Режиссура как интерпретация пьесы

Изучение пьесы режиссером есть, в сущности, изучение целей высказываний действующих лиц. Причем целей преимущественно отдаленных, тех, что прямо не вы­сказаны, но служат основанием участвовать в борьбе и определяют повороты в ее течении. В результате такого изучения возникают представления о каждом как о личности своеобразной, обладающей собственной, неповторимой логикой.

Но такое представление невозможно, в сущности, и без мобилизации изучающим собственного жизненного опыта, своих знаний, своих представлений о людях и о жизни — своих ассоциаций.

Режиссерское толкование подобно сплаву того, что найдено в пьесе, с тем, что существует в собственных представлениях толкователя. Сплав этот тем прочнее, чем глубже одно проникает в другое, чем больше дорогого лично для себя, субъективно значительного внес режиссер в трактовку и чем больше объективных подтверждений этому нашел он в пьесе — в том, что в ней изображено и как оно изображено, начиная с ее композиции в целом (в большом объеме) и до микроструктуры реплик и ремарок, особенностей языка и знаков препинания (до подтверждения большому в малом).

Интерпретация начинается как будто бы с «фактов», данных в пьесе. Но, как сказал И. П. Павлов, «если нет в голове идей, то не увидишь и фактов» (187, с. 594). Без «идей в голове» факты ведут к ремеслу, не нуждающемуся в толкованиях. А по Гегелю, «подлинно живой художник <...> находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо которых другие проходят, не обращая на них внимания». Далее Гегель говорит: «Если мы поставим дальнейший вопрос — в чем состоит художественное вдохновение, то оно заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный характер» (53, т. 1, с. 299).

Так «факты» пьесы сплавляются с «вдохновением художника» и возникает двойственная ситуация, описанная Р. Гамзатовым: «Иногда мне кажется, что я охотник, рыболов, всадник: я охочусь за мыслями, ловлю их, седлаю и пришпориваю их. А ино­гда мне кажется, что я олень, лосось, конь и что, напротив, замыслы, раздумья, чувства ищут меня, ловят меня, седлают и управляют мной» (48, с. 24).

В интерпретации (трактовке) драмы, поскольку она реализована на языке режиссерского искусства — во взаимодействии образов, все от начала и до конца продиктовано пьесой, вытекает с полной необходимостью из ее текста, и в то же время все своеобразно, ново, неожиданно выражает индивидуальность режиссера такою, какова она в действительности. Обнаруживается, что он собою представляет как член человеческого общества, как профессионал, как психолог, как личность вообще. Все это реализуется, помимо его воли, в том, что именно в пьесе вызывает у него и какие именно ассоциации; приводит ли он эти ассоциации к единству, к какому именно и как обозначает, в чем выражает он это единство.

Ассоциации далекие и яркие (богатые, обильно обоснованные личным опытом) ведут к трактовкам оригинальным и решениям смелым, но их труднее обосновать текстом пьесы, чем ассоциации близлежащие. Как поэтическая мощь в значительной мере определяется смелостью и новизной метафор, так и творческий размах режиссера проявляется в смелости реализуемых им трактовок — в неожиданности ассоциаций и точности их воплощения на языке режиссерского искусства.

Чтобы доказать спектаклем правомерность смелого решения, неожиданного толкования, далекой ассоциации, нужно легко переводить высказывания действующих лиц в разные варианты течения борьбы, в частности, в такую борьбу, которая подтверждает данное толкование, делает его логически необходимым. Поэтому чем смелее толкование, тем нужнее режиссеру профессиональное мастерство. Но и обратно: высокое профессиональное мастерство в построении борьбы, в практической психологии расчищает путь далеким ассоциациям и смелым решениям, облегчает их реализацию и проверку их правомерности.

Здесь вспоминаются слова Г. Флобера: «Какой же сложный механизм заключен в простоте, и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым!» (267, с. 584).

И. Э. Грабарь писал: «Обычно технике отводят самое последнее место, считая ее вопросом какой-то специальной художественной кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не только случайный способ выражения мысли и чувства художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве» (71, с. 188).

К режиссуре относятся в полной мере и признание Флобера, и вывод И. Э. Грабаря. Режиссерское искусство как художественная критика, в отличие от режиссуры как ремесла или как административной деятельности, невозможно без искренности, оснащенной мастерством, или без мастерства, подчиненного искренности, без практической реализации смелых решений и новых толкований.

Искренность — обязательное условие их возникновения, а мастерство делает ее видимой и слышимой. Поэтому можно сказать, что оно предшествует искусству. Так толкованию предшествует знакомство с пьесой и размышления о ней и ее окрестностях; так переводу предшествует знание языка и так мастерство лежит у подножия искусства.

Глава 2