте, отсюда и поклонение ей, выраженное Ш. Бодлером:

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?

Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,

Освобождаешь мир от тягостного плена,

Шлешь благовоние, и звуки, и цвета! (27, с. 41).

Б. Бурсов, излагая взгляды Достоевского, пишет: «А что такое, собственно, красота? То, что нетленно и вечно. Яснее: в чем нашли свое воплощение высшие, я бы сказал, неоспоримые стремления человека. Как следует из всего, красоту ставил Достоевский выше истины, ибо во всякой истине находил он то, что можно оспорить. Красота неоспорима, и неоспоримость ее в том, что она материализует порыв к бесконечной истине, где забыто все, кроме этого порыва. “Красота спасет мир”, — провозглашает князь Мышкин в “Идиоте”. Любимейший герой Достоевского делает девизом жизни любимейшую мысль своего создателя, ставшую для него путеводной звездой при самом выходе на литературный путь» (37, № 7, с. 101).

Красота столь же многообразна, как неисчислимы трансформации потребности, которую она обнаруживает. Осознается она в этих трансформациях — потому разнообразны и суждения о ней. Для Бодлера она — «Бог или Сатана», для Достоевского — «путеводная звезда». Для Р. Кента ею определяется ценность жизни: «Мы живем ради тех фантастических и нереальных мгновений ощущения красоты, которые мозг выхватывает из сменяющейся панорамы нашего жизненного опыта» (113, с. 44).

Мгновения эти бывают вполне реальны и даже прозаичны. «Отчего москвичи платят по рублю, по два и по три за один цветочек? И отчего люди платят за цветы деньги? — спрашивает В. Солоухин и отвечает: — Наверное оттого, что существует потребность в красоте» (232, № 10, с. 104).

«Моей главной, единственной, непрестанно преследующей целью в искусстве живописи всегда служила красота», — вспоминает К. Коровин (124, с. 30).

Эти суждения на первый взгляд противоречат утверждению Л. С. Выготского: «Несостоятельность теории, говорящей, что задачей искусства является создание красивых вещей и оживление их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью естественно-научной и даже математической истины» (46, с. 86). Но противоречия здесь нет, если в поисках красоты и в создании красивых вещей видеть скрывающую­ся за тем и другим потребность в познании, и именно — в его ощутимо вещественной достоверности, потребность, выступающую в самых разнообразных трансформациях.

Потребность эта скромна — человеку часто бывает «не до красоты» и «не до искусства» — и она без сопротивления отходит в тень. Она настойчива — при первой же возможности она напоминает о себе. Она капризна — ее бывает легко удовлетворить, и она никогда не удовлетворяется полностью и окончательно и потому всегда требует нового и не любит повторений. Всем этим она несколько напоминает рассмотренную выше социальную потребность «для других» — она так же уступчива и неистребима.

Потребность эту можно понимать как потребность в примирении непримиримых противоречий, из которых соткана жизнь. Она реализуется в желании видеть, слышать — так или иначе непосредственно воспринимать — возможность окончательного примирения противоречий.