Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия

Ивону Дельбосу, другу кино

Является ли кино искусством?

Развитие его силы, разрушающей могучее препятствие непони­мания, предрассудков, лености для того, чтобы явиться во всей кра­соте новой формы, прекрасно доказывает, что это так.

Всякое искусство несет в себе личность, индивидуальность выражения, придающие ему значимость и самостоятельность. До настоящего времени кино занималось рабским и одновременно прекрасным трудом, оно вдыхало движения жизни в другие искус­ства - старые владыки человеческой чувственности и духа. В силу такого понимания своей роли оно было вынуждено отказываться от своих творческих возможностей, формироваться в духе традицион­ных требований и представлений прошлого, потерять свое значение седьмого искусства. Но сейчас, преодолевая преграды, иногда за­мирая в схватке, кино решительно рвет оковы, чтобы предстать перед взором удивленного поколения во всем блеске своей истин­ности.

Поскольку в своем сегодняшнем виде кино не более чем сур­рогат, живая картинка, лишь иллюстрация представлений, навеян­ных литературой, музыкой, скульптурой, живописью, архитекту­рой, танцем, мы не можем признать его искусством. А вместе с тем по своей сути оно величайшее искусство. Вот причина непрек­ращающихся и быстрых изменений, испытываемых его эстетикой, постоянно и тягостно стремящейся освободиться от следующих друг за другом ложных воззрений на него, отсюда его желание проявить наконец свои собственные тенденции.

Кино - молодое искусство. В то время как другие искусства эволюционировали и совершенствовались в течение долгих веков, кино родилось, выросло, превратило первый лепет в сознательную и понятную речь лишь за тридцать лет. Попробуем же увидеть сквозь навязанные нами ему формы, каковы те формы, которые кино хочет нам навязать.

Кино - механическое изобретение, сделанное для точной регистрации непрерывных движений, а также для создания комби­нированных движений, сразу же в момент своего рождения по­разило интеллект, воображение, чувства художников, которых ни­что не подготовило к появлению этой новой формы самовыражения и дотоле довольствовавшихся творческими возможностями лите­ратуры - искусства написанных мыслей и чувств, скульптуры ­искусства пластического выражения, живописи - искусства цве­тов, музыки - искусства звуков, танца - искусства гармонии жестов, архитектуры - искусства пропорций. И хотя множество умов оценили любопытные возможности кинематографа, лишь очень немногие поняли его эстетическую сущность. Интел­лектуальной элите, так же как и толпе, со всей очевидностью не хватало некоего психологического компонента, необходимого для суждения, а именно того, что движения, увиденные под определен­ным углом зрения, смещение линий могли вызывать эмоцию и тре­бовали для ее постижения нового чувства, аналогичного литератур­ному, музыкальному, пластическому или живописному чувству.

Уже существовал механический аппарат, порождающий новые экспрессивные формы, новые чувства, еще неясные в их функцио­нировании, но еще ни в одном, даже самом чутком уме не возника­ло никакого спонтанного чувства, требующего определенного ритма в движении изображений, определенного ритма в их соеди­нении как некой желанной и долго искомой музыки. И именно кино постепенно открыло в нашем подсознании новое чувство, позволя­ющее нам постигнуть визуальные ритмы. Так что признание кинематографа желанным искусством вовсе не принадлежит на­шим рациональным потребностям.

И в то время как мы, закабаленные нашими старыми эстети­ческими концепциями, старались удержать его на нашем уровне понимания, он тщетно стремился поднять нас до уровня совер­шенно нового искусства.

Со смущением мы вынуждены признать, сколь упрощенно пред­ставляли мы себе его первые проявления. Сначала кинематограф был для нас лишь фотографическим средством для воспроизведе­ния механических движений жизни, слово «движение» вызывало в нашем сознании лишь банальное видение движущихся людей и вещей, удаляющихся, приближающихся, мельтешащих с един­ственной целью - перемещаться в пространстве экрана, в то время как движение требовало проникновения в его математическую и философскую сущность.

Вид неподдающегося описанию венсенского поезда, прибываю­щего на вокзал2, сам по себе удовлетворял наши потребности, и никому в то время не приходило в голову, что в нем таился скрытый от взоров новый вклад в возможности самовыражения чувств и интеллекта, и никто не захотел узреть его за реалистическим изобра­жением вульгарно сфотографированной сцены.

И даже не старались узнать, кроется ли в аппарате братьев Люмьер оригинальная эстетика, подобная неизвестному, но драго­ценному металлу; удовлетворились тем, что приручили сам аппарат, сделав его данником устаревших эстетик, презрев глубокий анализ его собственных возможностей.

К механическому движению, изучением чувственных качеств. которого пренебрегали, захотели присоединить в целях привлече­ния публики нравственное движение человеческих чувств, в качест­ве посредников были привлечены персонажи. Кино, таким образом, превратилось в сточную канаву дурной литературы. Начали груп­пировать живые фотографии вокруг внешнего действия. И после того, как оно было пережито в чистом виде, кино вступило в область ложного движения повествования.

Театральное произведение - это движение, потому что в нем есть эволюция в состоянии душ и фактов. Роман - это движение, потому что в нем есть изложение идей и ситуаций, которые следу­ют друг за другом, сталкиваются, теснятся. Человеческое сущест­во - это движение, потому что оно перемещается, живет, действу­ет, отражает череду впечатлений. Вместо того чтобы изучить кон­цепцию движения в его видимой, грубой и механической длитель­ности и задать себе вопрос: не в нем ли заключена истина,- от ложного вывода к ложному выводу, от одной ошибки к другой при­шли к смешению кинематографа с театром. Его приняли за легкое средство умножить количество сцен и декораций в драме, усилить драматические или романные ситуации с помощью постоян­ных изменений точек зрения благодаря чередованию искусственных кадров с натурными.

Охватывание движения в самой гуще жизни было подменено странными усилиями по созданию драмы, сработанной из пантоми­мы, утрированных жестов, надуманных сюжетов, персонажи кото­рых превращались в главные источники интереса, в то время как эволюция или изменение некоторой формы объема или линии мог­ли бы доставить нам больше радости.

Из виду было совершенно потеряно значение слова «движе­ние», которое было синеграфически подчинено рассказыванию историй, смена же живых картинок здесь лишь служила иллюстра­цией к теме.

Совсем недавно была осуществлена счастливая мысль срав­нить фильмы сегодняшнего дня с фильмом минувшего, карикату­рой на то повествовательное кино, которое в подновленной форме все еще в чести и сегодня: перед нами было сфотографированное действие, столь далекое от теории, после долгих лет заблуждений наконец осмысливающей чистое движение, порождающее эмоции.

Рядом с этими изображениями, отмеченными печатью детской привлекательности, простые съемки пригородного поезда, при­бывающего на Венсенский вокзал, кажутся гораздо ближе к подлинному синеграфическому духу. С одной стороны, надуманная фабула без всякой заботы об изобразительности, с другой - схва­тывание подлинного движения, машины со всеми ее шатунами, колесами, скоростью. Первые кинематографисты, которые почита­ли за мастерство замыкать синеграфическое действие в повество­вательную форму, разукрашенную нелепыми выдумками, и те, кто их вдохновляли на это, совершили ошибку, чреватую серьезными последствиями.

Поезд, прибывающий на вокзал, давал физическое и визуальное ощущение. Ничего подобного в придуманных фильмах... Фабула, интрига, никакой эмоции. Первая помеха, встреченная кино на пу­ти его эволюции, заключалась в необходимости рассказывать исто­рию, сама эта концепция якобы необходимого драматического действия, разыгранного актерами, предрассудок, что в центре не­избежно должно находиться человеческое существо, - полное непонимание искусства движения как такового. Если человеческая душа должна проявить себя в произведениях искусства, обязатель­но ли она должна использовать для этого другие человеческие души, изготовленные по мерке?

Вместе с тем живопись может вызвать эмоции единственно силой цвета, скульптура - объемом, архитектура - игрой пропор­ций и линий, музыка - сочетанием звуков. И они не испытывают необходимости в лице. А нельзя ли и движение рассмотреть исклю­чительно под этим углом зрения?

Миновали годы. Средства постановки, умение режиссеров усовершенствовались, и повествовательное кино на своем оши­бочном пути вместе с реализмом достигло расцвета своей литера­турной и драматической формы.

Логика факта, точность кадра, подлинность исполнения соста­вили каркас визуальной техники. Кроме того, знание законов композиции, вступающих в силу при соединении изображений, создало экспрессивный ритм, который удивлял и сливался с движе­нием.

Изображения больше не следовали одно независимо от другого, попросту связанные титрами, но были объединены между собой психологической логикой, эмоциональной и ритмизированной.

В те времена царили американцы. И потихоньку, в обход, мы начали возвращаться если не к чувству движения, то хотя бы к чувству жизни. Все еще продолжали работать над фабулой, но изо­бражения очищали от ненужных жестов и излишних деталей. Их уравновешивали в гармоничном соединении. И чем более совершенными в этом смысле становилось кино, тем, по-моему мнению, оно дальше удалялось от своей сущности. Его привлекательная и разумная форма была тем более опасной, что создавала иллюзию.

Ловко построенные сценарии, блистательное исполнение, пыш­ные декорации безвозвратно погружали кино в пучину литератур­ных, драматических и декоративных концепций.

Понятие «действие» все более смешивалось с понятием «ситуа­ция», идея «движения» испарялась в произвольной цепочке фак­тов, изложение которых тяготело к краткости.

Хотелось быть подлинным. Может быть, люди забыли, что во время демонстрации знаменитого венсенского поезда, тогда, когда наши души, пораженные новым зрелищем, были еще не испорчены традицией, притягательная сила этого зрелища крылась не столько в точном наблюдении за персонажами и их жестами, сколько в ощущении скорости (тогда еще минимальной) поезда, двигавше­гося прямо на нас. Ощущение, наблюдение, действие. Борьба нача­лась. Сине графический реализм, враг пустых комментариев, друг точности, собрал такое количество голосов, что казалось, будто искусство экрана достигло вершины.

Тем временем синеграфическая техника странным образом в обход стала подниматься к визуальной идее, происходило это с помощью фрагментации мимики, главенствовавшей при постанов­ке игровых сцен.

Чтобы создать драматическое движение, нужно было последо­вательно противопоставить различные мимические выражения, а кроме того, усилить их различными планами, соответствующими основному чувству. (...)

На основе планов, возникших от необходимости дробления,появился метр. От сопоставления кусков родился ритм.

Фильм «Кармен из Клондайка» 4 был одним из шедевров этого направления. «Лихорадка» Луи Деллюка, один из наиболее совершенных об­разцов реалистического фильма, явилась его апогеем. Но в «Лихорадке» над реализмом парил отблеск мечты, выходивший за рамки драмы, искавший «невыразимого» по ту сторону точного изображе­ния. Возникал суггестивный кинематограф.

Человеческая душа начинала петь. Над фактами вырисовыва­лось мелодичное и неуловимое движение чувств, царящее над людьми и вещами, беспорядочно перемешанными, как в самой жизни. Реализм менялся. Этот фильм Деллюка не имел достойного приема. Публика, вечная пленница привычек и традиций - неиз­менного препятствия, с которым сталкиваются новаторы,- не поняла, что событие ничто без игры вызывающих его более или менее быстрых действий и противодействий.

Но кино уже стремилось бежать от однозначно сформулирован­ных фактов и искало во внушении эмоциональный фактор. Сначала «Лихорадка» встретила непонимание толпы. А ведь Деллюк, между тем, совсем не отходил от традиций. Он следовал кривой литератур­ного действия, а потому не выбивался из нормы.

«Лихорадка» - сейчас классическое произведение кинорепер­туара. Те, кто освистывал фильм при его появлении, сегодня восхищаются им благодаря прогрессу в синеграфическом образо­вании. < ...>

Помимо непонимания понятия «движения» рутина была самым серьезным препятствием на пути развития кино.

Наступил новый период - период психологического и импрес­сионистского фильма. Казалось наивным помещать персонаж в некоторую ситуацию, не проникая в тайную область его внутрен­ней жизни, и тогда стали комментировать игру актера игрою мыс­лей и изображаемых чувств. Начали к ясным фактам драмы при­соединять описание многочисленных и противоречивых ощущений таким образом, что действия стали выступать лишь как следствия морального состояния (или наоборот), возник дуализм, и произве­дение, чтобы сохранить гармоничность, должно было приспосо­биться к четкому ритму.

Я вспоминаю, как в 1920 году, в «Смерти солнца»5, когда мне нужно было изобразить отчаяние ученого, приходящего в сознание после тяжелого мозгового воспаления, я не ограничилась одной мимической игрой актера, но заставила играть парализованную руку героя, предметы, свет и тени, окружающие его, я придала всем этим элементам визуальное значение, по своей интенсивности и ритму выверенное физическим и моральным состоянием моего персонажа.

Этот кусок был, разумеется, вырезан, зрители не выносили задержки действия, создаваемой этим комментарием ощущения. И тем не менее эра импрессионизма начиналась. Внушение должно было продолжить действие, создавая таким образом более широкое поле эмоций, так как оно отныне не было заключено в границы однозначных фактов.

Импрессионизм заставил смотреть на при роду и вещи как на элементы, конкурирующие с действием. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражения души или ситуации, но постепенно стали необходимым дополнением, обладающим некоторым внут­ренним смыслом. Удалось придать вещам движение и с помощью оптики изменить их очертания в соответствии с логикой душевного состояния. После ритма волю к жизни начало проявлять механи­ческое движение, долгое время удушенное литературной армату­рой. (...) Но оно столкнулось с невежеством, привычкой.

Существенным этапом было «Колесо» Абеля Ганса.Психология, игра были поставлены в явную зависимость отритма, пронизывавшего произведение. Персонажи больше не былиединственными важнейшими элементами произведения, рядом сними во весь голос заявили о себе длительность изображений, их противостояние, их соединение. Рельсы, локомотив, топка, колеса, манометр, дым, тоннели - новая драма возникала из смены под­линных движений, из развертывания линий. И вот, наконец, рацио­нально понятая концепция искусства движений входила в своиправа и вела нас к симфонической поэме изображений, созданнойбез известных рецептов (слово «симфония» употребляется здесьнами как простая аналогия). Симфоническая поэма, в которой, каки в музыке, чувство просвечивает не в фактах и действиях, но в ощущениях, а изображение имеет значение звука.

Визуальная симфония, ритм комбинированных движений, не связанный с персонажами, смещение линии или объема, их биение в изменчивом размере создают эмоцию с кристаллизацией идеи или без нее.

Публика не оказала достойного приема «Колесу» Абеля Ганса. А когда кинематографисты применили игру разнообразных ритмов (некоторые из которых создавались пролетающим как молния кад­ром, имевшим лишь ритмическое значение, подобное ноте длитель­ностью в одну тридцать вторую), аналитических ритмов в синтезе движения, среди зрителей раздались голоса протеста: впрочем, бесплодного и вскоре пере шедшего в аплодисменты. То же самое произошло на несколько месяцев позже и с иными эффектами. Время на привыкание, еще одна помеха - потеря времени.

Синеграфическое движение, визуальные ритмы, соответст­вующие ритмам музыкальным, дающие общему движению его зна­чение и силу, аналогичные в своей сути гармоническим длитель­ностям, должны были совершенствоваться вместе, если можно так выразиться, со звучанием, извлекаемым эмоцией из самого изобра­жения. Именно тогда заработали архитектурные пропорции деко­ раций, мерцание света, глубина теней, равновесие или отсутствие такового в отношениях линий, возможности оптики. Каждый кадр «Калигари» казался аккордом, брошенным в поток фантастической и бурлескной симфонии.

Аккорд ощутимый, барочный, диссонирующий с высшим дви­жением смены изображений.

Таким образом, кино, несмотря на наше невежество, осво­бождаясь от первых заблуждений, трансформируя свою эстетику, стало технически приближаться к музыке, доказывая, что ритмизо­ванное визуальное движение может вызывать эмоции, аналогичные тем, что вызывает звук.

Незаметно фабульная повествовательность и актерская игра стали исполнять меньшую роль, чем изучение изображений и их стыковка. Так же как музыкант работает над ритмом и звучанием музыкальной фразы, кинематографист начал работать над ритмом и звучанием изображений. Их эмоциональный потенциал стал столь велик, а их связь между собой столь логичной, что их вырази­тельность стала самодовлеющей, надобность в тексте отпала.

Именно этому идеалу я подражала, когда работала над филь­мом «Безумству храбрых» я избегала сыгранных сцен и стара­лась опираться лишь на силу изобразительной мелодии, на звуча­ние чувств, всегда живых и изменчивых, даже внутри ослабленно­го или несуществующего действия.

Мы позволяем себе сомневаться в том, что синеграфическое искусство есть искусство повествовательное. Что касается меня, то мне кажется, что кино гораздо более свойственно чувственное внушение, чем холодная точность. Не является ли оно, как я уже говорила, музыкой глаз, и не должны ли мы считать тему, служа­щую предлогом для фильма, чем-то подобным чувственно воспри­нимаемой теме, вдохновляющей музыканта?

Исследование этих различных эстетических тенденций, эволю­ционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существо­вания чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без актерского исполнения.

Главным препятствием на пути кино является медлительность развития нашего визуального чувства, медлительность, с которой оно обретает себя в интегральной истинности движения. Могут ли линии, разворачивающиеся в полную меру своих возможностей в ритме, подчиненном ощущению или абстрактной идее, волновать нас вне всякой предметности, сами по себе, одной игрой собствен­ного развития?

В фильме о рождении морских ежей некая схематическая фор­ма, приведенная в ускоряющееся движение, описывает неправильную кривую. Эта кривая вызывает ощущение, чуждое идее, с кото­рой она связана. Ритм, амплитуда движения в пространстве экра­на превращаются в единственные ощутимые моменты. Чисто визуальная эмоция в своем эмбриональном состоянии - физи­ческая, не умственная эмоция, подобная той, что может вызвать отдельный звук. Представим себе множество движущихся форм, соединенных волей художника в различных ритмах, сведенных в последовательную цепочку, и мы поймем, что такое «Интеграль­ная синеграфия».

Пример, не чуждый некоторой литературности, но весьма про­стой: прорастающее пшеничное зерно. Подобное гимну счастья, вызревание зерна, протекающее сначала медленно, но потом все ускоряющее свое стремление к солнцу, разве это не синтети­ческая и всеобщая драма, абсолютно синеграфическая по своей мысли и способу выражения? Впрочем, едва намеченная идея исче­зает в нюансах движения, гармонизированного визуальным рит­мом. Линии, тянущиеся друг к другу, вступают в борьбу или объединяются, разворачиваются или исчезают: синеграфия форм.

Иное выражение грубой силы - лава и огонь, это буря, завер­шающаяся вихрем элементов, саморазрушающихся от собственной скорости, исчезающих в эфемерном узоре. Борьба за господство белого и черного: синеграфия света.

И кристаллизация. Рождение и развитие форм, согласуемых в общем движении аналитическими ритмами.

Документальные ленты, создававшиеся до сегодняшнего дня без всякого идеала или эстетики, с единственной целью зарегистри­ровать неуловимые движения микромира, позволяют нам пред­восхитить техническую и эмоциональную сторону интегральной синеграфии. Между тем, они поднимают нас до концепции чистого кино, кино, свободного от любого чужеродного вмешательства, кино - искусства движений и визуальных ритмов жизни и вообра­жения.

Достаточно того, чтобы чувства художника вдохновились эти­ми средствами выражения и стали творить и сопрягать согласно ясной воле, чтобы мы пришли к наконец проясненной концепции нового искусства.

Изгнать из искусства все безличные по отношению к нему эле­менты, найти его подлинную сущность в познании движения и визуальных ритмов, вот основа новой эстетики, являющейся в лучах встающей зари.

Вот что я уже писала в «Кайе дю муа»: «Кино, принимающее столь разнообразные формы, может оставаться и тем, чем оно яв­ляется сегодня. Музыка не брезгует сопровождать драмы или поэ­мы, но музыка никогда не была бы музыкой, если бы она всецело поглощалась этим союзом нот, слов и действия. Но ведь есть сим­фония, чистая музыка. Почему бы и кино не иметь собственной симфонической школы (слово «симфонической» употреблено здесь в качестве аналогии)? Повествовательные и реалистические филь­мы могут использовать синеграфическую пластику и продолжать идти своим путем. Но пусть публика знает: подобное кино - это просто жанр, но не подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движения линий и форм.

Эти поиски чистого кино будут длинными и трудными. Мы не знали подлинного смысла седьмого искусства, мы его извратили, приуменьшили. А сейчас публика, привыкшая к нынешним полным очарования и прелести формам, создала для самой себя некую идею, традицию».

Мне не трудно сказать и следующее: «Только сила денег оста­навливает синеграфическую эволюцию». Но все это упирается во вкусы публики, в ее привычку к определенному виду искусства, тому, который ей нравится. Синеграфическая истина будет, я верю в это, сильнее нас и, хорошо ли, плохо ли, утвердит себя через про­буждение визуального чувства. Кино, столь технически близкое музыке, все еще продолжает питаться иным вдохновением. Оба эти искусства вызывают эмоцию через внушение.

Кино, седьмое искусство, вовсе не является фотографией реальной или воображаемой жизни, как это считалось до сегод­няшнего дня. Понимаемое таким образом, оно может быть не более чем зеркалом проходящих эпох, но будет не способно породить бессмертные творения, которые должно создать всякое искусство.

Останавливать мимолетное - это хорошо. Но сущность кино иная, оно несет в себе вечность, потому что сопричастно самой сути бытия: Движению.