Никита Тихонов-Рау, вице-президент Гильдии неигрового кино и телевидения по дистрибуции

- В интервью на сайте Гильдии Вы говорите, что документальное кино сложно прокатать в кинотеатре, показать по телевидению и вообще увидеть где бы то ни было. Почему?

- Это будет большой ответ. Мы имеем дело со сложным жанром, сложным для восприятия. Потому что документальное кино – это такой вид искусства, который не является развлекательным. Это сложное по киноязыку произведение, которое не обладает возможностями выхода к массовому зрителю, это не является продуктом массовой культуры. Поэтому аудитория очень сильно сужена, например, по сравнению с форматным жанровым игровым кинематографом. При этом у документального кино тоже есть определенные виды. Мы можем говорить о телевизионном форматном документальном кино, которое создается на очень высоких ритмах, скоростях, с очень плотным монтажом. А можем говорить о документальном кино как о виде киноискусства – это два разных вида, и одно документальное кино не похоже на другое. Первое на телевизионных экранах может дать огромные цифры, например, фильм про свадьбу Аллы Пугачевой и Максима Галкина. А «артовые», фестивальные проекты, например, фильм «Act of killing», знаковый фильм последнего времени, по крупицам собирает своего зрителя во время фестивальных показов, во время киноклубных показов, во время редких телевизионных показов на каналах, если у них есть нишевые тайм-слоты, в которые может такой продукт встать. По большому счету, это и есть главная причина. Если сравнивать с миром музыки, то есть непопулярная классическая музыка, например, композитор Сибелиус – это не Моцарт, не Бетховен. С таким видом искусства мы имеем дело.

- Игровое кино может столкнуться с похожими проблемами?

- Да, это проблема и «артхаусного» кино тоже. Но, вообще, в мире есть устоявшийся термин, который отображает этот вид искусства – «сreative documentary», «креативная документалистика», но в России это не совсем прижилось. И проблемы с «артхаусом» у них одни и те же.

- Какими критериями должен обладать документальный фильм, чтобы быть популярным среди зрителей?

- Главный критерий – это ориентация на зрителя. Кажется, что это очевидно. Есть понятие «зрительское кино». Во-первых, это темы, которые затрагиваются, - универсальные человеческие темы: любовь, рождение, жизнь, смерть, предательство и т.д. Второе: должна быть уникальность истории, история должна быть эмоциональной, она должна «подсадить» зрителя на крючок. Кино может быть сколь угодно интеллектуальным, но если оно не эмоционально, его никто не будет смотреть. Третье – это вопрос, касающийся не самого качества фильма, а индустрии. За фильмом должен стоять сильный продюсер. Потому что сейчас успешное кино – это, прежде всего, огромные усилия продюсеров по продвижению этого фильма. Грамотная стратегия, правильное позиционирование фильма, фестивальное продвижение, маркетинг, реклама. Ушли те времена, когда можно быть просто художником, который создал что-то уникальное. Никто не увидит, никто не заметит. Создашь гениальное произведение и останешься в безвестности. Сейчас талантливый художник обязательно должен либо сам иметь качества, которые делают его сильным продюсером, что большая редкость, либо он должен в команде иметь такого человека, который сможет его кино донести до мира.

- Есть какие-то единые стратегии, который гарантируют успех?

- Безусловно. Если говорить о креативной документалистике, то это сформировавшийся международный рынок документального кино, на котором есть базовые, от семи до десяти, главные события, которые проходят в течение года. К ним относятся ведущие фестивали. Кинофестивали давно перестали быть просто фестивалями, как правило, это еще и рыночная площадка, они предоставляют весь спектр возможностей для реализации фильмов на разных этапах производства. Сначала перечислю эти рынки от начала года: 1) Берлинский кинорынок, он не является специализированным, но документалистика там тоже занимает определенное место; 2) Каннский кинорынок, то же самое. Это два самых крупных, которые имеют отношение к документалистике. Есть специализированные кинорынки: 3) Амстердамский фестиваль IDFA; 4) фестиваль в Праге, он имеет отношение к восточноевропейской документалистике; 5) Лейпцигский фестиваль, который проходит осенью, тоже очень крупная площадка; 6) «Хотдокс» – это фестиваль в Торонто; 7) фестиваль в Польше, который называется «Planete Doc»; 8) фестиваль в Великобритании, который называется «Sheffield Doc». Есть еще несколько серьезных наименований, возможно, я что-то пропустил. Когда документальное кино создано и попадает на эти площадки, оно оказывается на поверхности. Если оно на эти площадки не попадает, то для мирового киноискусства, фактически, оно не имеет значения. Это не значит, что не может родиться отличный фильм, который будет показан на телеканале «Культура», например. Но это вещи локального порядка.

- То есть, как только фильм создан, первая цель автора – попасть на эти площадки?

- Да, если режиссер и продюсерская группа хотят, чтобы их фильм был явлением международным, чтобы он не просто был просмотрен в России, а чтобы они вышли с этим проектом на международные кинофестивали. Если вы с вашим фильмом попадете на какой-нибудь фестиваль с непонятным названием из 2-3 десятка – этого никто не заметит, и это будет только тешить самолюбие создателя.

- Если следовать этой схеме, что должно произойти с фильмом дальше?

- Если мы говорим о маркетинговой стратегии, то есть дорожная карта, она касается не только документального кино, она актуальна для кинематографа в целом. Если это проект, который создан изначально для кинотеатрального проката, типа «Железный человек-3», то ему никакие фестивали не нужны, его создал крупный мэйджор, и он зарабатывает на этом миллионы долларов. В арт-пространстве последовательность дистрибуции такая: сначала проект рождается в голове режиссера, потом на этапе «препродакшн» совершаются питчинги проекта, и о нем узнает мировая индустрия, его ждут, о нем знают, формируются механизмы софинансирования и копродукции. Потом осуществляется премьера на каком-нибудь крупном международном фестивале документального кино, после этого фильм собирает все призы в фестивальном движении, к этому моменту он уже, как правило, находится в руках крупного дистрибьютора, который специализируется на «доке». Эти компании простраивают стратегию фестивального проката фильма и получают призы. И каждый фестиваль повышает рыночную стоимость картины и интерес к ней. После фестиваля дистрибьютор начинает продавать фильм: диверсифицирует территории, объемы прав, которые он продает. Начинает продавать на такие-то каналы, возможно, в театральный прокат. Но, как правило, документальное кино очень долго зарабатывает деньги. В игровой индустрии фильм выходит в прокат, и за месяц он собирает 70% всей прибыли, а потом ТВ-продажи, DVD-продажи и Интернет-продажи. Это идеальная стратегия. В документалистике нет этого золотого месяца, когда картина все собрала – это долгий и мучительный для дистрибьютора процесс, когда они по копеечке отбивают средства. Цикл коммерческой жизни документального фильма составляет около 2 – 3 лет.

- Я прочитала, что Гильдия тоже собирает базу фильмов для дистрибуции.

- У нас есть две базы. Первая включает в себя всю информацию обо всем документальном кино в России – по фильмам, студиям, производителям. Чем больше, тем лучше. Мы пытаемся объединить всю глобальную информацию об этом, с одной стороны, виде искусства, с другой стороны, области производства. Эту базу мы условно назовем «Индустриальный справочник». Такой раздел есть и на нашем сайте. Есть вторая база – дистрибуционная. Год назад мы решили, что наша стратегия – это создание внутреннего рынка в России. И то, к чему нам нужно стремиться – создавать внутреннего потребителя, горизонтальные связи с телеканалами, VOD-платформами, киноклубами. Это большая работа, которую мы проводим. С другой стороны, мы поняли, что в России существует огромная киноклубная сеть, порядка 130 площадок, которые показывают документальное кино. Будем их скреплять в единую сеть партнерскими соглашениями с Гильдией, это план на 2014 год.

- А клубы где-то регистрируются? Оформляют юридическое лицо?

- Нет. Достаточно, если есть группа энтузиастов. Итак, в нашу базу входят те фильмы, которые нам отдают на дистрибуцию сами правообладатели, те, кто понимают, что у них стоит на полке мертвая кассета, с которой ничего не происходит. Сейчас нам на дистрибуцию передали уже порядка 100 фильмов. Мы надеемся, что будем наращивать этот пакет. Ежегодно прирост фильмов составит около 100 новых позиций. Будем с одной стороны формировать большие пакеты и продавать их в России. И не только на ТВ. По всей России в киноклубном прокате и на VOD-платформах мы постараемся эти фильмы пристраивать, также мы постараемся инициировать телевизионные нишевые тайм-слоты на региональных телеканалах и др. Центральная проблема креативной документалистики в России заключается в том, что она не соприкасается со зрителем. Потому что классические каналы дистрибуции – телевидение, кинотеатры – не показывают это кино. Его невозможно увидеть нигде, кроме фестивалей. Это никого не устраивает. Потому что, с одной стороны, государство вкладывает примерно полмиллиарда рублей в этот вид искусства ежегодно. И все думают: как сделать так, чтобы эти средства работали для общества, как сделать так, чтобы это кино видели. Сейчас это дотационный вид искусства. Министерство культуры вкладывает средства, и это безвозвратно. Но должна же быть хоть какая-то отдача. А в чем она может выражаться? Центральная проблема – сделать так, чтобы зритель увидел эти фильмы.

- Вы берете все фильмы подряд?

- Пока да, берем все. Мы пробно запустили этот процесс, пока не знаем степень доверия к нам со стороны правообладателей и емкость этой ситуации. Сегодня очень важный день с точки зрения судьбы российской документалистики. Потому что сегодня возник проект нового постановления премьер-министра, который изменяет процесс финансирования документальных проектов. Заключается оно в том, что отныне фильмы, на которые выдаются субсидии Минкульта, были обязательны для показа на телевидении. Но этим обязательством не облагаются телеканалы, оно накладывается на студии. То есть если вы не можете обеспечить показ на ТВ, если вы не способны это кино продать, то в следующий раз вам не дадут финансирование. Я не знаю, что делать с этим. Ведь мы исходим из того, что это вид киноискусства, это не телевизионный продукт. И, конечно, такая мера просто убьет это киноискусство. Что будет происходить: компании, которые и так аффилированы с телеканалами и производят для них весь этот поток мутного контента, теперь будут производить этот контент на деньги государства. А другие фильмы постепенно отпадут. Безусловно, это очень нечистая сфера, огромное количество фильмов ничего из себя не представляют. Но, по крайней мере, из этих 400-500 фильмов, поддержанных Минкультом, 100 – это реальный продукт. Процентов 20. И наша задача – наращивать качество этих картин. Это сложный рынок. И во всем мире уходят 5-10 лет, чтобы это настроить – через киноклубные показы, через VOD-платформы, через фестивальное движение, через систему питчингов, через систему финансирования фондами.

- Ваш основной «стратегический удар» – это киноклубы. Второе – это поиск фильмов. А есть ли стратегия работы с VOD?

- Мы планируем. Когда мы наработаем базу, мы отправим ее на крупную VOD-платформу типа «Ivi» или «Megogo» - лидеры по посещаемости и количеству просмотров. У многих уже есть вкладка «Документальное кино», но там, в основном, фильмы BBC. Фестивального кино там почти нет.

- А с чем это связано?

- Любая такая платформа заинтересована в количестве просмотров, они хотят зарабатывать деньги. А мы уже говорили, что это элитарное искусство. Не все могут его себе позволить и не все понимают вкус удивительной кухни. Намного прикольнее поесть в «Макдональдсе». Они стараются собирать коммерческие проекты, которые будут собирать средства. Но при грамотном продвижении мы можем либо отвечать требованиям рынка, либо в условиях, когда нет спроса, взращивать спрос с помощью государства. Наша задача – вырастить спрос, которого практически нет: никто не заходит и не ищет лучшее документальное кино. Но если постепенно выращивать интерес, то спрос появится. Хороший пример – российские фестивали документального кино. «Артдокфест» выходит за пределы киноискусства. Он говорит: «Фестиваль для свободных людей, реальность, с которой ты можешь столкнуться сейчас». Это маркетинговый механизм, который растит спрос. Это и есть тонкая настройка рынка. Наша задача сделать так, чтобы это стало модно, и эта мода может прийти к нам из-за рубежа.

- Существует ли у документалистики специфическая аудитория?

- Конечно. Как и в любом другом виде искусства. Кто-то любит современное искусство, кто-то любит Марата Гельмана, кто-то любит народные пляски и плетение кружевами. Точно также есть аудитория, которая любит документальное кино. Ядро этой аудитории – сами документалисты, это фанатики, люди, которые всю свою жизнь посвящают документалистике. Это уникальный вид познания реальности. Никакой другой вид искусства, я в этом глубоко убежден, не может дать такой инструмент для знакомства с реальностью. Люди, которые смотрят документальное кино, проживают много жизней. И это сильно поднимает образовательный уровень.

- Каковы перспективы документального фильма на российском телевидении?

- Есть уникальные примеры, например, фильм «Антон тут рядом» был показан на «Первом канале». Это частные случаи, но все-таки они есть. На «Культуре» иногда показывают. Есть еще ОТР, у них тоже иногда бывает документальное кино. Есть «24_DOC», но это нишевый канал. Телевидение сейчас и в России, и во всем мире настолько форматное, что слишком мало шансов, чтобы что-то прошло, что вне формата. Хотя в Европе существуют тайм-слоты под креативную документалистику, а у нас почти нет, кроме например, «Смотрим… Обсуждаем…» на той же «Культуре».

- Можно ли мне в исследовании пользоваться термином «креативная документалистика»? Насколько он употребляем?

- Да. В английском языке это либо «креативная документалистика», либо «арт-документалистика». Это синонимы.