Восприятие глубины на картинках

Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. М.: Прогресс, 1977. С. 84-92.

Время от времени в печати появляются сообщения путешественни­ков о том, что туземцы не узнают предметов на фотографиях — даже в том случае, если это фотографии знакомой им местности и если на них изображен сам туземец или члены его семьи.

Такие факты были отмечены в центральной Либерии. Неграмотным крестьянам из народности кпелле показывали картинки, изображенные на рис. 1. Рассматривая эти фотографии, мы можем догадываться о раз­личных причинах, по которым люди, ранее не видевшие подобных изоб­ражений реальных объектов, оказались в замешательстве. Расположение рогожи, на которой лежат предметы, передается верхом и низом карти­ны. Эта условность кажется нам естественной, но ее ни в коем случае нельзя считать врожденной. Стоит лишь вспомнить что подобные услов­ности появились в европейском искусстве не раньше XV в. Перспектива как средство изображения расстояния стала на Западе полноправным приемом лишь в работах Леонардо да Винчи. Даже сейчас перспектива распространена далеко не во всем мире, и некоторые современные запад­ные художники сознательно нарушают условности с целью достижения определенного художественного эффекта. Для развития различных кажу­щихся естественными приемов, используемых в живописи и фотографии, потребовались столетия. Чтобы рисунки воспринимались человеком как изображения трехмерных объектов, необходим некоторый опыт.

Следует также отметить, что предметы на рис. 1 изображены вне их обычного контекста и несколько отличаются по окраске. Требуется значительное число систематических исследований, чтобы разобраться в возможных причинах трудностей, которые испытывают люди первобыт­ной культуры при толковании фотографий и других двухмерных изоб­ражений.

Рис. 1. Фотографии, предъявленные рисоводам-кпелле в Либерии (Африка)

Некоторые вопросы восприятия изображений изучены довольно подробно, хотя и не систематически. В первую очередь встает вопрос о факторах, приводящих людей к пониманию того, что линии и краски или черные, серые и белые оттенки на бумаге вообще изображают что-либо. Без такого понимания нельзя идентифицировать изображенные предметы. В литературе часто ссылаются на одно из наблюдений Херсковица, в котором описывается смущение туземной женщины, которой вручили фотографию сына. Она и так и этак вертела бумажку, не зная, что с ней делать. Однако, когда Херсковиц обратил ее внимание на от­дельные детали фотографии, она узнала сына¹. Данные различных авторов убедительно говорят о том, что люди, имеющие представление о воз­можности изображения предметов на бумаге, способны идентифици­ровать изображенные предметы — при условии, что эти изображения не предполагают использования определенных условных приемов (о послед­них речь пойдет ниже). Так, Бримбл¹ предложил сельским жителям бан­ту 40 простых рисунков, изображавших знакомые испытуемым предме­ты, и установил, что в более чем 90 случаях из ста испытуемые правиль­но их идентифицировали. Дереговский² обнаружил, что в Замбии взрослые испытуемые и дети, которым были предложены крайне упро­щенные фотографии животных-игрушек на нейтральном фоне, правиль­но соотносили их с реальными игрушками чаще, чем это было бы при случайном соотнесении. Однако в этих работах не сказано, были ли ис­пытуемые ранее хотя бы в минимальной степени знакомы с подобными изображениями. А знание этого обстоятельства совершенно необходимо при изучении развития способности к обработке такого рода инфор­мации.

Несмотря на то что испытуемые туземцы в некоторых случаях уз­нают предметы на упрощенных изображениях, нет сомнения в том, что распространенные в современных обществах виды изобразительного ма­териала — например, фотографии, с которых мы начали, — вызывают у многих людей из традиционных обществ большие затруднения. Некото­рые из причин подобных затруднений— связанные, в частности, с услов­ным приемом перспективы на картинах на Западе, — изучены за послед­ние годы в остроумных работах Хадсона и других авторов.

Хадсон решал практическую проблему: как обучать трудящихся в шахтах и на фабриках Южной Африки рабочих-банту, которые в боль­шинстве случаев неграмотны? Он обнаружил, что демонстрация фильмов и плакатов по безопасности труда часто не достигает желаемого эффек­та. Исследование показало, что причина этого кроется в неверном пони­мании или непонимании рабочими-банту зрительных изображений.

При систематическом изучении этой проблемы Хадсон применял серию картинок, ряд которых представлен на рис. 2.

Рис. 2. Картинки для исследования восприятия глубины в Африке

На всех картинках были изображены фигуры слона, антилопы и охотника с копьем. На каждой картинке копье направлено как на сло­на, так и на антилопу. Испытуемому задаются различные вопросы с це­лью выяснить, что он видит на данной картинке. Для выяснения того, воспринимает ли испытуемый индикаторы глубины, наибольшее значе­ние имеют вопросы вроде: «Что делает человек с копьем?» Если испыту­емый не отвечает на этот вопрос, то его спрашивают: «В какое животное целится человек с копьем?»

Картинки отличаются друг от друга по использованным в них при­емам передачи глубины. На картинках 1 и 2 глубина передана при по­мощи величины объектов и наложения; на картинках 3 и 4 применяется еще и перспектива.

Такие картинки были использованы в исследованиях, проведенных с различными группами испытуемых в Южной Африке и в Гане. Сре­ди испытуемых были ученики начальной школы разного возраста — ев­ропейцы и банту; бантуские ученики средней школы; неграмотные ра­бочие — как европейцы, так и банту; индийские школьники. Резуль­таты исследования показали, что в младших классах начальной школы европейские дети испытывали больше трудностей при восприятии кар­тин как трехмерных изображений — т.е. они часто говорили, что охотник целится копьем в слона, К концу начальной школы практически все европейские дети воспринимали эти стимулы как трехмерные. Иначе об­стояло дело с детьми банту (входившими в число испытуемых Хадсона) и с ганскими детьми (входившими в число испытуемых Манди-Кастла). Все эти дети склонны были воспринимать картинки как двухмерные изображения. Хадсон обнаружил также, что неграмотные рабочие — как банту, так и европейцы — и индийские дети давали ответы, свидетель­ствующие о плоскостном, а не о трехмерном восприятии картинок. Он сделал из этих экспериментов вывод, что «обычное формальное образо­вание не является главным фактором, определяющим способ восприятий изображений. Гораздо большую роль играют неформальное домашнее обучение и частое рассматривание картинок».

К такому же выводу пришел и Манди-Кастл, который познакомил­ся с социальными и домашними условиями детей, участвовавших в его эксперименте. Он сообщает, что не обнаружил «такой деятельности, как чтение, рисование, рассматривание картин, орнаментирование и игра с игрушками-конструкторами. Лишь в редких случаях ребенку до поступ­ления в школу приходилось пользоваться карандашом <...> Поэтому су­ществовало ничтожно мало возможностей для знакомства с картин­ками».

Что касается задачи Хадсона, то приведенные результаты довольно убедительны. Однако насколько репрезентативны эти задачи? Действи­тельно ли люди, которые неверно отвечают на вопросы о картинках Хад­сона, просто неспособны к трехмерному восприятию изображений? Или, может быть, другие способы изучения того, что люди видят — например, опыты с иными стимулами,— все же свидетельствуют о трехмерном вос­приятии?

Именно так поставил вопрос Дереговский, проводивший целый ряд исследований влияния культуры на восприятие. Он провел эксперимент со школьниками 7—16 лет (время обучения в школе в среднем 3 года 9 месяцев) и с неграмотными взрослыми в городе Лусака (Замбия).

Дереговский предложил испытуемым определенный вариант задачи Хадсона, используя картинки вроде изображенных на рис. 2. После этого он предлагал им картинки совсем иного рода, представленные на рис. 3. Дереговский просил испытуемых не отвечать на вопросы об этих картин­ках, а создавать модели изображений из палочек, которые легко можно было соединять друг с другом. Разумеется, прежде он на практике убедил­ся в том, что все испытуемые умели делать модели из палочек.

Рис. 3. Рисунки, по которым в тесте восприятия глубины испытуемый должен конструировать модели

Основной вопрос заключался в следующем: конструируют ли люди, ответы которых на картинки Хадсона свидетельствовали о двухмерном восприятии, также двухмерные модели абстрактных рисунков, состоя­щих из прямых линий? В общем Дереговский получил отрицательный ответ на этот вопрос.

В соответствии с данными предыдущих исследований Дереговский обнаружил, что словесные суждения испытуемых о взаимоотношениях предметов на картинках Хадсона свидетельствовали о двухмерном вос­приятии. Это относилось к 100% неграмотных взрослых и к 80% школь­ников. Но более 50% этих же испытуемых конструировали трехмерные модели изображений, представленных на рисунках Дереговского! Моде­ли были не всегда совершенные, но в них явно отражалась информация о глубине. Дереговский подытожил эти результаты следующим образом: «Частота случаев, когда испытуемые, двухмерно воспринимавшие кар­тинки Хадсона, давали трехмерные ответы на задачу с конструировани­ем, говорит о том, что по результатам Хадсона, по всей видимости, нельзя судить о всех видах изображений. Оказалось, что нельзя считать, будто человек воспринимает двухмерно любые картинки, если он вос­принимает двухмерно картинки Хадсона. Это не противоречит замеча­ниям Хадсона о трудностях, которые могут возникать вследствие меж­культурных различий в восприятии картинок. Однако эти результаты говорят о границах, внутри которых справедливы выводы Хадсона. За этими границами оказывается — по крайней мере частично — тот тип изображений, который применяется в задаче на конструирование».

Эта работа свидетельствует о том, что нельзя делить людей на вос­принимающих двухмерно и воспринимающих трехмерно. Не ясно, одна­ко, почему один и тот же человек в одних условиях воспринимает трех­мерно, а в других — двухмерно?

Дереговский подчеркивает в этой связи значение содержания кар­тины. Но можно также считать, что результаты зависят и от того, како­го рода ответы требуются от испытуемых. Вполне возможно, что чело­век обращает внимание на те или иные признаки картины в зависимости от того, что он должен с ней делать. Построить модель из палочек или отвечать на вопросы о мишени охотника — это разные требования. Что произошло бы, например, в случае, если бы испытуемым показали прос­транственную настольную модель содержания картинок Хадсона и попро­сили правильно расположить охотника и антилопу (или охотника, анти­лопу и слона)? Если бы такая задача на конструирование содействовала проявлению трехмерного восприятия, в изучении восприятия глубины на картинках появилась бы новая черта. Если же нет, то мы с уверенностью ограничили бы исследование факторов, вызывающих трехмерное воспри­ятие картинок, изучением вопросов, связанных с содержанием картинок, которому придавал большое значение Дереговский.

Некоторые другие экспериментальные данные также убедительно свидетельствуют о влиянии существующих в некоторых культурах услов­ностей на восприятие картинок. Хадсон сообщает о ряде исследований, в которых обнаружилось, что африканцы из традиционных групп не пони­мают условностей изображения, естественных с точки зрения европейца. К таковым относится применение ракурса для передачи перспективы — обученные грамоте европейские дети адекватно воспринимали изображе­ние поднимающегося по лестнице человека, в то время как неграмотные африканские дети считали, что этот человек — калека: у него одна нога короче другой. Африканские школьники, которых просили нарисовать корову в профиль, изобразили все четыре копыта, два рога и два уха, как бы сочетая вид сбоку с видом спереди, тогда как европейские школьники рисовали профиль коровы. Хадсон делает вывод, что европейский ребенок рисует буквально то, что видит, хотя он знает, что «на самом деле» это неверно, в то время как африканский ребенок рисует то, о чем он знает: корова не корова, если у нее нет четырех копыт.

Психология воображения

Воображение, его виды и функции.

С.А. Рубинштейн

ПРИРОДА И ВИДЫ ВООБРАЖЕНИЯ

Виды воображения

В воображении проявляются все виды и уровни направленности личности; они порождают и различные уровни воображения. Различие этих уровней определяется прежде всего тем, насколько сознательно и активно отношение человека к этому процессу. На низших уровнях сме­на образов происходит самотеком, непроизвольно, на высших в ней все большую роль играет сознательное, активное отношение человека к фор­мированию образов.

В самых низших и примитивных своих формах воображение про­является в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо сознательного вмешательства субъекта. Обра­зы воображения как бы самопроизвольно трансформируются, всплывая перед воображением, а не формируются им; здесь нет еще собственно оперирования образами. В чистом виде такая форма воображения встре­чается лишь в предельных случаях на низших уровнях сознания, в дре­мотных состояниях, в сновидениях. В этих случаях за образом обычно скрываются в качестве движущих сил аффективные моменты потребнос­тей, влечений. З.Фрейд сделал попытку — очень тенденциозную — оп­ределить основные преобразования, которым подвергаются образы в этом примитивном виде воображения (сгущение, вытеснение, замещение).

В высших формах воображения, в творчестве, образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека.

В первом случае говорят иногда о пассивном, во втором — об актив­номвоображении. Различие «пассивности» и «активности» является не чем иным, как именно различием в степени намеренности и сознательности.

Различают также воображение воспроизводящее и творческое или преображающее. Всякое подлинное воображение является преобразующей деятельностью. Но оно может быть банальным, трафаретным и более или менее творческим оригинальным преобразованием.

Есть далее основание различать воображение, заключающееся в воссоздании заданных (например в художественном тексте) образов и выражающееся в самостоятельном создании новых, как это имеет место, например, в творческой деятельности художника.

В зависимости от характера образов, которыми оперирует вооб­ражение, различают иногда конкретноеи абстрактноевоображение.

Образы, которыми оперирует воображение, могут быть различны; это могут быть образы единичные, вещные, обремененные множеством дета­лей, и образы типизированные, обобщенные схемы, символы. Возможна целая иерархия или ступенчатая система наглядных образов, отличаю­щихся друг от друга различным в каждом из них соотношением единич­ного и общего; соответственно этому существуют многообразные виды во-ображения — более конкретного и более абстрактного. Различие «конкретного» и «абстрактного» воображения является различием тех образов, ко­торыми оперирует воображение. Абстрактное воображение пользуется об­разами высокой степени обобщенности, генерализованными образами — схемами, символами (в математике). Абстрактное и конкретное воображе­ние не является при этом внешней полярностью; между ними существует множество взаимопереходов.

Необходимо, наконец, различать виды воображения по их отноше­нию к действительности и к деятельности, долженствующей воплотить мечты в действительность. Здесь приходится проводить различие между бездеятельной пустой «мечтательностью», которая служит лишь для того, чтобы дымкой фантазии заслониться от реального дела, и действенным воображением, мечты которого служат толчком к действию и получают воплощение в творческой деятельности.

Воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Связь между ними, однако, никак не такова, чтобы можно было исходить из воображения как самодовлеющей функции и выводить из нее творче­ство как продукт ее функционирования. Ведущей является обратная зави­симость: воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько пред­посылкой, сколько результатом развития различных видов творческой де­ятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображе­ния. сколько имеется специфических, своеобразных видов человеческой деятельности, — конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т.д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, состав­ляют разновидность высшего уровня — творческого воображения.

Роль воображения в жизни может быть весьма различной в зави­симости от того, в какой мере воображение включается в реальную дея­тельность.

Воображение как мысленное преобразование действительности в образной форме может быть тесно связано, сказали мы, с изменением действительности, с ее практическим, действенным преобразованием. Предвосхищая результаты нашей деятельности, мечта, создаваемая вооб­ражением, стимулирует к тому, чтобы работать над ее воплощением в действительности, чтобы бороться за ее осуществление.

Кусочек фантазии есть в каждом акте художественного творчества и во всяком подлинном чувстве: кусочек фантазии есть в каждой отвлечен­ной мысли, поднимающейся над непосредственно данным; кусочек фанта­зии есть и в каждом действии, которое хоть в какой-то мере преобразует мир; кусочек фантазии есть в каждом человеке, который, мысля, чувствуя и действуя, вносит в жизнь хотя бы крупицу чего-то нового, своего.

Г. Рибо

АНАЛИЗ ВООБРАЖЕНИЯ

Умственный фактор

Рибо Т. Болезни личности.

Воображение, рассматриваемое с его умственной стороны, т.е. на­сколько оно заимствует свои элементы от знания, предполагает две ос­новные операции: отрицательную и подготовительную диссоциацию, по­ложительную и созидающую ассоциацию.

Диссоциация — это абстракция древних психологов, хорошо поняв­ших ее важность в занимающем нас вопросе. Однако термин «диссоциа­ция» мне кажется лучшим, так как он понятнее обозначает собой роль в котором абстракция заключается как вид. Она является процессом само­произвольным и по природе своей более коренным. Абстракция в точном смысле слова действует только на изолированные состояния сознания; диссоциация же, кроме этого, действует на ряд таких состояний, она делит их на части, дробит, разлагает и посредством этой приготовитель­ной работы делает их способными к новым комбинациям.

Воспринимание является процессом синтетическим, однако в вос­приятии уже находится в зародыше диссоциация (или абстракция), потому что восприятие — состояние сложное.

Каждый человек воспринимает окружающий мир особым образом в зависимости от своей природы и влияния момента. Художник, спорт­смен, купец и человек, не заинтересованный профессионально, смотря на одну и ту же лошадь с разных точек зрения. Качества, интересующие одного, для других не так важны.

Диссоциация продолжается в образе, потому что образ есть упро­щение данных, относящихся к органам чувств, и по своей природе зави­сит от прежних восприятий. Но этого мало. Наблюдение и опыт показы­вают, что диссоциация в большинстве случаев как-то своеобразно увеличивается. Чтобы проследить это прогрессивное развитие диссоциации, мы, не вдаваясь в частности, разделим образы на три категории (образы полные, неполные и схематические) и последовательно изучим их.

Группа так называемых полных образов заключает в себе, прежде всего, постоянно повторяющиеся предметы ежедневного опыта: моя чер­нильница, фигура моей жены, звон колокола или соседних башенных часов и проч. В эту категорию входят образы воспринятых нами явле­ний, встречающихся не так часто, но ясно запечатлевшиеся в нашей памяти по каким-то особым причинам. Можно ли назвать эти образы полными в строгом смысле слова? Нет, и обратное предположение есть иллюзия сознания, разбивающаяся при столкновении ее с действитель­ностью. Представление еще меньше восприятия способно заключать в себе все качества предмета; оно является случайным подбором призна­ков его. Художник Фромантен, считавший, что он «точно вспоминал» то, на что едва обращал внимание два или три года назад во время пу­тешествия, тем не менее в другом месте признается: «Мои воспомина­ния, хотя и очень верные, никогда не отличаются точностью, требуемою от документа. Чем больше слабеет воспоминание, тем больше оно изме­няется, становясь собственностью моей памяти, и тем оно пригоднее для того употребления, для которого я предназначаю его. По мере того как точная форма изменяется, на ее месте появляется другая, наполовину действительная, наполовину вымышленная, которую я нахожу более удобной». Заметим, что это говорит художник, одаренный редкой зри­тельной памятью. Новейшие исследования показали, что у обычных людей образы, кажущиеся полными и точными, подвергаются изменени­ям и искажениям.

В этом мы убеждаемся, когда после встречаем предмет, давший образ, и можем сравнивать реальное с представлением его. Заметим, что в этой категории образ соответствует всегда предметам частным, индиви­дуальным, чего нельзя сказать про две остальные категории.

Образы неполные, как свидетельствует само сознание, рождаются из двух разных источников: во-первых, из недостаточных или плохо фиксированных восприятий; во-вторых, из впечатлений от предметов аналогичных, которые из-за очень частого повторения смешиваются. Явление это описано Тэном. Человек, по мнению Тэна, прошедший ал­лею тополей и желающий представить себе тополь или видевший пти­чий двор и желающий представить себе курицу, испытывает замеша­тельство: различные воспоминания набегают друг на друга. Это усилие, которое он делает, чтобы вспомнить, ослабляет ясность представлений, образы уничтожают друг друга, доходят до степени смутных стремлений, которые не могут проявиться из-за их противоположности и оди­наковости. «Образы, сталкиваясь между собой, сглаживают свои формы, как тела от трения».

Категория неполных образов приводит нас к образам схемати­ческим,лишенным индивидуальных признаков: смутное представление розового куста, булавки, папироски и проч. Это группа крайнего объеди­нения: образ, потерявший постепенно свои характерные черты, превратил­ся в тень, стал переходной формой между представлением и чистым по­нятием, которая известна теперь как родовой образ или, по крайней мере, приближается к нему.

Итак, образ постоянно испытывает на себе действие изменения, прибавлений и убавлений, диссоциации и порчи. Значит, он не представ­ляет собой нечто мертвое, не похож на фотографическое клише, которое может дать бесконечное число копий. В зависимости от состояния моз­га, образ, как все живое, изменяется, подлежит увеличению и уменьше­нию, особенно последнему. Но все три описанные выше категории обра­зов приносят пользу изобретателю, так как они. служат материалом для разных видов воображения: конкретные образы служат механику и художнику, а схематические — ученому и другим людям.

Пока мы видели только часть работы диссоциации и, если хорошо все взвесить, самую незначительную часть. По-видимому, мы рассматри­ваем образы как факты изолированные, как психические атомы, но это положение чисто теоретическое. Представления не бывают уединенными, в действительности они представляют собой звенья цепи, вернее части ткани или сети, так как вследствие многочисленных своих соотношений представления могут, подобно лучам, распространяться по всем направ­лениям. Следовательно, диссоциация действует и на рядыпредставлений, изменяет их, искажает, разрушает до основания.

Идеальный закон возобновления образов — это закон, известный со времени Гамильтона как «закон восстановления». Он состоит в том, что часть переходит в целое, каждый элемент стремится воспроизвести полное состояние, каждый член ряда — целый ряд. Если бы существо­вал только этот закон, то созидание было бы всегда недоступно для нас, мы не могли бы выйти за пределы повторения, будучи в плену у рути­ны. Однако мы свободны благодаря диссоциации, могущественному антагонисту закона восстановления.

…

Эмоциональный фактор

Влияние аффективных состояний на работу воображения на­блюдается всеми, но особенно изучали его моралисты. В большинстве случаев они критиковали его и осуждали как постоянную причину заб­луждений. Точка зрения психолога совершенно иная: что эмоции и стра­сти порождают разные химеры, это не подлежит спору и не входит ч задачу психолога, а ого интересует вопрос: почему и как действуют эмо­ции истрасти. По своей важности эмоциональный фактор не уступает никакому другому: это-фермент, без которого невозможно творчество. Итак, изучим главные стороны эмоционального фактора, хотя теперь мы не можем исчерпать этот вопрос целиком.

Следует показать сначала, что влияние аффективной жизни безгра­нично, оно охватывает всю сферу творчества, что такое утверждение не голословно, а наоборот, строго подтверждается фактами, что по праву отстаиваются следующими положениями.

1. Все формы творческого воображения содержат в себе аффектив­ные элементы.

Это утверждение оспаривалось авторитетными психологами, которые придерживались мнения, «что эмоции связаны с эстетическими формами воображения, а не с формами механическими и интеллектуальными». Та­кой взгляд ошибочен, он вытекает из смешения или поточности анализа, относящегося к двум разным случаям. Роль аффективной жизни проста в случаях творчества, не относящихся к эстетической области. Эмоциональ­ный элемент играет двоякую роль в эстетическом творчестве.

Сначала рассмотрим самую общую форму творчества. Аф­фективный элемент относится здесь к началу, к возникновению творчес­кого процесса, потому что всякое творчество предполагает потребность, желание, стремление, неудовлетворенный импульс, часто самую труд­ность вынашивания идеи. Кроме того, аффективный элемент часто бы­вает сопутствующим, т.е. под формой удовольствия или неудовольствия, надежды, отчаяния, гнева и т.п. он сопровождает все фазы, перипетии творчества. Во время творческой работы можно испытать различные формы возбуждения и подавленности, поочередно можно перечувство­вать уныние из-за неудачи и радости от успеха, наконец, можно испы­тать удовлетворение от освобождения, подобное тому, какое бывает пос­ле тяжелой беременности. Я сомневаюсь, что можно найти хоть один пример произведения, созданного in abstracto [лат. — отвлеченно], сво­бодного от какого бы то ни было аффективного элемента. Человеческая природа не допускает этого чуда.

Перейдем к частному случаю эстетического творчества (и к формам, близким к нему). Здесь мы опять находим, что эмоциональный фактор вначале имеет место как первый двигатель, потом он бывает связан как спутник с различными фазами творческого процесса. Сверх того, аффективные состояния становятся материалом творчества. Хорошо известен и почти не представляет исключения факт, что поэты, романисты, драма­турги, музыканты, а часто даже скульпторы и художники переживают чувства и страсти своих героев, отождествляют себя с ними. Итак, во втором случае, т.е. в эстетическом творчестве, имеют место два аффек­тивных течения: одно составляет эмоцию, художественный материал, второе вызывает творческий процесс и развивается вместе с ним. Сейчас такое различие между двумя случаями, взятыми нами в отдельности, заключается только в этом и ни в чем ином. Существование эмоции как материала, свойственного только эстетическому творчеству, ничего не изменяет в психологическом механизме творчества вообще. Отсутствие эмоции как материала в других формах воображения не устраняет необходимости аффективных элементов везде и всегда.

2. Все аффективные настроения, каковы бы они ни были, могут влиять на творческое воображение.

Относительно этого положения я опять-таки встречаю противников, особенно Эльцельта-Невина в его монографии о воображении. Он подраз­деляет эмоции на два класса: стенические, или возбуждающие, и асте­нические, или подавляющие, и признает за первым классом исключи­тельную привилегию влиять на творчество. Автор ограничивает свой предмет только эстетическим творчеством, но его положение не выдер­живает критики: факты опровергают его, и легко доказать, что все фор­мы эмоций без исключения суть ферменты творчества.

Никто не станет отрицать, что страх представляет собой тип асте­нических явлений. Но, разве страх не есть мать призраков, бесчислен­ных суеверий, неосмысленных и фантастических ритуалов?

Гнев в своей экзальтированной, бурной форме является, можно сказать, агентом разрушения, что, по-видимому, противоречит моему по­ложению. Но пусть пройдет ураган, который всегда бывает непродолжи­тельным, и мы найдем на его месте формы смягченные, носящие следы влияния интеллекта. Эти формы представляют собой изменения перво­начального бешенства, переходящего из острого состояния в хроничес­кое: зависть, ревность, вражду, обдуманную месть и др. Разве перечис­ленные душевные состояния не порождают козни, планы, всякого рода изобретения? Даже ограничиваясь эстетическим творчеством, должны ли мы упоминать об известном facit indignatio versum?

Излишне показывать изобилие форм, создаваемых радостью. Что касается любви, то все знают, что ее работа состоит в создании вообра­жаемого существа, которое подставляется вместо любимого предмета. Когда же страсть исчезает, разочарованный любовник видит перед собой обнаженную действительность.

Печаль относится к группе подавляющих эмоций, тем не менее она имеет такое влияние на творчество, как никакая другая эмоция. Извест­но, что меланхолия или даже просто глубокое страдание были причиной лучших произведений музыкальных, художественных, скульптурных. Разве нет откровенно пессимистического искусства? И это влияние печа­ли не ограничивается областью одного эстетического творчества. Кто ос­мелится утверждать, что ипохондрик и душевно больной, одержимый идеей преследования, свободны от влияния воображения? Наоборот, их болезненное настроение является источником, из которого постоянно возникают странные создания их фантазии.

Наконец, сложная эмоция, известная как self-feeling'а [англ. - са­мочувствие], которая в конечном счете становится или приятным чув­ством проявления нашей силы, ее расцвета, или тяжелым чувством за­держки, ослабления нашей силы. Эта эмоция приводит нас прямо к дви­гательным элементам, т.е. к основным условиям творчества. В основе этого личного чувства лежит удовольствие быть причиной, творить. Вся­кий созидающий человек сознает свое превосходство над несозидающим. Как бы ни было ничтожно произведение, оно дает автору превосходство над людьми, которые ничего не производят. Несмотря на всеобщее по­вторение, что действительный признак эстетического творчества есть отсутствие личного интереса у автора, мы должны согласиться с замеча­нием Гроса, что художник не творит ради одного удовольствия творить, а имеет в виду и господство над другими умами. Творчество есть есте­ственное расширение self-feeling'а, сопровождающее его удовольствие является удовольствием победителя.

Следовательно, если мы будем понимать воображение во всей его полноте, не ограничивая его областью эстетики, то между многочислен­ными формами аффективной жизни мы не найдем ни одной, которая была бы неспособна вызывать творчество. Нам остается исследовать эмо­циональный фактор в действии, т.е. как он может вызывать новые ком­бинации. Этот вопрос приводит нас к ассоциации идей.

Выше было сказано, что идеальный, теоретический закон воспроиз­ведения образов является законом полного восстановления. Таково, напри­мер, воспроизведение в хронологическом порядке всех приключений, имевших место во время длинного путешествия. Но эта формула выража­ет то, что должно быть, а не то, что есть. Она предполагает человека в чи­сто интеллектуальном состоянии вне влияний, которые могут нарушить это состояние. Эта формула пригодна для вполне систематизированных типов памяти, застывших в рутине и привычках, но вне этих случаев она остается абстракцией.

Этому идеальному и теоретическому закону противопоставляется закон реальный и практический, управляющий воспроизведенном обра­зов. Совершенно основательно названный «законом интереса», или аф­фективным, он может быть сформулирован следующим образом: интерес­ные для нас части всякого события или явления восстанавливаются или одни или с большей интенсивностью, чем остальные части. Заметим, что важность этого факта была указана не ассоцианиетами (этого и следова­ло ожидать), а писателями, не в такой степени систематиками, принадле­жащими к другой школе: Колриджем, Шадуорзо-Ходжсоном, а еще рань­ше — Шопенгауэром, Джеймс называет этот закон «ординарным», или смешанным, законом ассоциации. Конечно, закон «интереса» менее то­чен, чем интеллектуальные законы смежности и сходства. Во всяком случае, по-видимому, он больше объясняет последние причины. В самом деле, из трех элементов, составляющих проблему ассоциации (факты, законы, причины), практический закон приближает нас преимуществен­но к причинам.

Как бы там ни было, эмоциональный фактор создает новые комби­нации при помощи нескольких приемов.

Бывают случаи простые, обычные, с естественной аффективной ба­зой, зависящие от мимолетных настроений. Они состоят в том, что пред­ставления, сопровождавшиеся одним и. тем же аффективным состояни­ем, имеют тенденцию ассоциироваться после: аффективное сходство объе­диняет, связывает представления в сущности различные и отдельные. Этим данный прием отличается от ассоциации по смежности, которая есть повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Состояния сознания комбинируются не потому, что раньше они были совместны, не потому, что мы находим между ними сходство, л потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль, лю­бовь, ненависть, восхищение, скука, гордость, усталость и прочее могут стать центром притяжения, который группирует представления или яв­ления, не имеющие между собой причинных соотношений, но представ­ляющие общий эмоциональный колорит: радостный, меланхолический, эротический и т.п. Эта форма ассоциации часто наблюдается в сновиде­ниях и. у людей, находящихся в состоянии мечтательности, т.е. в таком душевном настроении, когда воображение пользуется своей свободой и работает, не стесняемое никакими рамками. Легко понять, что это влия­ние эмоционального фактора, явное или скрытое, должно производить группировки самые неожиданные, что оно открывает почти безграничное поле для новых комбинаций, так как число образов с общим аффектив­ным отпечатком чрезвычайно велико.

Бывают случаи редкие, экстраординарные, с аффективной базой исключительного характера. Таков, например, цветной слух. Известно, что было высказано несколько гипотез относительно происхождения это­го явления: по эмбриологической гипотезе оно является результатом неполной дифференциация органов слуха и зрения и пережитком отдаленной эпохи, когда это явление у людей было правилом. Анатомическая гипотеза предполагает соединение между мозговыми центрами зритель­ных и слуховых ощущени