Введение: два основных типа фильмов

Двумя наиболее общими типами фильмов являются игровые и неигровые; ко второму типу относятся большинство экспериментальных лент и фильмы фактов во всем их разнообразии. Допустим, что режиссеру, понимающему специфику выразительных средств кино, предоставлена свобода выбора между игровым и неигровым решением фильма. Отдаст ли он сразу предпочтение одному из них или же отклонит саму идею выбора, полагая, что оба варианта допускают создание фильма, в равной мере удовлетворяющего требования эстетики кино?

Хотя вопрос этот может показаться странным, он и раньше и теперь оживленно обсуждается в печати, в особенности авторами, предпочитающими вторую из двух возможностей. Обычно они утверждают, что сюжетное повествование несовместимо с кинематографичностью.

Прежде чем перейти непосредственно к теме бунта художников «авангарда» против игрового кино, следует, пожалуй, привести два высказывания в том же направлении, взятые из других, совершенно не связанных между собой источников.

Первое, принадлежащее Андре Моруа, особенно интересно тем, что оно выражает личное ощущение талантливого писателя: «В кинотеатре, который я посещал, анонсировали фильм «Слезы клоуна» и вывесили ряд довольно хороших фотографий цирковой арены, клоунов, катающих большой мяч, и льва, пугающего танцора; все это было красиво, неясно и полно намеков, как некоторые стихи Сент-Джона Перса. На следующей неделе я пошел посмотреть этот фильм. Он оказался незамысловатой, вполне связной, сентиментальной и банальной историей. Вся поэтическая прелесть рекламных кадров фильма шла от того, что, выбранные случайно, они допускали произвольное толкование. Событие, показанное без излишне рациональных мотивировок, не требует от зрителя здравого суждения о нем и тем самым приближает его восприятие к поэтическому. В фильме наблюдается конфликт между интригой и поэзией. Если интрига очень интересна, то происходит то же, что и при чтении романа: мы склонны пропускать описания. Если по замыслу фильм должен преподать некую нравоучительную истину, он будет так же плох, как дидактическая поэма». Дальше Моруа допускает, что игровому фильму можно придать «поэтичность», если его фабульное действие будут предварять кадры, создающие необходимую атмосферу, как в произведениях Бальзака или в «Парижанке» Чаплина. Другое и более радикальное разрешение этого конфликта Моруа представляет себе в виде cinema pur *, то есть фильмов, построенных «на ритмическом сочетании кадров, без всякой интриги»'. В том, что он видит эту возможность в «чистом кино», нет ничего удивительного; в 1927 году, когда были опубликопачы эти замечания, фильмы французского «авангарда» переживали полный расцвет.

Второе - это теория Люсьена Сева, разработанная на двадцать лет позже. По его мнению, несовместимость «поэзии» и «интриги», которую имел в виду Моруа, это конфликт между свойствами отдельного кадра (плана) и последовательного ряда кадров. «Кино двойственно, -

* Чистое кино (франц.).- Прим. пер.

пишет Сев.- В основе его лежит кадр, тяготеющий к самостоятельности, который привлекает исследовательский элемент нашего внимания, а также последовательное сочетание кадров, создающее между ними определенное смысловое единство, которое вызывает у нас желание поскорее узнать, что произойдет дальше. С точки зрения зрителя, это можно определить как «закон двойного интереса»; фильм обычно кажется зрителю слишком длинным, а кадры слишком короткими, так как им владеют одновременно два противоположных желания-зритель хочет, чтобы кадр задержался на экране и он успел исчерпать 'все богатство его содержания, и чтобы кадр исчез, как только он успеет достаточно удовлетворить свой интерес к драме». (Я вряд ли должен объяснять читателю, что терминология Сева вносит некоторую путаницу. То, что он называет «кадром», вполне может быть монтажом нескольких коротких кадров, как в классических фильмах Эйзенштейна; а то, что он называет «последовательностью кадров», может быть просто эпизодом художественного фильма, смонтированным так, что общий смысл эпизода заглушает множественные значения включенных в него кадров или монтажных фраз.)

Свой тезис, что интерес к последовательному ряду кадров снижает выразительную силу отдельного кадра и что сюжет автоматически лишает кино возможности говорить своим специфическим языком, Сев иллюстрирует примером. «Я смотрю американский фильм. Экранное изображение сообщает мне, что банковский служащий садится в автомашину, торопясь вернуться домой. Как только он подъезжает к своему дому, я уже заранее знаю, что теперь можно ослабить внимание - он пройдет через вестибюль, поднимется по лестнице, достанет ключ и включит свет у двери. С этого момента я опять смотрю внимательно - а вдруг он обнаружит, что в его кресле кто-то сидит… В то время как каждый жест Чаплина требует моего неусыпного внимания, потому что он может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданностью, здесь я знаю каждый жест раньше, чем вижу его, я предугадываю дальнейший ход действия и отношусь к нему довольно равнодушно».

Кинематографично ли такое повествование? Оно, по мнению Сева, «дает глазу меньше, чем разуму, постигающему все отвлеченно и словесно. Поэтому, - продолжает Сев, - кинозритель уподобляется читателю романа и его активность носит соответственный характер: он стремится понять больше внутренние мотивировки, чем внешние формы, и его интересует больше драма, чем жест… Излагает ли фильм драматический или детективный сюжет, миф, повседневный случай или научную проблему, результат неизменно тот же». Нужно добавить, что, как и Моруа, Сев указывает на потенциальные возможности cinema pur -фильмов, не рассказывающих никаких историй, построенных на основе отдельного кадра, а не последовательного ряда кадров. Он, однако, полагает, что «чистое кино» остается в какой-то мере недостижимым идеалом, поскольку, отвергая эстетику литературы, оно пока еще неспособно «решить проблему организации произведения».

Истоки

Движение «авангарда».Исторически экспериментальное кино берет начало в европейском движении «авангарда» двадцатых годов, которое было в свою очередь и в значительной мере вдохновлено модернистским искусством. Большую половину киноавангардистов составляли художники и писатели *. В 1921 году в Германии живописцы Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер задумали преодолеть неподвижность своих геометрических композиций. Эггелинг создал фильм «Диагональная симфония», сочетая спирали с формами, напоминающими расчески для волос, а Рихтер скомпоновал из черных, серых и белых квадратов прелестные ритмичные экзерсисы, назвав их «Ритм 1921» [ 3 ] . Это была живопись в движении, «ожившие рисунки». Но абстракции Рихтера - Эггелинга положили начало только одному из направлений, объединившихся в движении «авангарда». Главным штабом этого весьма сложного движения был Париж, что способствовало сильному влиянию на него со стороны сюрреалистической литературы и живописи; конечно, в «авангарде» нашли свое отражение и различные новые идеи национальных кинематографий - например, немецкий экспрессионистский фильм, американская кинокомедия, шведские картины со сценами.сновидений и двойными экспозициями, а также искусный короткий монтаж русских режиссеров.

* Этого нельзя сказать о современных экспериментаторах, большинство которых с самого начала избрали своим выразительным средством кино.

Продолжатели «авангарда». После временного затишья экспериментальные фильмы снова привлекли к себе общественное внимание во время второй мировой войны. В США интерес к ним не погас и теперь, в особенности среди молодых художников. Можно напомнить хотя бы фильмы братьев Уитни, Майи Дерен, Сидни Петерсона, Кертиса Харрингтона и других. Впрочем, экспериментальным кино увлекаются не только художники; лучшим показателем расцвета этого жанра может служить спрос на подобные фильмы со стороны кинематографических обществ, количество которых неуклонно продолжает расти [ 4 ] . Здесь важно отметить то обстоятельство, что в целом новые фильмы следуют образцам, созданным в двадцатые годы; что современная обстановка и признание эстетического равноправия фильма с произведениями других искусств почти не внесли изменений в мотивировки, тенденции и цели экспериментального кино. Как и в прошлом, одни режиссеры-экспериментаторы создают абстрактные рисованные фильмы; другие, строго следуя традиции сюрреализма, переносят на экран свое поэтическое видение мира, свои мечты и разочарования.

Это позволяет нам исследовать экспериментальный фильм у его истоков, тем более что художники двадцатых годов редко упускали случай высказаться в печати.

Но здесь мы ограничимся изучением только тех целей и направлений «авангарда», которые характерны для экспериментального фильма в целом.

Цели «авангарда»

Проблематичность сюжета.«Чистое кино». Художники «авангарда» порвали с коммерческим кинематографом не только из-за низкого качества множества экранизаций пьес и романов, заполонивших экран, но и по более веской причине-из-за убежденности в том, что сюжет как главный элемент игрового фильма чужд выразительным средствам кино, навязан им извне. Это был бунт против игрового фильма как такового, попытка общими усилиями сбросить цепи сюжетной интриги ради чистоты кино. Литература того времени изобилует высказываниями в этом духе. В 1921 году Жан Эпштейн, назвав любой сюжет «ложью», категорически объявил:

«Сюжетных историй 'не существует. Их никогда не было. Есть только ситуации, неизвестно как возникающие и чем завершающиеся, без начала или конца» [ 5 ] . Особенно знаменательно относящееся к 1927 году высказывание Жермены Дюлак, одной из тех, кто возглавлял в то время движение «авангарда». Она видит истоки «чистого кино» в фильмах Люмьера и сетует по поводу того, что уроки его «не поддающегося пересказу» фильма «Прибытие поезда» не были восприняты кинематографистами. Вместо того чтобы осознать новые принципы эстетики, заявленные там, они удовольствовались лишь тем. что подчинили его законам традиционных искусств: «Они стали группировать живые фотографии вокруг внешнего действия… а не изучать тему движения в его грубой и механической зримой последовательности ради него самого… они приравняли кино к театру». В заключение Жермена Дюлак обвиняет тех, кто сковывает кинематографическое действие сюжетом, в «преступной ошибке» [ 6 ] . «Авангардисты» были верны себе и тогда, когда они, вновь 'вытащив на свет «Убийство герцога Гиза»-первую игровую ленту, являющуюся прототипом всех театральных фильмов,-демонстрировали ее в своих кинотеатрах под музыку, пародирующую действие [ 7 ] .

Ограниченное признание сюжета. Впрочем, несмотря на все нападки своих единомышленников на игровой фильм, многие режиссеры «авангарда» не отказывались от сюжета - частично по той простой причине, что на нем настаивали кинопромышленники, видевшие в сюжетности залог кассового успеха фильма *. Так, в рамках коммерческого кино экспериментировали Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье и Жан Эпштейн. Особый интерес представляет группа «авангардистских» игровых фильмов, в которую входят, например, «Лихорадка» Деллгока, «Улыбающаяся мадам Беде» Жерменьт Дюляк, «На рейде» Кавальканти и «Менильмонтан» Кирсанова. Их отличала одна общая черта - отсутствие надуманных историй, типичных для экрана- того периода. Едва намеченные фабулы этих фильмов походили на эпизоды реаль-

* В 1925 году Клер, никогда полностью не принимавший идеи «чистого кино», высказался за уступки коммерческому кинематографу. Он предложил режиссерам «киноавангарда», «прибегнув к своего Рода хитрости, ввести как можно больше зрительных тем в сценарий, изготовленный ня общий вкус». См.: Ре не Клеп, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 88. См. также статью Брюниуса «Экспериментальный фильм во Франции» в сб. под ред. Мэнвелла «Эксперимент в кино», рр.89-90).

ной жизни. Таким образом, эти ревностные «авангардисты» узаконили эпизодный сюжет, видимо, считая его незначительным препятствием на пути к «чистому кино» в своем представлении о нем. Впрочем, об этих экскурсах в область повествовательного кино здесь достаточно упомянуть вскользь. В данном контексте нас интересуют не столько они, сколько неигровые фильмы, создание которых больше всего привлекало «авангардистов».

Кинематографический язык.Исполненные решимости' освободить кино от грозящих подавить его сущность элементов театра и литературы, художники двадцатых годов пытались отталкиваться от природных свойств кино. Они стремились выразить то, что они хотели сказать, специфическим языком фильма. Этим объясняется их увлечение такими приемами кинематографической техники и мастерства, как крупные планы, съемка с движения, необычные ракурсы, короткий монтаж, замедленное или ускоренное движение, фотографические искажения, нерезкость, вуали [ 8 ] . Не всякий материал одинаково подходит для претворения этими средствами. Поэтому «авангардисты» воплощали разработанным ими языком чисто» кинематографические темы, недоступные выразительным' средствам традиционных искусств. Содержание фильмов «авангарда», в отличие от коммерческих, не сводилось к перипетиям человеческих взаимоотношений; они изобиловали крупными планами неодушевленных предметов; в них показывали предпочтительно незнакомые места и очень мелкие объекты [ 9 ] .

Физическая реальность.Съемочная камера и кинематографические приемы, имевшиеся в распоряжении режиссера «авангарда», позволяли ему, извлечь максимум возможного из мира физической реальности; подобно творчески мыслящему фотографу, он не без удовольствия обнаруживал в натурном материале формы и движения, казавшиеся совершенно нереальными. Так возник документальный уклон «авангарда» - киноочерки, выявляющие скрытые аспекты в природе. В рецензии на фильм Абеля Ганса «Колесо» - душещипательную драму, глупую сентиментальность которой несколько компенсирует на редкость кинематографичное раскрытие мира железной дороги, - Рене Клер пишет: «Если бы только г-н Ганс не принуждал паровозы говорить «да» и «нет», не наделял бы механика мыслями античного героя!… Если, бы только - при его умении заставить жить любую деталь: часть машины, руку, ветку, струю дыма - он захотел бы создать просто документальный фильм!» (Впоследствии Клер полностью отрекся от своей юношеской неприязни к фильму, построенному на литературном сюжете.) А Жермена Дюлак, оглядываясь в прошлое, замечает: «Доподлинный материал «чистого кино» можно было обнаружить в некоторых научно-документальных фильмах… посвященных, например, образованию кристаллов, траектории полета пули, эволюции микробов».

Во многих документальных фильмах «авангардисты» отображали жизнь парижских улиц, самих парижан. Лакомб в своем фильме «Зона» сумел передать настроение, которое я назвал бы «загородной грустью», пользуясь (быть может, не слишком удачно) выражением Давида Райсмана; Клер собрал впечатляющие изображения Эйфелевой башни в кадрах своего фильма «Башня», а Кавальканти фильмом «Только время» предварил серию «симфоний» больших городов, в которую вошли фильмы от «Берлина» Руттмана до послевоенной картины Суксдорфа о Стокгольме («Люди большого города»), Можно вспомнить и образное прочтение темы в фильме Иориса Ивенса «Дождь», открывшем богатую гамму оттенков в сером потоке дождя, а также блестящий, хотя и незрелый фильм Жана Виго «По поводу Ниццы», столь выразительно воплотивший неотступное сознание смерти; и, конечно, «Землю без хлеба» Бунюэля, который перешел от своих сюрреалистических поисков к раскрытию чудовищной сущности самой реальности. Выпущенный в начале тридцатых годов, когда движение «авангарда» подошло к своему концу, этот страшный документальный фильм обнажил глубины человеческих бедствий, предвосхитил ближайшее будущее, принесшее людям невыразимые ужасы и страдания.

«Наименее реалистичное из искусств».Однако для режиссеров «авангарда» документальные фильмы были не меньшим отклонением в сторону, чем сюжетные. Связанные с дадаистами, кубистами и сюрреалистами, они не для того отвергли гегемонию сюжетного повествования, чтобы надеть на себя другие оковы -принять ограничения сырого материала природы. Предпочитая видеть в кино искусство в его традиционном смысле, они не признавали власти внешней реальности, отрицали ей право ограничивать формотворчество художника. Правда, в споре с теми, кто подчинял содержание зрительного ряда требованиям сюжета, они отстаивали значимость элемента внешнего движения и в своих фильмах даже снисходили до показа физических явлений в их нетронутом виде, однако все это не мешало им стремиться к полной независимости от каких-либо налагаемых извне ограничений и видеть в «чистом кино» возможность свободного самовыражения художника. Брюниус, в прошлом сам примыкавший к «авангарду», четко выразил эти взгляды в следующих словах: «Теперь было выдвинуто новое требование - предоставить кино такое же право, какое дано поэзии и живописи, - право порвать как с реализмом, так и с дидактикой, с документальностью и художественным вымыслом, чтобы можно было отказаться от изложения сюжета… и даже творить новые формы и движения, а не копировать их у природы» [ 12 ] . Присоединяясь к этим притязаниям, Брюниус называет кино «наименее реалистичным из искусств».

Итак, кинорежиссер «авангарда» руководствовался

следующими намерениями:

1. Он хотел упорядочивать отобранный им материал в ритмах, скорее рожденных его внутренними побуждениями, чем имитирующих найденные в природе.

2. Он хотел изобретать новые формы, а не запечатлевать или обнаруживать существующие.

3. Он хотел, чтобы кадры фильма отображали его субъективное видение, а не выявляли свой реальный подтекст.

Направления «авангарда»

Какие же экспериментальные фильмы появились в результате подобных намерений? Некоторые из них носят сугубо индивидуальный характер. Не поддается классификации, например, фильм Александрова «Сентиментальный романс» - грубая мешанина или, скорее, инвентаризация всевозможных «авангардистских» новшеств и стремлений. Нелегко отнести к какой-либо категории и фильм Ганса Рихтера «Призраки до завтрака», в котором он, нагромождая один трюковой прием на другой, показывает, как причудливо ведут себя шляпы и посуда, взбунтовавшиеся против выполнения своих повседневных обязанностей. И, конечно, особое место в ряду этих фильмов занимает «Антракт» Рене Клера.

«Антракт».Эта «классика абсурда» [ 14 ] заслуживает специального разбора как единственный неигровой эксперимент «авангарда», отчетливо привязанный к реальности кинокамеры. «Антракт» можно разделить на две части. Первая посвящена преимущественно ритмам движений и содержанию сна, который мог бы присниться человеку, посетившему накануне Луна-парк. Образы сновидения- и среди них хрупкий бумажный кораблик, плывущий по небу над крышами парижских домов,-связаны только свободными ассоциациями, основанными на аналогиях, контрастах, а то и вовсе непонятно на чем. Сигареты, поставленные стоймя, превращаются в колонны греческого храма; пачка танцующей балерины-в раскрывающийся цветок; и когда камера, отклоняясь назад, смотрит вверх, чтобы показать нам остальную часть фигуры балерины, то вместо ее головы мы видим голову бородатого мужчины. Все это напоминает выступление фокусника в фильме Мельеса. Кстати, сходство с Мельесом усиливается яркой театральностью некоторых сцен «Антракта». Своеобразие фильма заключается в том, что под всем этим ничего не подразумевается. Превращение сигарет в греческие колонны - не больше чем обыгрывание отдаленного сходства; фигура, составленная из ног и торса балерины и бородатой мужской головы, - всего лишь беспардонный дадаизм. Короче говоря, Клер трактует фантастику в шутливой манере, и поэтому его «Антракт» скорее отвечает, чем противоречит духу выразительных средств кино.

Фильм, в сущности, доказывает, что Клер не намеревался поставить фантазию выше реальности кинокамеры; что в забавной трактовке образов сновидения он верен принципам кинематографичного подхода к материалу.

Вторая часть фильма, в отличие от первой, воплощает главным образом ритмы. Сон в какой-то мере продолжается; однако из тонкого сплетения непонятных образов фильм превращается в откровенный бурлеск, построенный в манере дадаистов, разворачивающийся вокруг похоронной процессии. Начало ее шествия по Луна-парку показано в замедлении, затем процессия набирает скорость и в конце концов бежит за катафалком, который, оторвавшись от всех, мчится по улицам и загородному шоссе. Впечатление головокружительной скорости возникает от искусного короткого монтажа, в котором сочетаются кадры катанья на «американских горах», кроны разных деревьев и отрезки шоссе, - это эпизод, который можно сравнить лишь с «прелестным зримым неистовством» [ 15 ] эпизода карусели в фильме Жана Эпштейна «Верное сердце» (выпущенном на экраны незадолго до «Антракта»). Интересно, что и здесь медленные и быстрые движения, рождающие ощущение ритмов, созданы приемами чисто кинематографического мастерства.

На каком же материале Клер добивается зримого воплощения ритмов? Знаменательно, что он использует для этого не абстрактные формы, по тогдашней моде «авангардистов», а реально-жизненные съемки; иными словами, он подчиняет свои формотворческие стремления суровым принципам реалистической тенденции. Как и в погонях французских и американских немых комедий, в его эпизоде бегущей похоронной процессии обыграна и тем самым утверждена в своих правах физическая реальность. Можно добавить, что в этом эпизоде мы видим «субъективно измененную реальность» - она изображена в восприятии людей, находящихся в очень быстром движении. Следовательно, шуточная трактовка первой части фильма не противоречит реализму второй.

В остальном фильм «Антракт» можно рассматривать как учебно-тренировочный этюд. Похоже на то, что Клер захотел опробовать все возможности кинематографической техники в сфере фантазии. Опыт, приобретенный таким путем, оказался весьма ценным для его дальнейшего творческого пути.