Вопрос Виды сценарной записи

СЦЕНАРНОЕ ДЕЛО

Виды сценарной записи. Литературный сценарий.

Фабула, сюжет.Трансформация фабулы в сюжете.

Виды конфликтов. Драматургический конфликт. Природа, составляющие.

Телевизионная история. Трехактная структура.

Архисюжет и антисюжет.

Особенности написания сценариев под горизонтальную и вертикальную верстку сериалов.

Элементы сюжетной композиции. Классификация.

Американская теория сюжетной композиции.Приемы и особенности.

Драматургические функции детали.

Заявка-1 стр максимально яркая

-тема-о чем кино

чем тема оригинальна

жанр

предполагаемые возрастные ограничения

конфликт-из него будет понятна история

характеристики героев

непредсказуемые моменты

целевая аудитория

что будет удерживать внимание зрителей

хронометраж

+стр 10 сценария с прописанными диалогами,прописать маски героев

Синопсис15-20 сстр

указать переплетение сюжетных линий,не обяательно в хронолог последовательности,состав событий,яркие диалоги

Поэпизодник-краткое изложение событий без диалогов

Режиссерский сценарий

Колонки:

номер кадра

хроном(время,метраж)

план

содержание кадра

звук

примечания-реквизит.операторские ухищрения

2 вопросФабула и сюжет. Перечислить способы трансформации фабулы в сюжете. Разобрать на примере конкретного фильма

СЮЖЕТ И ФАБУЛА

термины, по-разному использующиеся для обозначения событийного ряда литературных произведений.К настоящему времени под фабулой понимают воссозданные в произведении события, которые соединены временной последовательностью и логической, причинно-следственной связью.Сюжет – это «художественно построенное распределение событий» (Б. В. Томашевский), совокупность сюжетных мотивов, данных в той последовательности и с той степенью полноты, которая необходима для реализации авторского замысла.движение этого жизненного материала, претворенного в образной форме художником.Иначе говоря, фабула представляет собой событийный костяк произведения, некий конспект, в котором одно событие закономерно вытекает из другого и не может быть пропущено без нарушения общей логики. Сюжет же является формой воплощения фабулы; он организует фабульный материал, видоизменяя его: рассказ о событиях может сопровождаться нарушением хронологической последовательности, убыстрением или замедлением темпа повествования, умолчаниями или, наоборот, художественной конкретизацией и детальной разработкой отдельных, наиболее важных с точки зрения автора моментов.

Для начальной стадии развития литературы различие сюжета и фабулы не очень характерно; сюжет предстаёт как средство реализации фабулы, поскольку в основном акцент делался на внешнем действии и занимательности рассказа, а герои были интересны, в сущности, только своими поступками и испытаниями, тем, что с ними случилось. (Впрочем, уже в «Одиссее» хронология нарушена и о главных приключениях героя рассказывается ретроспективно.) В литературном сознании утверждается мнение, что художественное произведение тем лучше, чем больше посвящено внутренней и меньше внешней жизни, что «сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (А. П. Чехов).

Фабула — это как бы сама действительность, то, что «было на самом деле».«Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором». Это «история»

Фабула — крупное составное слагаемое сюжета; но сюжет складывается и из элементарных частей. Это:

действие,

мотивировка,

перипетия.

Собственно, отличие сюжета от фабулы в сем и заключается:

фабула — что,

а сюжет — как об этих событиях рассказывает автор.

Следует сказать, что отношения между фабулой и сюжетом часто складываются совсем непростые: фабула порой подвергается в сюжете жесточайшему искажению.

В повествовательном киносюжете происходит сильная степень искажения фабулы; именно здесь «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле».

I. С помощью композиционныхизменений:

1. Хронологическим смещением последовательности событий.

«Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей, — говорил в своей лекции А. Тарковский. — Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность».

Вспомним, что в разделе о структурной композиции мы соглашались с другим, казалось бы, противоположным утверждением А.Тарковского, когда в статье «Запечатленное время» он настаивал на том, что одна из серьезных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно…»

В литературе такой способ искажения фабулы в повествовательном и лирическом видах сюжета использовался давно.

Если вы расположите главы «Героя нашего времени» М. Лермонтова по фабуле, то последовательность их будет такой: 1) «Тамань», 2) «Княжна Мери», 3) «Бэла», 4) «Фаталист», 5) «Максим Максимыч». Но, как вам известно, главы следуют друг за другом в романе совсем в другом порядке: 1) «Бэла», 2) «Максим Максимыч», 3) «Тамань», 4) «Княжна Мэри», 5) «Фаталист».

Видимо, не следует долго объяснять, что подобного рода хронологические смещения фабульных событий не только обнаруживают авторское присутствие в сюжете, но и имеют каждый раз свое художественно-смысловое обоснование.

2. Совмещением в сюжете разных временных пластов.

трансформация фабулы происходит путем включения в нее развернутых ретроспекций. Когда перед нами возникает как бы «рассказ в рассказе»: фильм Роберта Земекиса «Форест Гамп» или «Бродвей Денни Роуза» Вуди Аллена.

3. Последовательным рассказом в фильме о событиях происходящих в одно время.

Три новеллы картины Джима Джармуша «Таинственный поезд» следуют одна за другой, их основные действия развертываются в разных номерах захудалой гостиницы, и зритель не сразу догадывается, что хронология событий новелл идентична. В следующем своем фильме режиссер пошел в этом приеме еще дальше: пять новелл его фильма «Ночь на земле» рассказывают о событиях, происходящих в разных часовых поясах земного шара (городах Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим и Хельсинки) в одно и то же астрономическое время.

4. С помощью структурных совмещений: эпизод помещен внутри другого эпизода.

Так, в фильме «Андрей Рублев» в новеллу «Страшный суд» включен абсолютно самостоятельный эпизод «Ослепление мастеров».

5. Включением в сюжет внефабульных кусков.

Так, в фильме И. Бергмана «Молчание» одна из его героинь оказывается случайной свидетельницей эротической сцены в темном зале ресторанного варьете.

6. Торможение и трансформация фабулы может производиться и введением в сюжет исторического, документального материала:

в многосерийной картине «Семнадцать мгновений весны» — дикторскими комментариями за кадром в исполнении актера Ефима Копеляна.

7. Отступлениями от фабулы могут служить и переключения течения фильма в другой жанровый план.

В фильме Л. фон Триера «Танцующая в темноте» самая что ни на есть обычная мелодраматическая фабула разбивается развернутыми вставками в жанре мюзикла.

II. Трансформация фабулы в киносюжете производится не только композиционными, но и другими кинематографическими средствами.

8. Подчеркнутостью точки зрения на события одного из персонажей фильма.

В «Молчании» И. Бергмана таинственность атмосферы мест действия — сначала ночного вагона поезда, а затем огромной пустынной гостиницы — создается во многом тем, что они даны в восприятии маленького мальчика.

Точка зрения персонажа на происходящее может быть выражена:

а) непосредственно пластическим способом, например, использованием субъективной камеры в приведенных выше примерах; или

б) речевыми средствами — закадровым голосом автора или героя, как, например, в фильме Вуди Аллена «Дни радио».

9. Сопоставлением субъективных точек зрения нескольких персонажей на одни и те же события.

Так, в знаменитом фильме А. Куросавы «Расемон» (1950, гл. пр. МКФ в Венеции, «Оскар») кровавое и загадочное преступление и его последствия изображены в пяти версиях с точек зрения четырех персонажей: 1) дровосека (две версии), 2) разбойника, 3) молодой женщины — жены убитого самурая, 4) духа самого самурая. Все эти версии настолько противоречат друг другу, что не могут сложиться в объективную картину случившегося.

10. Запутывание фабулы с помощью ложных ее ходов.

То есть автор нарочито создает одну версию происходящего (и может быть, не одну) — некую предполагаемую взаимосвязь событий, но не настаивает на ней, даже создает на экране положения, заставляющие сомневаться в ней, и только в самом конце сюжета раскрывает истинную взаимосвязь действий.

В кино такие обманные сюжетные ходы создаются с помощью чисто кинематографических средств. Хичкок «Психо»,

10. Переплетением двух (или нескольких) фабул -

- когда, как пишет Ю. Тынянов в статье «Об основах кино», «одна линия тормозит другую, тем самым двигая сюжет».

Еще более красноречивый пример торможения одной фабульной линией другой, двигающего сюжет вперед, находим мы в «Криминальном чтиве»:

11. Вариативностью развития фабулы из одной и той же ситуации

- что мы наблюдаем в трех эпизодах картины Т. Тыквера «Беги, Лола, беги». Здесь тоже истинное содержание фабулы остается не до конца разгаданным.

12. Обилием сюжетных линий

В качестве примера такого способа трансформации фабулы Ю. Тынянов приводит один из самых острофабульных романов — «Отверженные» В. Гюго.

Что касается кино, то мы можем вспомнить фильмы: «Окно во двор» А. Хичкока

13. Снятием детерминизма в смене событий, отсечением мотивировок.

Вся история создания фильма «Андрей Рублев» — от версии к версии, как уже говорилось, — это все большее отсечение «причинности», снятие мотивировок фабульных событий, разрушение связей между ними.психо

В лирическом киносюжетефабула трансформируется в еще большей степени, чем в повествовательном.

Здесь применяются дополнительно и другие способы искажения фабулы — вплоть до ее полного растворения:

1. Широким использованием снов и видений -

- когда границы между картинами снов и реальной жизни стираются. В короткометражном фильме А. Сокурова «Разжалованный» (1980) человек видит сон, просыпается, далее идут сцены, где герой говорит о своих душевных муках, а затем вновь просыпаетсяточно так же, как в первом случае. Остается загадкой: что в этих сценах было сном, а что явью?

2. Переносом авторского и зрительского внимания с моментов фабульных на действия, выражающие состояние души героя.

На протяжении всего фильма «Восемь с половиной» Феллини заставляет нас мучиться вместе с героем вопросом: начинать съемки картины или не начинать. Но в финале оказывается, дело не в том, приступил Гвидо Ансельмо к съемкам или не приступил, главное, он обрел душевное равновесие.Получается, что подобные фильмы по фабуле обладают открытыми финалами, а по сюжету — закрытыми.

3 вопросПеречислить виды конфликтов. Природа конфликта, его составляющие.Способы создания драматургического конфликта.

Конфликт— крупная и существенная составляющая сюжета. Ведь развитие действий, их переход от одного к другому, их «складывание» в сюжет происходит в результате столкновений, которые мы и называем конфликтами.Можно сказать, что конфликт — это мотор сюжета.

«К о н ф л и к т (от лат. conflictus — столкновение) х у д о ж е с т в е н н ы й — противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения».

Конфликт драматургический — это не всякое противоречие, которое мы находим в сценарии и в фильме. Надо отличать глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе драматургии произведения: «преступление и наказание», «вера и неверие», «закон и любовь», «стремление к свободе и система принуждения» и тому подобное — от конкретного конфликта, выраженного в противостоянии конкретных персонажей фильма или чувств в их душах.

I группа: конфликты внешние и конфликты внутренние.

Конфликт внешний— это такой конфликт, стороны которого персонифицированы. Для того, чтобы верно определить суть внешнего конфликта, необходимо поставить вопрос: конфликт между «кем» и «кем» из персонажей фильма?

Конфликт внешний в фильме «Титаник» — между Розой и ее женихом миллионером

Конфликт внутренний — столкновение двух начал в душе персонажа. Чтобы верно его сформулировать, необходимо поставить вопрос: конфликт между «чем» и «чем» в душе героя?

И тогда вы верно определите, что внутренний конфликт в душе шекспировского Отелло — борьба доверчивости любви с подозрительностью ревности

Следует добавить: существование в фильме именно по-настоящему разработанного внутреннего конфликта придают сюжету произведения бóльшую степень глубинной содержательности.

II видовая группа конфликтов: конфликты открытые и конфликты скрытые.

(Необходимо учесть: перед нами не третий и четвертый вид конфликтов — ибо и внешний, и внутренний конфликт может быть как открытым, так и скрытым).

Конфликты открытые ясны для зрителя с самого начала их зарождения.К ним принадлежат все упомянутые выше примеры внешних и внутренних конфликтов.

Конфликты скрытые — зрители до поры до времени, подчас достаточно долго, не знают о существовании конфликта, а затем он открывается и чаще всего — внезапно.Так, мы на протяжении довольно большого времени не подозреваем о наличии острого драматического внешнего конфликта между Кабирией и «влюбленным» в нее бухгалтером «Оскаром», но затем этот конфликт резко обнаруживается со всей своей беспощадной очевидностью — как для героини картины, так и для нас, зрителей.

В драматическом сюжете

Конфликт в этом виде сюжета по определению не может не быть драматическим .Ведь драматическое действие основано на стремлении героя к труднодостижимой цели.На пути к ней герой встречает препятствия, главные из которых — контрдействия его антипода. Отсюда — возникновение и развитие драматического конфликта, который

ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся победой одной из них — физической или духовной.

Вспомним и второе важное свойство этого вида конфликта:

драматический конфликт предстает в произведении как конфликт единый: он возникает в начале фильма, развивается по ходу его движения, достигает высшей точки напряжения и заканчивается в самом его конце.

В эпическом сюжетемы находим конфликт, тоже по своему характеру являющийся драматическим. Но он выступает в данном виде сюжета

как столкновение противонаправленных сил исторического процесса, как глубинное духовное противоречие, которое лежит в основе всех изображаемых в фильме событий.

Это глубинное противоречие выражается в эпической кинокартине в форме ряда конкретных конфликтов:

- между человеческими массами — сцены битв и восстаний;

- между отдельными персонажами;

- в виде внутренних конфликтов в персонажах.

Единого конкретного конфликта в эпических произведениях мы, как правило, не наблюдаем.Конфликтное наполнение их сюжетов составляется из ряда более или менее развернутых столкновений.Так, «Илиада» начинается с конфликта между двумя греческими вождями — Ахиллом и Агамемноном.Но он быстро сходит на нет — на это указывал еще Гегель.Конфликт между матросами и офицерами на «Броненосце «Потемкине» заканчивается одновременно с убийством последних. Возникает новый конфликт: восставшего корабля с городом; а в городе — между народом и правительственными войсками («Одесская лестница»).

В повествовательном киносюжете

конфликты тоже основаны на глубинном тематическом противоречии, но на противоречии не исторического процесса, а того времени, в каком живут герои картины и каким видит его автор фильма.

Это тематическое противоречие в повествовательном сюжете объединяет то или иное количество локальных конфликтов разного вида, по большей части повествовательных, но, как мы помним, порой и драматических

В лирическом виде сюжета

мы тоже находим конфликты как повествовательные (работы Г. Шпаликова, М. Хуциева), так и драматические (в фильмах Бергмана, Феллини, Куросавы, Тарковского), но здесь важнее подчеркнуть — то, что специфично именно для данного вида сюжета:

Конфликт в лирическом сюжете строится на:

столкновении героя с враждебной ему средой и на борьбе с самим собой.

В первом случае — окружающий мир не понимает героя, стремится подавить его личность, стереть ее уникальность.Чаще всего этот конфликт неразрешим, герой сопротивляется и гибнет (судьба М. Лермонтова и отражение этого конфликта в его романе «Герой нашего времени», фильмы И. Бергмана «Час волка» и А. Тарковского «Зеркало»).

Вторую составляющую рассматриваемого конфликта мы можем найти во всех произведениях, принадлежащих к лирическому роду.В них борьба героя с самим собой основана на осознаной им своей раздвоенности.Такое мучительное состояние героя мы находим в фильме «Восемь с половиной» Ф.Феллини, в «Часе волка» и в «Сарабанде» И.Бергмана и, конечно, в том же «Зеркале».

Здесь перед нами не просто внутренний конфликт, когда в душе персонажа сталкиваются два начала.Тут конфликт глубже – он основан на раздвоении личности. Вот как подобное раздвоение выглядит в сценарии «Зеркало» (авторы А. Мишарин и А. Тарковский;

Следует различать два термина:

драматургическийконфликт и

драматическийконфликт.

Драматургические конфликты — это все роды конфликтов. Без драматургического конфликта драматургия не может состояться: сюжет просто остановится — он не будет развиваться.

Но существуют драматические конфликты и недраматические конфликты.Это конфликты разного рода.

В драматическом конфликте различия между людьми, их отношениями, чувствами подняты до вершины острого противоречия.

В недраматическом же конфликте разнообразие представлений не выводится на вершину противоречия, не доводится до борьбы, до драматизма.

Итак:

1. Драматический конфликт — это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся поражением (или победой) одной из них — поражением физическим или духовным.

И второе свойство драматического конфликта:

2. Драматический конфликт выступает в фильме, как правило, в форме единого конфликта, проходящего через все произведение: от начала фильма до его конца.

Еще раз обратимся за примером к фильму «Полет над гнездом кукушки» — в нем драматический конфликт разработан по всем классическим правилам: ожесточенная борьба между Мак-Мерфи и мисс Рэчет начинается в первых сценах картины и заканчивается только в самом ее конце.

Обычно в фильме присутствует несколько конфликтов, но если в основе сюжета — драматические конфликты, то необходимо выделить из всех конфликтных переплетений главный конфликт. Вспомните: части сюжетной композиции сценария и фильма — экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку и финал — мы рассматривали как этапы развития главного конфликта.

Теперь о недраматическом роде конфликта.Назовем его повествовательным конфликтом.Иногда его именуют ослабленным.

Повествовательный конфликт — это такой конфликт, который не ведет к борьбе, он построен на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению.

Хорошо выполненный повествовательный конфликт порой выглядит более тонким и сложным, чем конфликт драматический.«Ночь на земле» — ту, где действие происходит в Лос-Анджелесе.Красивая, эффектная женщина — ассистент по актерам одной из голливудских студий, сев из аэропорта в такси, во время пути настолько очаровывается водительницей машины — молодой, уверенной в себе девушкой, что предлагает ей одну из главных ролей в фильме. Казалось бы… Но таксистка спокойно отвергает предложение: ей больше нравится ее работа. Уговоры не имеют успеха, и девушка оставляет ошеломленную голливудскую деятельницу в полном недоумении.

Повествовательный конфликт, как правило, не выступает в полнометражном фильме в форме единого конфликта. Драматургическая основа картины в таком случае состоит из ряда сменяющих друг друга локальных конфликтов.

Сюжет фильма «Остров» (2006, сценарий Дм. Соболева, режиссер Павел Лунгин) тоже развертывается на основе целого ряда повествовательных конфликтов героя картины о.Анатолия (П.Мамонов) с другими насельниками монастыря — настоятелем о.Филаретом и о.Иовом, а также с навещающими остров паломниками — конфликтов, объединенных одной темой: «Что есть истинное благочестие и смирение перед Божьими установлениями?» Пожалуй, только в прологе и в одном из последних эпизодов фильма — изгнание о.Антонием из девушки беса — мы наблюдаем острые драматические конфликты.

4 вопросТелевизионная история. Что такое трехактная структура

Написанная в 335 году до н. э. "Поэтика" Аристотеля посвящена главным образом разбору древнегреческой трагедии, но сохраняет актуальность до сих пор, поскольку структура популярного художественного текста значительных изменений не претерпела Аристотель зафиксировал трехактную структуру трагедии (точнее, он упомянул, что трагедия должна иметь начало, середину и конец ввел понятие "перипетии" как изменения состояния

Согласно трехактной структуре повествования), в первом акте зритель знакомится с героями и становится свидетелем события, выбивающего главного героя из равновесия.Во втором - главный герой пытается достичь желаемого, но сталкивается с новыми сложностями (хотя локальные победы не исключены, они тут же компенсируются неудачами), и наконец, в третьем акте происходит финальное противостояние между протагонистом и тем, что (или кто) ему мешает.

Однако когда история достигает определенного масштаба — полнометражный фильм, часовой телевизионный эпизод, полноценная пьеса, роман, — потребуется не менее трех актов. И не из-за искусственно созданных договоренностей, а для достижения серьезных целей.

Для удовлетворения потребности аудитории и создания историй, затрагивающих как внутренние, так и внешние аспекты жизни, двух серьезных изменений никогда не достаточно. Вне зависимости от сеттинга или масштаба повествования, от того, является ли оно межнациональным и эпическим или сокровенным и личным, три важных изменения — необходимый минимум для того, чтобы создать законченное «полнометражное» произведение повествовательного искусства.
Давайте рассмотрим следующие циклы. Все было плохо, потом стало хорошо — конец истории.Или дела шли хорошо, затем из рук вон плохо — конец истории.Или было плохо, потом совсем плохо — конец истории.Или было хорошо, затем очень хорошо — конец истории.Мы чувствуем, что во всех четырех случаях чего-то не хватает.«Хорошо, они все мертвы.И что?» — интересуемся мы.Отсутствует третий поворот, и мы знаем, что не достигнем предела, пока не произойдет хотя бы еще одно изменение. Именно поэтому трехактная структура была основой искусства создания историй за много столетий до того, как это заметил Аристотель.
Однако основа не строгая формула, а потому мы начнем с нее и дадим описание некоторых из ее бесчисленных вариантов.


На первый акт, или вступительную часть, обычно приходится двадцать пять процентов рассказа, а его кульминация случается между двадцатой и тридцатой минутами 120-минутного фильма.Последний акт короче остальных.В идеальном случае он призван вызвать у зрителей нетерпеливое ожидание и быстро довести действие до кульминации.Если сценарист пытается растянуть последний акт, то почти неминуемо получит замедление темпа в его середине. Поэтому последние акты обычно длятся двадцать минут или даже меньше.


У подсюжетов своя структура акта, которая обычно имеет сжатую форму. В трехактную структуру основного сюжета можно включить три подсюжета: одноактный подсюжет А, где побуждающее происшествие происходит на двадцать пятой минуте фильма, а кульминация и концовка на шестидесятой; двухактный подсюжет В с побуждающим происшествием на пятнадцатой минуте, кульминацией первого акта на сорок пятой и концовкой второго акта на семьдесят пятой; трехактный подсюжет С, ...кульминация его первого акта происходит на пятидесятой минуте, кульминация второго акта — на девяностой, а кульминация третьего акта — в рамках последней кульминации основного сюжета (влюбленные решают пожениться в той же самой сцене, где задерживается преступник).
Хотя в основном сюжете и трех подсюжетах может быть до четырех разных главных героев, зрители сопереживают им всем, а каждый подсюжет поднимает свой главный драматический вопрос. Поэтому все четыре истории способны привлечь внимание аудитории, удерживать его и усиливать.
Трехактная структура — обязательный минимум.Если писатель строит прогрессии таким образом, что важное изменение происходит в средней точке, то он делит историю на четыре части, а акт длится не более тридцати-сорока минут.

В Голливуде этот метод называют кульминацией в середине акта; этот термин означает важное изменение в середине второго акта, что позволяет расширить структуру с трех до четырех актов и ускорить темп в средней части истории.


Однако многоактная (от пяти до восьми) структура является исключением, так как решение одной проблемы всегда приводит к возникновению других.
Во-первых, увеличение числа кульминаций акта провоцирует появление штампов.
Обычно для истории из трех актов необходимы четыре запоминающиеся сцены: открывающее рассказ побуждающее происшествие, а также кульминации первого, второго и третьего актов. 
Когда сценарист увеличивает количество актов, ему приходится изобретать пять, а возможно, шесть, семь, восемь, девять или больше блистательных сцен. Это оказывается невыполнимой творческой задачей, и он прибегает к штампам, которыми заполнены многие фильмы в жанре боевика.
Во-вторых, увеличение числа актов снижает воздействие кульминаций и приводит к многочисленным повторениям.
Даже если писателю кажется, что он способен показывать значительное изменение каждые пятнадцать минут, превращая кульминации актов в сцены, где решается вопрос жизни и смерти, и так семь или восемь раз подряд, становится скучно. Зевая, зрители начинают ворчать: «Этот поворот не так уж важен. Так уж складывается его день. Каждые пятнадцать минут кто-то пытается убить этого парня».


+драматические крючки после каждого эпизода,секрет,саспенс

8 вопрос. Перечислить драматургические функции, детали, используя конкретные примеры.

Способность кино укрупнять отдельные предметы, выделять их из окружающей обстановки дало возможность широкого использования в кинематографе такой его формы, как изобразительная деталь.

«Деталь художественная (от фр. слова detail — подробность, мелочь)

Д е т а л ь — это предмет или часть предмета (человеческой фигуры), на которую авторами фильма обращено особое зрительское внимание.

3.2. Драматургические функции детали.

Детали в фильме имеют и могут иметь разные драматургические функции.Возможность широкого и многофункционального использования деталей необходимо знать сценаристам и режиссерам.

Драматургические функции детали.

Показ целого через его часть.

Фабульная функция.

Смысловая деталь.

Психологическая деталь.

Деталь — метафора.

Аллегорическая деталь.

Деталь — символ.

Многофункциональная деталь.

Деталь — показ целого через его часть.

Данная функция детали широко используется именно в кинематографе:

а) в целях экономии изобразительных средств, большей их концентрации: необязательно показывать весь паровоз, можно показать только его крутящиеся колеса;

б) для создания таинственности происходящего, долгого «нераскрытия карт», часто применяемого в детективах: чьи-то ноги прошли по ковру кабинета, чья-то рука вытащила из ящика стола пистолет;

в) в целях большей выразительности: порой довоображаемое сильнее увиденного. Так, в фильме С. Параджанова «Тени забытых предков» мы видим только ноги найденной Иваном на берегу реки утопленницы Марички.

Фабульная функция детали.

Она осуществляется тогда, когда тот или иной предмет непосредственно участвует в фабуле и влияет на ее развитие и повороты: игрушечная белочка в фильме «Летят журавли»

Деталь, имеющая особое смысловое значение.

Функция такой детали:

- помочь созданию образа персонажа;

- раскрыть или подчеркнуть смысл сцены, эпизода, а то и всего фильма в целом.

Как правило, деталь в такой роли дается в повторении: мотив чаши проходит через обе серии «Ивана Грозного»:

- на свадьбе Иван и Анастасия пьют из чаши под крики «Горько!»;

- в чашу, приготовленную для царицы, княгиня Старицкая сыплет яд

В фильме А. Хичкока «Психо» акцентировано-смысловые значения имеют такие детали, как чучела птиц на стенах, детские игрушки в комнате сумасшедшего Бейтса и т.д.

В «Солярисе» А.Тарковского в сцене первой встречи прибывшего на станцию Кельвина с профессором Снаутом заканчивается наездом до сверхкрупного плана детали – ухо спящего человека.Эта деталь выглядит как часть чего-то страшного и загадочного; она объясняет возбужденно-опасливое поведение в этой сцене Снаута и она же предваряет обнаружение на станции странных персонажей, в каждом из которых материзовались душевные терзания героев картины.

Психологическая деталь.

Ее предназначение — раскрытие моментов душевного состояние персонажей:

- пальцы Ады, ласкающие клавиши, в фильме «Пианино», в них — выражение тоски героини по любимому.

Деталь-метафора.

Подобного рода детали предназначены для создания образа предмета (или человека) путем перенесения на него черт, ему не свойственных.

Ведь что такое метафора?

М е т а ф о р а (от греч. metaphora — перенесение) — это перенесение некоторых свойств одного предмета на другой.

В прозе и поэзии метафора используется постоянно «говор волн», «бронза мускулов», «течение жизни»

В кино из-за его вещественно-реальной природы создавать на экране метафоры значительно сложнее, чем в литературе. Но возможно. Например:

- булочки танцуют в «Золотой лихорадке» Чаплина;

«Метафора — это мгновенное сближение двух образов», — написал когда-то Х.Л. Борхес.

Аллегорическая деталь.

А л л е г о р и я (греч. — allegori — иносказание) — запечатление умозрительной идеи в предметном образе.

Именно — умозрительной идеи, то есть отвлеченной.

Явной деталью такого рода в «Иване Грозном» выглядит «шапка Мономаха» — аллегория самодержавной власти.

«Да, тяжела ты, шапка Мономаха» (А.С. Пушкин).

Особенность аллегорической детали состоит в том, что ее содержание сравнительно легко поддается расшифровке.

Деталь — символ.

Функциональная роль символической детали по внешности схожа с аллегорической (поэтому их часто путают), но по своему содержанию она ей противоположна.

Что такое истинный символ?

С и м в о л (от греч. symbolon — знак, опознавательная примера) в искусстве — «знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа».

Неисчерпаемая многозначность! В отличие от однозначности аллегории.

Смысл «символического образа не «дается» автором, а «задается», то есть он таит в себе сремление постоянно, порой бесконечно расширяться.Поэтому, опять-таки в отличие от аллегории, содержание символической детали до конца невозможно установить и разъяснить, сведя к однозначной логической формуле».

Символический образ не следует путать и с метафорой. Последняя также вполне объяснима, ведь в основе ее лежит сравнение: Бейнс ласкает пианино как женщину.

Символ отличается и от пусть очень многозначного, но не символического образа тем, что в нем есть… символ, то есть знак, выводящий образ за собственные пределы. «Когда ты, — писал А. Тарковский, — совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр…».

Та же самая чаша в «Иване Грозном», свеча в «Ностальгии», горящий куст и птица в «Зеркале» — все это символические детали, имеющие смыслы ощущаемые, но до конца необъяснимые.

Следует однако сказать, что не всегда «невнятные» детали, с которыми мы встречаемся в фильмах, существенны и наполнены глубоким содержанием.Иногда авторы используют детали в целях шарадовой игры со зрителем, специально напуская туман многозначительности на сюжетные ходы. Режиссер фильма «Малхоланд драйв» Дэвид Линч на финальных титрах своей картины великодушно и с нескрываемой иронией указывает на десять деталей и моментов, призванных помочь непонятливому зрителю «разобраться» в его произведении:

Многофункциональная деталь.

Чаша в «Иване Грозном» была здесь представлена как 1) фабульная деталь, 2) как деталь, имеющая особый смысл, но она же являет собой и… 3) символ.Да, деталь может быть многофункциональной.

9 Герой и пространство в архисюжете и антисюжете. также минисюжет есть.

Архисюжет – древняя форма. эпосы,иллиады.

Герой, идущий к цели.чем он ближе, тем сильнее препятствия.

внешний конфликт : герой и обстоятельства. Оч широкая география в фильмах. «Синдбад» , «Индиана Джонс».

минисюжет - единство времени , места, действия. внутренний конфликт.

антисюжет _ архисюжет наоборот.«Андалусский пес».

Через сны, виденья подача. Полная трансформация фабулы в сюжете.

«Розенкранц и Гильденстерн» о Гамлете, но тут он второстепенный герой, то есть здесь минисюжет берется и трансформируется.классический материал с ног на голову встает.

Классическая структура — это история, завершающаяся полным и необратимым изменением, в центре которой находится активный главный герой, противостоящий главным образом внешним силам и добивающийся желаемого на протяжении длительного времени в рамках постоянной и причинно-обусловленной вымышленной реальности.

Этот набор вечных принципов я называю «архисюжетом»: в данном случае приставка «архи» используется в своем словарном значении, которое звучит как «старшинство, главенство; высшая степень чего-либо».

Тем не менее архисюжет не единственная форма повествования.В левый нижний угол треугольника я поместил все примеры минимализма.Как очевидно из самого названия, минимализм предполагает, что автор начинает с элементов классической структуры, а затем сокращает их, сужая или сжимая, избавляя от излишеств или усекая характерные детали архисюжета.Я называю этот набор минималистических вариантов мини-сюжетом.Более того, минимализму свойственна простота и экономичность при одновременном сохранении атрибутов классики, что позволяет создать фильм, который доставит удовольствие зрителям. Выходя из кинотеатра, они будут говорить: «Какая чудесная история!»

В правом нижнем углу треугольника находится антисюжет, представляющий собой кинематографический аналог антиромана, или «нового