Монтаж по ориентации в пространстве

Задача: как поставить камеру, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга?

Если мы поставим камеру так (рис. 18)?

На экране получим следующий результат (рис. 19).

Оба человека смотрят в одну сторону, а не друг на друга. Попробуем другой вариант (рис. 20).

На экране стык будет выглядеть следующим образом (рис. 21).

Перемещение объекта А (тов. Арбузова) с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет совсемнеожиданным и непонятным. Зритель начнет думать над тем,как это могло случиться, а смысл диалога на экране может отступить на второй план.

Попробуем переместить вторую точку съемки ниже по плану площадки за линию взгляда Б (тов. Брюквина) на Арбузова (рис.22). Такое изменение точки съемки внесет принципиальное изменение в результат на экране (рис. 23).

Арбузов смотрит в сторону Брюквина и продолжает диалог. Очевидно, перенос 2-й точки съемки помог выявить некоторую закономерность. Если аппарат при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих героев, на экране у зрителя сложится такое же представление о ходе события, как если бы он сам наблюдал это в жизни своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов между собой в общем для них пространстве.

Правило монтажа по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 24).

Все точки съемки выбраны точно, кроме 1о-и.

Это правило распространяется на любые взаимодействующие объекты. Художник и холст, на котором он рисует. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается от него убежать.

Рассмотрим случай, когда режиссер решил все же перейти «запретную» линию взаимодействия « показать событие с другой стороны. Будем считать, что для этого у него были достаточно веские творческие основания. Как быть, чтобы для зрителя осталось выполненным условие комфортного восприятия, чтобы зритель не запутался в экранном пространстве? На этот вопрос — два ответа.

1-й вариант (рис. 25).

Камера во время съемки пересекает линию взаимодействия, и изменение ориентации объектов в пространстве происходит 'на глазах у зрителя. Дальше съемку кадров №№ 14, 15, 16 и т. д. нужно вести уже только с верхней части съемочной площадки от линии взаимодействия, если смотреть на план.

2-й вариант (рис. 26).

Во втором случае изменения расположения объектов в пространстве тоже происходят в процессе съемки кадра № 13. Но причиной такого изменения служит не движение камеры, а перемещение героя. Камера остается на месте и лишь продолжает держать его в кадре, панорамируя за Арбузовым. Вместе с движением героя перемещалась линия его взаимодействия с Брюкви-ным, и в момент, когда Арбузов пересек линию «камера — Брюквин», произошло изменение расположения людей на экране — Арбузов оказался справа, а Брюквин — слева. Во втором варианте камеру можно остановить даже раньше (рис. 27), в момент, когда Арбузов пересечет линию «камера — Брюквин». После этого съемку нужно вести, ориентируясь на новую линию взаимодействия.

В случае, когда в сцене или событии участвуют два человека или объекта, все достаточно просто. По мере увеличения количества взаимодействующих людей соблюдать монтажность кадров при съемке становится сложнее.

Беседу ведут три человека. Какие точки съемки выбраны ошибочно, отчего в результате монтажа зритель теряет ориентацию, где кто сидит и кто на кого смотрит?

Нужно обратить внимание на то, что камера, казалось бы, во всех случаях стояла правильно, то есть по одну сторону от линии взаимодействия ближайших к ней людей: Брюквина и Вер-мишелева (рис. 28).

Переведем результаты расстановки точек съемки в раскадровку.

Если кадры 1 и 2 соответствуют правильной трактовке сцены, то 3-й — явно противоречит. Арбузов, который в действительности смотрит на Брюквина, на экране в результате нашей съемки изменил объект своего внимания и смотрит на Вермишелева (рис. 29).

Ошибка вскрывается просто, как только проводятся все три линии взаимодействия в нашей несложной сцене (рис. 30). Точка 3 оказалась за линией взаимодействия II—II по отношению ко всем другим точкам съемки.

Вопрос, как расположить камеры, решается просто, если ограничить зону выбора точек двумя ближайшими линиями взаимодействия героев, как на следующем плане. В этом случае можно вести съемку из любой одной зоны, кроме заштрихованных, и режиссеру можно не думать о возможной монтажной ошибке. Это че.нь важно для хроникеров, когда нет времени на мысленную проверку монтажной точности съемки (рис. 31).

На основе этого же принципа ориентации в пространстве решается и следующая сцена. Идет заседание -в огромном зале. Сидит за длинным столом президиум. На трибуне выступает^ оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. Перед творчески работающим хроникером возникает серьезная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы собрания. Ситуация весьма характерная для телевидения. Ответьте на вопрос: какие точки съемки режиссер выбрал без учета принципа ориентации в пространстве (рис. 32)?

Единственный способ разобраться в этой сложной схеме съемки— нарисовать раскадровку. Так и поступим (рис. 33а, 336).

Кадр 1-й. Выступающий на трибуне смотрит в зал. Его взгляд направлен справа налево. Слушатели смотрят иа него. Их взгляд обращен слева направо.

Кадр 2-й. Оратор на трибуне лицом к залу. Его взгляд — справа налево.

Кадр 3-й. Два слушателя на переднем плане. Их взгляд получился обращенным в затылок оратора. Такое положение слушателей зритель не1 поймет.

Кадр 4-й. Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево. Снова неточность.

Кадр 5-й. Другой слушатель, но смотрящий в лицо предыдущего. Попробуйте определить, где президиум!

Рис. 33а.

Кадр 6-й. Средний план членов президиума. Они смотрят в ту же сторону, что и слушатель. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола в кадре.

Кадр 7-й. Общий план зала. Оратор смотрит слева направо, зал ориентирован в кадре лицом справа налево. Обратная ситуация по отношению к первому кадру.

Кадр 8-й. Крупный план слушателя. Не монтируется с предыдущим кадром.

Кадр 9-й. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателя. Не монтируется.

Кадр 10-й. Общий план зала. Взаимное направление взглядон зала и президиума, как в кадре 1-м. С предшествующим кадром не монтируется.

Что же произошло? Какие допущены ошибки и как их устранить?

Кадры 1-й, 2-й, 5-й, 8-й и 10-й сняты с точек, расположенных по одну сторону от линии взаимодействия «зал — оратор», а кадры 3-й, 4-й, 6-й, 7-й и 9-й с точек, находящихся по другую сторону от этой линии.

В таких случаях обычно пользуются самым простым способом. Оператор и режиссер следят за тем, чтобы взгляды членов президиума, оратора и сидящих в зале соответствовали какому-то одному избранному ими основному направлению. Если за такое направление принято взаимное расположение действующих лиц в кадре 1-м, то во всех остальных оно остается таким же: для президиума и оратора — справа налево, для слушателей — слева направо. Соблюдать этот принцип нетрудно, главное, чтобы взгляд оратора в любом кадре, где он снят, проходил слева от камеры (рис. 34), а взгляд сидящих в зале —справа от аппарата (рис. 35).

Такой элементарный подход к съемке гарантирует грамотное монтажное решение то принципу ориентации в пространстве.

Можно предвидеть, как это не раз бывало на съемке, что оператор, особо кичащийся своим «творческим началом», на требование режиссера провести съемку, соблюдая этот принцип, взорвется от негодования. Он заявит, что режиссер узурпирует его право на творческую свободу и т. д.

Такому оператору режиссер может предложить следующий «компромисс».

Например, в кадре 3-м камера может пересечь во время съемки линию взаимодействия (рис. 36).

Простейший прием — и ущемленное самолюбие оператора получает сатисфакцию. Но при этом стоит произвести обратное пересечение линии взаимодействия в кадре 7-м. Кроме того, кадр 5-й поставить после кадра 7-го или исключить совсем. Кадр 9-й поставить между 4-м и 6-м. Такое монтажное решение не свяжет творческой свободы самого «задиристого» оператора, но потребует от него проявления более высокого профессионального мастерства в постановке света и движения с камерой.

И еще один прием, позволяющий соблюдать монтажный принцип ориентации в пространстве.

За столом «12 разгневанных мужчин». Идет напряженный спор. Режиссеру для выразительного решения сцены нужно выхватывать крупные и средние планы героев, сидящих на разных концах стола. Если провести линии взаимодействия на плане съемочной площадки, легко запутаться. Их окажется слишком много. Как быть? Как расставить точки съемки (рис. 37)?

Во-первых, следует помнить, что мы ведем разговор о стыке
двух соседних в монтаже кадров. Именно соседние, стоящие один
за другим планы в момент стыка должны соответствовать ком
фортным условиям восприятия. Во-вторых, каждая сложная cue
на может быть разбита на куски, монтажное решение которых не
трудно выбрать, опираясь на простейшие приемы ^К0Т0Р^{ЫХ не}

Во втором случае возникнет задача «чистого», точного по монтажу стыка последнего плана, скажем, первого куска и первого
плана второго куска. А удалось ли ее решить, легко обнаруживается в раскадровке и плане мизансцены.

Но осталась нерассмотренной еще одна из типичных ситуятшй которая возникает при съемке многоладных сцен Действие к примеру, может развиваться: 5-й вел спор с 9-ми для подтвеож дения своих аргументов обратился к 12-му. Камера стояла в этот момент как раз между 9-м и 12-м (рис 38)

переброска взгляда 5-го с одной
стороны камеры на другую. В начале плана 5-й смотрел вправо
от камеры а в конце взгляд его оказался по левую сторону о?
объектива. Это случилось в кадре 19-м. сторону от

Если мы вели съемки спора 5-го и 9-го, ориентируясь на их линию взаимодействия, то после перевода юг^да возникла но вая линия взаимодействия между 5-м и 12-м. Изменение произошло внутри одного кадра. А внутри кадра в .процессе съемки когда зритель видит само изменение, допустимо все что угодно' ™™ ^{НТЗЖН0е УСЛ0ВИе}', ^КОТ°Р°^{е должен} соблюдать реГиссер' ния _ЧТп^ТЛ^^{НЦе ПЛаНа}- ^Чт°^{бы Не} ждалось ложного вп^чатле-

'™ ^в Р^аскадровке допущена ошибка, обязательно рисуется начало и конец действия в таком кадре (19-й «а» и «б») (рис

И хотя мы поставили камеру, казалось бы, ошибочно по отношению к линии 5-й—9-й, на экране будет точное монтажное решение. Новая линия взаимодействия 5-й—12-й становится как бы главной линией отсчета и на дальнейшую съемку. И такой монтажный переход зритель воспринимает как естественный.

Для режиссера игрового кино не составит сложности запланировать такой переход, а хроникер, для которого подобный ход события может оказаться неожиданным, должен настолько свободно ориентироваться в монтажном сложении кадров, чтобы мгновенно перестроиться на новые позиции.

Характерный случай для съемочного процесса. Идет 15-й съемочный день. Завершается работа над сценой, которая была прервана на 10 дней. Герой должен произнести реплику или отыграть действие руками и в этот момент смотреть на своего противника. Стоит заряженная камера, горит свет, перед объективом томится актер, а группа ведет мучительный спор: куда должен смотреть герой — вправо от аппарата или влево. Спорят все, включая ассистентов. В лучшем случае дело кончается тем, что снимаются два варианта, в худшем —■ ошибкой в монтаже и потерей цельности развития действия сцены.

Эпигоны «свободного» монтажа, а такие чаще всего встречаются в молодежной среде, по поводу соблюдения принципа ориентации в пространстве рассуждают иногда так: «Как бы я ни снял, зритель все равно угадает, кто на экране».

Однако плох тот режиссер, в картине которого зритель по краю стола в кадре угадывает, что на экране члены президиума, а по форме кресел за спиной догадывается, что перед ним — слушатели (в сцене заседания)...

Для тех, кого не устраивает принцип «угадайки», можно дать

еще ряд рекомендаций. При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что все они отличаются друг от друга мелкими деталями лица, костюма, прически. И при съемке нескольких планов этой беседы лучше, в соответствии с драматургией сцены, снимать каждый следующий план с существенным отличием по крупности от предыдущего, а это значит распространить принцип монтажа по крупности и на съемку некоторых разных, но похожих объектов.

И еще: взгляд человека, направленный чуть правее вскользь от объектива или чуть левее, будет восприниматься зрителем как взгляд, направленный вправо или влево. А человек, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты влево от оси аппарата, будет воспринят зрителем как смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором и в таких случаях.