Возвращение раскрепощенной камеры

Длительный период в документальном кино связан почти с полным забвением вертовских завоеваний. За редким исключением репортажная методика съемки уступала поле сражения привычным постановочным решениям. Реальную жизнь не наблюдали, ее «ставили», как в театре. Режиссер давал указания перед камерой – как держаться, как улыбаться, как говорить. Люди репетировали свое поведение. Нередко даже сцены, отснятые на натуре, мало чем отличались от эпизодов, разыгранных начинающими любителями. «Бесцельные», «рискованные», «ничем не оправданные» – эти определения сопутствовали любым попыткам обратиться (или вернуться) к методике репортажной съемки. Непреображенная жизнь допускалась в кадр разве что на правах иллюстрации к готовому тезису и выглядела в таких кинолентах, как цитаты Толстого в посредственном опусе диссертанта.

По существу, прямое наблюдение за реальностью было если не объявлено вне закона, то, во всяком случае, рассматривалось как нечто предосудительное. Опыты над живой действительностью едва ли не приравнивались к знахарству. Критики смело защищали свое смятение перед несрепетированной реальностью.

Понятие «жизнь, как она есть», изъятое из исторического контекста, прямо связывалось с бездумным «подсматриванием» или «подслушиванием», с готовностью «безвольно плыть в потоке жизни, накручивая этот поток на пленку». Критики, рассуждавшие так, словно бы забывали, что это понятие родилось задолго до появления кинематографа и существует едва ли не столько же, сколько существует само искусство.

«На многих кадрах документальных фильмов тех лет лежала печать штампа и бесконечных повторений давно пройденного уже однажды приема... – писала в своих воспоминаниях Э. Шуб о кинематографе 30-х годов. – Все решалось “в лоб”, без подтекстов, без присущей документальному фильму драматургии... Но самое грозное было бездарные инсценировки, убивающие доверие зрителя к снятому факту и тем самым документальному кино».

Даже в военные годы героические репортажные съемки, которые фронтовые кинооператоры нередко вели с риском для жизни, случалось, соседствовали с неуклюжими постановками. (Когда ленинградские документалисты пригласили глухонемых на просмотр архивного киноматериала, чтобы узнать по движению губ, о чем говорили во время съемок герои, оказалось, что подчас это были диалоги с операторами. Люди, спрашивали: «А сейчас я удобно встал? Не вышел я из кадра?») «Можно просмотреть сто тысяч метров хроники конца 40-х годов, – с горечью свидетельствовал М. Ромм, – и вы увидите все то же самое: события, события, события и события, и никаких человеческих наблюдений. Они редки, как алмазы». Не многим более счастливым для судеб кинорепортажа оказалось и последующее десятилетие. Даже такая значительная картина, как «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953), – первая в послевоенное время принципиальная попытка передать на документальном экране сложность и драматизм жизненных обстоятельств и черты реальных характеров – помимо подлинных кинонаблюдений из жизни строителей и нефтяников, как известно, включала в себя эпизоды, снимавшиеся методом «восстановления события», что послужило еще одним аргументом в пользу постановочных традиций в документальном кино и допустимости «правдивой инсценировки». В отдельных статьях такая практика получила теоретическое обоснование, а различие между актерским и документальным кинематографом признавалось все менее существенным.

Подобные тенденции поначалу обнаруживали себя и на телевизионных экранах. Все непредвиденное, что возникало по ходу живой передачи, все, что не было заранее согласовано с текстом сценария, свидетельствовало, по словам самих документалистов, о «возможной опасности». Советы режиссерам и операторам иной раз напоминали инструкцию по технике безопасности. («Случайность может не произойти, – предостерегали авторы одной из статей о репортаже, – импровизировать не придется. Но режиссер и сам комментатор будут настороже».) А вот что можно было увидеть в кадре: «Телекамера скользит, она словно торопится куда-то; словно боится задержаться на конкретном человеке – проследить, понаблюдать за ним, дать зрителям составить о нем свое представление, дать зацепиться за что-то в человеке, обрести с ним контакт... Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни...».

Человеческие наблюдения и здесь оставались редки, как алмазы.

Постановочные принципы удерживали господствующие позиции и в документальных жанрах довоенного и послевоенного западного кино.

Направление этого потока не могли изменить даже героические усилия английской документальной школы, возглавляемой Джоном Грирсоном. В статье «Основные принципы документального кино», опубликованной в 1946 году, Грирсон писал (по существу, повторяя Вертова): «Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из нее свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства... Документальное кино работает с иным материалом, и поэтому его эстетические принципы отличаются (и должны отличаться) от тех, которые определяют работу студии».

Решающие для судеб документалистики перемены наступили в конце 1950 – начале 1960-х годов. Дневники, мемуары, черновики, записные книжки, наброски, письма, воспоминания, стенограммы, судебные показания в эти годы все смелее вступают в соперничество с беллетристикой. Человеческие документы, даже не облеченные в литературную форму, – а быть может, благодаря этому – привлекают к себе внимание, воздействуя своей достоверностью. Режиссеры игровых фильмов обращаются к документальному материалу. Переворачиваются архивные фильмотеки. Из корзин извлекаются срезки, не вошедшие в фильмы. В Бельгии «открывают» самодеятельные фильмы Эмиля Хендрикса. Они были сняты в начале 1930-х годов любителем, который прогуливался по улицам с камерой, спрятанной в портфеле. В них – облик города в годы кризиса, воскресные и будние площади, первые фашистские выступления. Непритязательные эскизы Антверпена оказались намного красноречивее кадров тогдашней официальной хроники.

Не без растущего влияния телевидения в 1960-е годы документальный кинематограф испытывает небывалое тяготение к репортажности. «Живое кино», «прямое кино», «свободное кино», «живая камера», «прямой глаз» – псевдонимы одного и того же явления.

Опираясь на опыт Дзиги Вертова, свои этапные фильмы создают французские режиссеры Жан Руш и Крис Маркер. Первый предпринимает попытку киноисследования человеческих характеров («Хроника одного лета», 1961), второй дает своего рода анализ общественных настроений в Париже во время Алжирской войны («Прекрасный май», 1962).

Реализуя принцип длительного наблюдения, американский режиссер-оператор Ричард Ликок снимает документальные монодрамы «Эдди Сакс в Индианаполисе» (1962) и «Электрический стул» (1963).

В честь Вертова Руш вновь вводит в обращение понятие «киноправда», что дает толчок бесчисленным дискуссиям в западной прессе и самым разным толкованиям этого термина.

Одновременно меняется отношение к вертовскому наследию и на страницах отечественной печати.

Сложность ситуации заключалась, однако, в том, что если идеи самого Вертова долгое время находились в забвении, то аргументы его оппонентов еще были достаточно свежи в памяти. Восстановлению истины могло содействовать лишь обращение к Вертову, не закавыченному в статьях его оппонентов, приобщение к его подлинному теоретическому наследию. Появившийся в 1966 году сборник статей, дневников и заметок Вертова, подготовленный к изданию кинокритиком С. Дробашенко, в сущности, означал второе рождение выдающегося документалиста.

Выпуск книги оказался как нельзя более своевременным. По мнению ряда критиков, решительный перелом в отечественном документальном кино происходит в середине 60-х годов. Наиболее принципиальным выражением нового направления и как бы прямой реализацией вертовских замыслов становится фильм-портрет В. Лисаковича «Катюша» (1964), воплотивший в себе не только поиски кинематографистов, но и опыт все более влиятельной сферы экранной документалистики – телевидения.

Со времени Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, когда телекамеры впервые столь широко шагнули навстречу улицам, сиюминутность и репортажность уверенно завоевывают признание на домашних экранах. В мае 1966 года в Таллине открылся первый Всесоюзный семинар по проблемному телерепортажу («Семпоре»), а в ноябре того же года в Киеве – первый Всесоюзный фестиваль телевизионных фильмов. Работы, представленные на всесоюзных телефестивалях, как отмечалось несколько лет спустя в сборнике «Телефильм», «показали, что документальный телевизионный фильм развивался по двум основным направлениям: монтажный фильм – созданный на материале киноархивов, и фильм-исследование, фильм-наблюдение, берущий на вооружение методы прямого телевидения».

В 1965 году на IV Международном кинофестивале в Москве состоялся организованный при участии ЮНЕСКО симпозиум «Киносъемка в сложных условиях» – первая попытка обобщения опыта «прямого кино» в различных странах. Хотя название симпозиума явно не соответствовало содержанию ряда подготовленных для него докладов, уже само это несоответствие отражало характерные тенденции в киноведении.

Многие критики не избежали соблазна объяснить происходящий «взрыв документализма» непосредственно модернизацией техники. «Новая техника вызвала к жизни и новые методы работы, новые способы съемки», – утверждалось в проспекте симпозиума.

Такой подход оставлял за скобками социальную обусловленность этих творческих поисков. Между тем перемены в мировом документальном кинематографе были вызваны не только совершенствованием техники, но в первую очередь реальными общественными процессами. Вот почему попытка провести параллель между зарубежным киноопытом и традициями вертовской «киноправды», рожденной духом самой революции, далеко не всегда представляется обоснованной. «Дело в том, что отрицание Вертовым (и ЛЕФом) художественного вымысла, – справедливо замечает А. Мачерет, – имело своей основой безграничное доверие к социалистической действительности. Казалось, выдумка, фантазия, художественный вымысел могли лишь повредить ей. На Западе же основой современного движения за документальность служит прежде всего острая враждебность, испытываемая элементарно чистоплотными художниками к приукрашиванию суровой и жестокой правды буржуазного уклада».

Лучшие фильмы группы «свободного кино» в Англии, исповедовавшей принципы Джона Грирсона, «нью-йоркской школы», французской «новой волны» представляли собою прямой вызов беллетризованным инсценировкам и коммерческим лентам-боевикам. Эти картины-антиспектакли пытались вынести на экраны неприкрашенную и будничную действительность. Камера, спрятанная под потолком, снимает через форточку танцульку в рабочем клубе, где собираются машинистки, рассыльные и продавцы, наблюдает за работой ночных погрузчиков на Ковентгарденском рынке, за толпой безучастных зевак в Луна-парке, обступивших аттракционы. Повторяя путь журналиста Киша, посетившего в роли бездомного лондонский Уайтчепл, камера спускается в ночлежки Нью-Йорка. Она становится инструментом диагноза социальных недугов общества.

Отказываясь от роли регистраторов фактов, документалисты стремились активно вторгнуться в повседневность. Они выносили на широкое обсуждение проблемы подростков и жилищных условий, исследовали причину учащения бракоразводных процессов и прослеживали судьбу неосуществленных изобретений. Их фильмы указывают виновных. Они рассчитаны на зрительскую активность и становятся действенной формой выражения общественного мнения.

Вот почему, говоря о совершенствовании техники съемки, мы не должны забывать, что дело, в конечном счете, не в наличии сверхчувствительной пленки, помогающей распроститься с осветительными приборами, а в душевной чувствительности человека с камерой, в его пристрастии к драмам времени, в способности заново открывать (или объяснять) окружающую действительность. «Нам не хватает не снимаемого материала, а критериев», – справедливо заметил французский критик в дискуссии, посвященной проблемам «киноправды», реализма и достоверности.

«Покажи мне мир – и я скажу тебе, кто ты»

Понимание того, что авторская позиция не только способна выражать себя в документальной картине, но и не может себя в такой картине не выражать, относится, пожалуй, к наиболее существенным и плодотворным завоеваниям критической мысли последних десятилетий.

В самом деле, любой выбор фактов, объектов съемки, не говоря уже о самом подходе к героям, даже когда процесс этот происходит интуитивно, а не в соответствии с открыто декларируемой концепцией, неизбежно опирается на ранее усвоенные воззрения (в том числе и предубеждения, «сила» которых – в их кажущейся понятности и «очевидности»). Отсутствие преднамеренного обоснования – обстоятельство мнимое, констатирует социолог А. Яковлев, имея в виду методику социально-психологического исследования. «Там, где отсутствует осознаваемая гипотеза, там ее место неизбежно занимает то “бытовое” представление о данном явлении, которое “лежит на поверхности” и которое сам исследователь стихийно разделяет в силу принадлежности к определенной социальной среде, где господствуют определенные категории обыденного сознания».

В полемике, разгоревшейся в свое время вокруг фильма «Хроника одного лета», одни оппоненты осуждали картину за то, что в ней изображен «неотобранный поток жизни, случайно схваченный кинокамерой», другие же упрекали создателей в том, что документальными героями фильма выступают ущербные люди с болезненной психикой, нисколько не характерные для французского общества. Нельзя не увидеть, замечает кинокритик Н. Абрамов, что последний упрек как раз подтверждает: фильм представляет собой не «спонтанный поток» и отнюдь не знакомство со случайными лицами, а заведомо мотивированный отбор персонажей и, следовательно, сознательный угол зрения, за которым стоит определенное мировосприятие.

Все наивнее выглядят в наши дни утверждения об опасности «прямого кино» или ссылки на то, что новые методы съемки означают «отказ от позиции автора». В то же время отсутствие собственных слов и взглядов и неспособность увидеть окружающий мир по-своему, как правило, прикрываются на документальном экране инсценировкой «под жизнь», выдаваемой за живую действительность.

«Что же все-таки заставляет документалиста прибегать к инсценировкам? – спрашивает телекритик В. Деревицкий. – Прежде всего, заданность результата, с которой он приступает к работе над фильмом. Вместо исследования реальности он подгоняет ее под избитую, но “верную” схему. Шаблон мышления порождает шаблон приемов». Шаблон мышления как выражение определенного подхода к реальности, а вовсе не отсутствие необходимого «профессионализма» – вот что долгое время обусловливало триумф постановочных принципов на документальном экране. Это было прямым следствием утвердившихся в искусстве тенденций приукрашивания действительности, отступления от жизненной правды писал С. Дробашенко, подчеркивая, что метод инсценировок и уклонение от реальных вопросов действительности – явления в сущности, одного порядка. В то время как печать ставила острые вопросы общественной жизни и глубоко вскрывала ее конфликтность, – документальное кино, отмечал критик, на том же жизненном материале создавало «безоблачно-спокойные, лишенные даже намека на драматизм фильмы». Разрушение формы репортажного фильма и заданность результата были органически связаны и с некоторыми принципами хроники, стремящейся распространить свою систему отсчета на всю экранную документалистику (эти принципы будут отдельно рассмотрены в главе «Границы портрета»).

Но по мере того как с экрана все громче звучал голос автора-комментатора, анонимная дикторская нейтральность оказывалась все более неуместной, а театрализация перед камерой уступала место бесчисленным формам прямого контакта с жизнью. Репортажные методы вступали в единоборство с инсценированием реальности, и борьба шла отнюдь не за предпочтительность каких-либо навыков или приемов, но за выявление авторской причастности к делам и мыслям своих современников, за гражданственность и активность экрана.

Автор – это слово не делило создателей фильма и передачи на режиссера, сценариста и оператора. Оно не подчеркивало их автономности. Оно утверждало их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции, взгляда на мир.

Разумеется, каждый документалист вправе провозгласить, что его творческие принципы исключают всякое «самовыражение» и что свою задачу он видит исключительно в том, чтобы схватывать объективом непрепарированную жизнь. Мы уже наблюдали, к какому итогу приводит готовность вслед за автором допустить, что стремление это в буквальном смысле осуществимо. Неорганизованный поток жизни, в соответствии с таким представлением, проникает на экраны при помощи одной лишь методики съемки и новейших технических средств, которые приобретают самодовлеющее значение в глазах кинокритиков, объявляющих войну «ничем не оправданным» попыткам показывать жизнь в «не отобранном автором виде» и тем самым признающих такую возможность. (Ситуация отчасти напоминает знаменитый бунт луддитов, полагавших, как известно, что «все зло от машин», поскольку механизм общественного устройства был слишком сложен для их понимания.)

Выше уже говорилось, что за высказываниями документалиста о необходимости показывать «жизнь, как она есть» могут в равной мере стоять и стремление отразить преобразованный революцией мир, и попытки передать «ощущение дрейфа без горизонта и направления». Достаточно не принять это во внимание – и подобному художническому лозунгу может быть приписано вовсе не то значение, какое он в действительности имеет, выражая (или маскируя) собой концепцию автора и его подход к реальности.

Критика, для которой достаточно одного лишь упоминания о «жизни врасплох» или «жизни, как она есть», чтобы тотчас броситься в бой, пуская в ход испытанные эпитеты типа «бесцельный» и «ничем не оправданный», – такая критика обнаруживает вовсе не смелость мысли или умение разглядеть за поверхностью суть явления, а, напротив, свою беспомощность и даже больше – фатальную зависимость как раз от тех терминологических заклинаний, с которыми столь отважно сражается. Такая критика обнаруживает несостоятельность собственной позиции критики. Защищая или опровергая термины безотносительно к содержащемуся в них исторически конкретному смыслу, а, иначе говоря, оставаясь во власти слов, она не способна заметить действительно важные тенденции и процессы, происходящие в документалистике.

Но в то время как одни теоретики и критики отводят фигуре автора, художника, публициста роль дозорного, чей долг защищать территорию кинокадра от вторжения непредвзятой действительности, другие, напротив, утверждают, что само обращение к технике репортажной съемки, подобно магическому «Сезам, откройся!», распахивает двери к таким не раскрытым еще богатствам реальности, истинную ценность которых нельзя и предвидеть. Нетрудно заметить: в обоих случаях способам кинонаблюдения придаются некие имманентные свойства добра или зла. При таком прямом отождествлении средств и целей (то есть допущении, что средства могут приводить к неким целям независимо от наших намерений) все менее в расчет принимаются сами намерения и все более могущественной силой наделяются средства.

Иронизируя над навязчивым стремлением иных художников, демонстрирующих на своих полотнах «двойники» реального мира, обмануть наш глаз правдоподобием внешних форм, А. Базен приветствовал появление фотографии именно за то, что в ней впервые «образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека». Объявляя фикцией любое намерение избежать «печати субъективизма» в области изобразительного искусства, критик тут же провозглашает это намерение осуществимым в той сфере, где «реальность перетекает с предмета на его репродукцию». «Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет». Так, покончив с одной иллюзией, мы оказываемся пленниками другой, а фактически – той же самой иллюзии. «Все искусства основываются на присутствии человека и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием!» – восклицает А. Базен. При всем уважении к тонкому и парадоксальному складу мысли талантливого французского кинокритика, тут поневоле приходит на память известная притча об овсянке, полагавшей, что если б не воздух, который ей вечно мешает, она могла бы полететь куда выше и дальше.

Как прямое развитие утверждений, высказанных в полемичной и азартной статье Базена «Онтология фотографического образа», увидевшей свет еще в 1945 году, звучат не только многие положения «Природы фильма» З. Кракауэра, опубликованной через пятнадцать лет, но и взгляды ряда нынешних авторов, причастных и непричастных к кинематографу. Так, обращаясь к четверостишию Твардовского («Низкогрудый, плоскодонный, отягченный сам собой, с пушкой, в душу наведенной, страшен танк, идущий в бой») и утверждая, что эти строки могли родиться у поэта лишь при условии, что тот самолично «всеми клетками своего существа пережил чувство, испытанное солдатом-пехотинцем», литературный критик Б. Сарнов считает подобное условие совершенно не обязательным для кинематографиста. «Создателям фильма, стремящимся добиться того же эффекта, никаких таких чувств испытывать не надо, – пишет он. – Просто оператор снимает танк “с верхней точки” потом тот же движущийся танк “с нижней точки”, потом – крупно – орудийное дуло, нацеленное прямо на камеру... И вот уже каждый зритель замирает, с ужасом глядя... как ворочается орудийный ствол, разыскивая не кого-нибудь, а именно его, целя ему прямо в душу».

При таких удивительных представлениях о творческом процессе рождения фильма критику нетрудно прийти к вытекающему отсюда выводу: в то время как в отношении писателя к своим героям огромную роль играют интимнейшие особенности его душевной конституции, в создании кинофильма «физиология души» художника может и не участвовать. Иными словами, чтобы быть кинематографистом, достаточно снять объект сначала с верхней, а потом с нижней точки. Но если так, то почему бы не согласиться и с Карлом Сэндбергом, в свое время иронически утверждавшим, что ничего нет проще, чем быть писателем: сначала пишешь одно слово, потом другое...

Еще менее обязательным представляется иной раз присутствие автора при прямой телевизионной трансляции. И, конечно же, «ничего нет проще», чем принять такое представление за действительность.

Однако «объективна камера, но передача всегда субъективна, – предостерегает против подобных иллюзий В. Вильчек. – И когда человек, ведущий трансляцию, механически соединяет нас с жизнью, он, хочет того или нет, передает нам ту же идею, что и кинематографист, превративший механическую фиксацию “потока жизни” в сознательный метод, и художник-формалист, вслепую размазывающий краски по полотну, сделавший автоматизм своим “творческим кредо”... Объективность камеры, на поверку, оборачивается худшей из разновидностей субъективности – субъективностью человека-робота, субъективностью мертвеца».

Впрочем, если, говоря о «преимуществе» кинематографиста, позволяющем ему заставить своих зрителей «испытать чувства, которых он сам не испытывал», Б. Сарнов в то же время обращает внимание на таящуюся за этим опасность имитации художественного творчества (о чем свидетельствует уже название статьи: «Десятая муза – опасность или преимущество?»), то некоторые из самих кинематографистов, разделяя уверенность в преимуществе экранных произведений «перед всеми прочими видами и формами искусства», отвергают всякую мысль о подобной угрозе. Поступательный ход художественного освоения мира предстает в их глазах как развитие главным образом лишь одной тенденции – все более безусловного воспроизведения (или фиксации) «реальности в формах самой реальности». Очевидно, другие тенденции – а заодно и обнаруживающуюся в произведении субъективность авторского подхода – следует рассматривать как «вчерашний день» творчества, причем утрата художнической позиции в этом случае трактуется едва ли не как праведное жертвоприношение.

В дискуссии шестидесятых о сюжете в документальном фильме, развернувшейся на страницах журнала «Советское радио и телевидение», кинокритик А. Вартанов провозгласил телевидение новым Художником, «личность которого – в его безличности». «Публика, да и сами художники, – аргументирует он свою позицию, – все чаще ощущают недостаточную глубину придуманных форм по сравнению с великим источником правды, разлитым в самой действительности... Телевидение может быть названо искусством лишь в определенном, доселе не встречавшемся смысле этого слова. Как искусство факта, а не образа. Искусство фабулы, а не сюжета». И далее цитируя известное высказывание Достоевского («Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь»), А. Вартанов предлагает вынести эти слова в эпиграф ко всякому творчеству на телеэкране.

Между тем само обращение к имени Достоевского подрывает концепцию искусства, исходящего из «безличности». Какова была бы себестоимость приведенной фразы, попытайся мы рассмотреть ее вне системы эстетических представлений и творчества писателя, сумевшего в «заурядной жизни» раскрыть такие ее бездны, куда никто еще до него не осмеливался заглядывать. «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения, – еще более провоцирующе высказался как-то Л. Толстой. – Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марию Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни».

Существенно для нас, однако, не то, как именно интерпретирует автор жизнь – сочиняя ее или пересказывая. Существенно само это уникальное и глубоко личностное (толстовское, чеховское, бунинское) умение наблюдать и постигать окружающую действительность. Ведь мимо того, что одному показалось «значительным и интересным», многие другие проходят, не оглянувшись.

Замечая, как в рамках домашних экранов новое качество достоверности опережает условности, привычные для других искусств, А. Вартанов склоняется к выводу, что самоценность авторского присутствия на телевизионном экране обратно пропорциональна самоценности «великого источника правды, разлитого в самой действительности».

Согласись мы с этим предположением, и вечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью, как бы заново открытой и претворенной в процессе ее художественного постижения, нам пришлось бы раз и навсегда объявить исчерпанным (во всяком случае, на телевизионном плацдарме). Безоговорочно приняв одну сторону в этом споре, мы непременно бы пожертвовали другой. Но что же тогда отличало бы нашу позицию от приговора А. Базена, уже устранившего личность художника из процесса создания образа внешнего мира просто на том основании, что снимок предмета и есть сам этот предмет?

«Энергетические уровни» документального кадра

Однако несогласие с выводами, к которым приходит А. Вартанов, нисколько не снимает актуальности затронутой им проблемы.

В самом деле, если фиксации в кадре реальности предпослана изначальная установка автора, то отсюда вовсе еще не следует, что эта запечатленная реальность равнозначна такой установке, что она тождественна авторской интерпретации и растворяется в ней без остатка. Один и тот же документальный кадр, поставленный в иную монтажную систему взаимосвязей, теряет «необратимость» и способен открыть нам совершенно другие стороны своего содержания, способен как бы перерасти сам себя. Иначе говоря, действительность на экране может предстать не только такой, какой ее видел автор, но – сколь ни странно подобное предположение – вместе с тем и такой, какой он ее не видел.

Документальный кадр воспринимается нами не только как элемент публицистического или художественного замысла фильма, но в то же время как след реальности, не зависящий ни от автора, ни от фильма.

Факты действительности на кинопленке – и здесь мы готовы согласиться с Базеном – оказываются подчас объемней, чем та проекция, в которой их рассматривали создатели ленты. Иными словами, мы сталкиваемся с диалектическим противостоянием. С одной стороны, содержание кадра, то есть образ явления, может быть философичнее и глубже его содержимого, с другой – изображение в кадре нередко несет в себе совершенно иное, еще не раскрытое содержание, которое заключается в нем подобно энергии, до поры до времени запертой в атоме. «Мне кажется, что это открытие киноведческой мысли последних двух десятилетий – киноматериал, добытый “прямой” фиксацией, способен нести в себе собственное содержание – является настолько крупным вкладом в эстетику, что мы этого еще не успели оценить», – замечает В. Фуртичев в статье «Художественность кинорепортажа».

Сознавая, что документальный кадр способен заключать в себе «партизанские» тенденции, скрытые даже от автора (а подчас и прямо противоположные авторской установке), мы тем самым признаем, что другой публицист и другой художник в состоянии «освободить» эти дремлющие тенденции. Содержание кадра для такого художника выступает как содержимое, предмет изображение становится объектом изображения, который подвергается новой идеологической расшифровке и новой художественной интерпретации. Именно эта возможность лежит в основе так называемых перемонтажных фильмов.

Свою знаменитую картину «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб создала из «контрреволюционного материала» – под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II Она полностью перемонтировала материал, полностью его переосмыслила, впервые открыв в хроникальных кадрах то, о чем не подозревал оператор, который снимал эти кадры. В результате, как отмечает С. Фрейлих, Шуб создала не только новую форму, она создала новое содержание. Речь идет, повторяем, о содержании, которое не привносится, а как бы извлекается из готового материала, где оно было уже заложено.

Таким образом, можно говорить о нескольких значениях документального кадра, о нескольких «энергетических уровнях» материала, далеко не всегда исчерпываемых авторской расшифровкой, о его собственной емкости, многозначности, его «недовыраженности», по словам одних критиков, и «рассеянности» или «неопределенности», по словам других.

Перед этим эстетическим феноменом «здравый смысл» может остановиться в недоумении. Ведь если материал иной раз способен сказать нам больше, чем автор, и если факты, предстающие в экранном произведении, красноречивее его создателя, то почему бы и в самом деле не передоверить обязанности автора механическим средствам фиксации, которые в этом случае окажутся как бы готовой трибуной для «самоговорящего» материала? В известном смысле подобное допущение содержится и в весьма интересных размышлениях В. Фуртичева.

Резко выступая против бытующего стереотипного представления, согласно которому «все снимаемое трактуется автором в момент съемок», а документальные кадры лишь иллюстрируют историческую или политическую концепцию, критик предлагает соотносить документальный снимок с одним из двух существующих, по его мнению, способов фиксации жизни. «Я считаю, что знаю правду об объекте, и снимаю его так, как хочу его видеть в соответствии с этим моим знанием. Этот род документальных снимков мы будем называть интерпретаторским. Но существует и вторая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно. Снимки такого рода мы будем относить к репортажным документальным снимкам... В репортажном снимке никакая из возможных идей немыслима “в чистом виде”. В герое мы обнаружим черты “простого смертного”, в негодяе вдруг увидим доброту, в незаурядности – признаки тривиальности... В этом, собственно говоря, и прелесть репортажного изображения: это живое наблюдение за диалектикой жизни».

В этом чрезвычайно важном требовании дифференцировать способы съемки в зависимости от особенностей авторского подхода к реальности настораживает лишь жесткость альтернативы: либо сознательно направленная интерпретация, либо интерпретация, которая осуществляется неосознанно. Всегда ли существует, однако, возможность наметить четкую границу между этими формами наблюдения? Само наблюдение, как определяют его психологи, представляет собой аспект нашей деятельности, связанный с преднамеренным восприятием предметов и явлений внешнего мира. С этой точки зрения преднамеренность любого из видов съемки начинается уже с того, что документалист берет в свои руки камеру. Однако, по свидетельству тех же психологов, наблюдение – это отбор впечатлений, оно избирательно, а в избирательности очень трудно провести грань между «намеренным» и «непроизвольным». Действительно, как уловить, с какого момента сознательная направленность съемки переходит в интуитивный отбор впечатлений?

Сведение многообразных возможностей съемки к двум способам как двум противоположностям вынуждает автора поляризировать свои выводы и, развивая предложенную им схему, от осторожного поначалу определения репортажного снимка как такого, где «факт не интерпретируется сознательно», перейти к прямому утверждению, что при подобного рода съемке факт вообще не интерпретируется. «...В истории документализма, – пишет В. Фуртичев, – содержится опыт преобразования репортажно-протокольного материала в художественную структуру, преобразования репортажного снимка в художественный образ», – и, приглашая «договаривать до конца», заключает: «Как только мы признали, что объективно существует некий исходный материал, в котором не заложено ничего от автора, кроме прямой фотографии (пусть движущейся) реальности, и как только мы признали, что на основе такого материала возможно создать художественную систему, мы этим самым поставили принципиально новую проблему в эстетике».

Но, во-первых, сразу же хочется возразить кинокритику, – создать художественную систему возможно не только на основе «недовыраженного» репортажного снимка, но даже, – а это куда более озадачивающее обстоятельство! – на основе снимка сознательно интерпретаторского. Ведь никто не назовет фашистскую парадную хронику живым наблюдением за диалектикой жизни, хотя именно в этой хронике Михаил Ромм сумел обнаружить, как пишет С. Фрейлих, ее противоположное содержание: «То, что с точки зрения нацистских операторов было возвышенным, в результате сдвига материала становится ничтожным, а то, что с точки зрения этих же операторов было ничтожным, обнаруживается как возвышенное, как трагическое».

Во-вторых, допустив существование результата съемки, в котором «не заложено ничего от автора» (если, конечно, под словами «от автора» понимать не только субъективные художнические намерения, но и социальную установку, осуществляемую любым оператором, в том числе оператором хроники), мы неизбежно приходим все к той же возможности замещения функции автора функцией камеры. В. Фуртичев так и пишет: «Камера, как бы ни старались мы не вмешиваться в ход ее работы, всегда видит, а не отражает. Видит определенным образом, в зависимости от случайного (для репортажа) набора технических и визуальных характери