Глава 10 агитпроп от высоцкого

7 октября на спектакль «Таганки» приходил Е.Евтушенко. После представле-

ния очевидцы видели, как он покидал Таганку в обнимку с Высоцким. Отметим, что дру-

зьями они никогда не были и не будут (тот же Евтушенко впоследствии весьма нелицепри-

ятно будет отзываться о поэтическом таланте Высоцкого), но нашему герою это общение,

видимо, было нужно с практической стороны: он рассчитывал, что когда-нибудь влиятель-

ный Евтушенко (а тот, как мы помним, был на короткой ноге со многими высокопоставлен-

ными деятелями) сможет поспособствовать продвижению его карьеры. Как покажет будущее, зряшные были надежды.

13 октября Высоцкий играл в «Десяти днях…» с сильно сорванным где-то голосом.

Днем 16 октября он играл в «Антимирах», на которых присутствовал автор – еще один

известный поэт-либерал А.Вознесенский. Вечером состоялся «Галилей».

22 октября возобновились съемки «Коротких встреч». На этот раз съемочной площад-

кой стало село Алтостово, куда Высоцкий вынужден был мотаться то из Москвы, то из Тыр-

науза, со съемок «Вертикали». Но он ездит безропотно, поскольку работа в обеих лентах его

очень радует. Пожалуй, ни на одной из прошлых картин он подобных чувств еще не испытывал.

24 октября Высоцкий играет в «Павших и живых», два дня спустя в них же (сбор от

последнего спектакля пошел в фонд постройки памятника павшим в Великой Отечествен-

ной войне). В тот же день 26-го он дает два концерта в столичном ДК строителей, что в Измайлове.

27 октября Высоцкий участвует в первой репетиции нового спектакля «Пугачев»,

играя в нем роль Хлопуши. На следующий день он уже был в Одессе, на съемках «Коротких

встреч». Пробыл там сутки, после чего 29-го вернулся в Москву, как говорится, с корабля на

бал: успел выскочить на сцену «Таганки» в конце 1-го действия в «Десяти днях…»

4 ноября Высоцкий с группой коллег выступал в Онкологическом институте на

Каширском шоссе. Причем он должен был всего лишь говорить соединительные реплики

между стихами «Антимиров», но коллеги уговорили его порадовать как их, так и зрителей

своими песнями. Высоцкий спел четыре новинки: «Скалолазку», «Песню космических него-

дяев», «Песенку про сентиментального боксера» и «Старый дом». Самой «протестной» из

них была про «космических негодяев», вернее, про «космических безбожников», где явно

угадывался современный подтекст:

Мы на Земле забыли десять заповедей рваных –

Нам все встречи с ближним нипочем!

…Наизусть читаем Пушкина,

А кругом – космическая тьма.

То-то есть смеяться от чего:

На Земле бояться нечего –

На Земле нет больше тюрем и дворцов.

На бога уповали бедного,

Но теперь узнали: нет его –

Ныне, присно и вовек веков!

Утверждение Высоцкого насчет «космической тьмы» (то есть тьмы космического масштаба), которая якобы охватила советское общество (при этом читающее наизусть Пушкина), в какой-то мере (но не в полной) справедливо – так оно, собственно, и было. И развал Советского Союза, который своими руками осуществят в том числе и миллионы тех, кто

читал наизусть Пушкина, тому подтверждение. Однако вот вопрос: кто конкретно вёл этих

людей к этому развалу? Не те ли «прогрессисты»-западники, которые уверовали в то, что

капитализм лучше социализма. Это «лучше» мы ощутили на собственной шкуре: сегодняш-

няя «космическая тьма» вокруг нас приобрела такие масштабы, которые не снились даже

Высоцкому. Как говорится, все познается в сравнении. При советской власти люди наизусть

читали Пушкина (и Киплинга, согласно тому же Высоцкому), а при нынешнем капитализме

по-эрэфски люди уже разучиваются писать и говорить по-русски, не то чтобы читать клас-

сиков. А все потому, что власть в СССР все же питалась соками русской культуры, а нынеш-

няя – сплошь заемными, да еще не лучшего качества. Своего рода «культурным вим-биль-

даном». Вот почему 200-летие Н. Гоголя в апреле 2009-го в РФ отметили так, будто это

был всего лишь один из выдающихся, и не более того, русских писателей.

Отметим, что «Песня космических негодяев» была не единственной «фантастической» песней Высоцкого, написанной в том году. Еще одной была шуточная «В далеком созвездии Тау Кита», где тоже имелся свой подтекст. По сути это была едкая сатира опять же на советскую, а также на китайскую действительность. Судя по тексту, под созвездием Тау Кита

Высоцкий зашифровал Китай, а сам герой песни был представителем другого социалисти-

ческого государства – Советского Союза. Но поскольку обе страны строили социализм по-

разному, у героя в некотором роде «едет крыша», когда он оказывается на «чужой планете»:

…На Тау Ките

Живут в тесноте –

Живут, между прочим, по-разному –

Товарищи наши по разуму…

На Тау Кита

Чегой-то не так –

Там таукитайская братия

Свихнулась, – по нашим понятиям…

Без сомнения, эта песня родилась под впечатлением тех реформ, которые тогда про-

ходили в Китае и которые советская пропаганда представляла как нечто ужасное. Именно

отталкиваясь от этих представлений, Высоцкий, как и в своей первой «китайской» песне («В

Пекине очень мрачная погода», 1963), и рисует тогдашнюю китайскую действительность.

Однако возникает вопрос: почему он в этот раз решил зашифровать Китай под Тау Кита?

Видимо, только потому, что речь в песне идет не только об этой стране, но и о СССР: ведь

на Тау Ките живут «товарищи наши по разуму». Песня заканчивается тем, что герой летит

обратно на Землю (в СССР) в настроении питейном:

Земля ведь ушла лет на 300 вперед

По гнусой теорьи Эйнштейна!

Под «гнусной теорьей» некоторые высоцковеды угадывают коммунизм, согласно кото-

рому СССР вскоре должен обогнать по своему развитию и уровню жизни все остальные страны.

Кстати, известный нам кинорежиссер Михаил Ромм несколько лет спустя (в конце 60-

х) также задумает снять документальный фильм, обличающий вроде бы Китай, но в подтек-

сте содержащий разоблачение и советского социализма. Ромм уже имел опыт съемок такого

рода фильма – «Обыкновенный фашизм» (1966), где к суду истории привлекался фашизм,

но в подтексте читался и сталинизм. Однако снять антикитайско-антисоветское кино Ромму

не дали – все-таки в Госкино не дураки сидели.

Но вернёмся к Высоцкому.

Почти одновременно с «Тау Кита» он написал еще одну песню из «китайского» цикла,

но уже без всякой шифровки – «Возле города Пекина». Ей суждено будет стать самой извест-

ной песней этого цикла – в СССР ее, что называется, разберут на цитаты.

Возле города Пекина

Ходят-бродят хунвэйбины…

И не то чтоб эти детки

Были вовсе – малолетки, –

Изрубили эти детки

Очень многих на котлетки!

И ведь, главное, знаю отлично я,

Как они произносятся, –

Но чтой-то весьма неприличное

На язык ко мне просится:

Ху-у-ун-вэй-бины…

Все эти «китайские» песни были непосредственно навеяны так называемой «пролетарской культурной революцией», о начале которой ЦК Компартии Китая и ее председатель Мао Цзедун объявили 15 мая 1965 г. Она была призвана бороться против пережитков капитализма и феодализма в партии, правительстве и армии. По сути эта грандиозная кампания была направлена против партийно-бюрократической иерархии. В противоположность так называемым ревизионистам, группировавшимся вокруг председателя КНР Лю Шаоци, Мао Цзедун выдвинул на первый план «строительство социализма».

Те самые хунвэйбины, о которых пел Высоцкий (в переводе с китайского – «красные охранники»), были молодые люди (школьники старших классов и студенты), которые по приказу «сверху» начали массовые акции против представителей партийного аппарата, погрязших в буржуазном разложении. Обвиненных в этих грехах партаппаратчиков и интеллигентов хунвэйбины учили уму-разуму с помощью кулаков (некоторых забили досмерти), а также отправляли на перевоспитание в глухие провинции (например, генсек ЦК КПК Дэн Сяопин был отправлен работать на тракторный завод).

В Советском Союзе «культурная революция» была осуждена как варварство, недостойное коммунистов. Варварство там действительно присутствовало, но ещё больше было желания обуздать партийную бюрократию, которая по сути превратилась в «проклятую касту» (по Сталину), ставшую не прогрессивным явлением – рычагом строительства социалистического общества, а тормозом на пути к коммунизму. Фактически так было и в СССР, из-за чего он постепенно превращался из «могильщика» капитализма в его подпорку. Мао, видя, что в руководстве Китая есть люди, которые готовы следовать по пути советских вождей (то есть приведут страну к реставрации капитализма), решил повернуть историю вспять насильственным путём. Увы, но эта попытка провалится. Как пишет историк В.Шапинов: «Фактически „культурная революция“ вынуждена была ставить вопросы ликвидации классов и разделения труда в условиях одной из самых отсталых и густонаселенных стран мира. Задачи, которые назрели в масштабах всего социалистического лагеря, нашли материальную силу и субъективную классовую волю лишь в одной из социалистических стран. Остальные застыли на полпути, превратив частную собственность в государственную, но не сделав второго шага из мира разделения труда к „обобществившемуся человечеству“…

Процессы, подобные «культурной революции» в Китае, были настоятельно необходимы в СССР в хрущевско-брежневский период – они дали бы возможность перехода к высшей стадии коммунистического общества. В Китае же они были способны лишь отсрочить реставрацию капитализма и сохранить завоевания национально-демократического этапа революции. Фактически была проведена расчистка пространства от феодального хлама для буржуазного развития…»

Повторюсь, Высоцкий об этом не догадывался и судил о китайских реформах исключительно по советской пропаганде. Поэтому его песни из «китайского цикла» в творческом отношении следует рассматривать как весьма талантливые произведения, а вот с исторической точки зрения они не далеко ушли от брежневских «агиток». Высмеивая в своих песнях зажравшихся советских чинуш, Высоцкий почему-то не принял радикальных мер Мао (как это, к примеру, чуть позже сделает Джон Леннон), который со своими чинушами особенно не церемонился и отправлял их на перевоспитание в глухие провинции. Видимо, Высоцкий считал подобный путь слишком жестоким (сталинским) и ратовал за иные, более мягкие решения. Либо он вообще не верил в то, что при социализме можно что-то изменить к лучшему.

И вновь вернёмся к событиям поздней осени 66-го.

5 ноября в Театре на Таганке гостил молодой американский актер Дин Рид, который присутствовал на спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», показанный для комсомольского актива. Это был второй приезд Дина Рида в Советский Союз – в 1-й раз он был здесь год назад по приглашению советских либералов, среди которых был видный деятель либеральной группировки еврей Георгий Арбатов. В конце 50-х он работал в хорошо нам известном журнале «Проблемы мира и социализма», откуда его в начале следующего десятилетия перевели работать в Международный отдел ЦК КПСС, к Ю.Андропову

(отметим, что в 67-м году Арбатов возглавит только что созданный важнейший советский

международный Институт – США и Канады). Именно Арбатов и приметил молодого кра-

савца-американца с левыми взглядами на Всемирном конгрессе мира в Хельсинки. Дина

тогда пригласили в Москву всего на несколько дней, а осенью 66-го он уже приехал в СССР с

двухмесячными гастролями сразу в 5 республиках (РСФСР, Армения, Грузия, Азербайджан, Латвия). В планах советских либералов было использовать Дина Рида в своих целях – как мостик между ними и американскими либералами, которые стояли на пороге своей радикализации в связи с войной во Вьетнаме.

Симптоматично, что Дина Рида пригласили почтить своим присутствием именно спек-

такль по книге его земляка и однофамильца Джона Рида – друга советских большеви-

ков-ленинцев, который тоже играл роль своеобразного моста в контактах Кремля с компар-

тией США (Джон в 1919 г. был одним из ее организаторов). Однако спустя год Джон Рид внезапно скончался.

О том, какое впечатление произвел на таганковцев Дин Рид, оставил воспоминания своем дневнике В.Золотухин: «Дин пел. Хорошо, но не более. Чего-то ему не хватало. Самобытности, либо голоса. В общем, Высоцкий успех имел больший. Дин сказал: „Режиссёр и артисты, совершенно очевидно, люди гениальные“. Вообще он прекрасный парень».

Еще более нелицеприятно выразится по поводу американского гостя другой очевидец – друг и автор «Таганки» писатель и публицист Ю.Карякин. Цитирую: «Помню, в „Таганку“ пригласили одного знаменитого певца-гитариста с Запада. Лично

мне он давно был почему-то несимпатичен. Но играл и пел он по-своему виртуозно. Только

за душу никогда не брал (и дело, думаю, не в языке). Так случилось и на этот раз (наверху,

в старом здании). Он выступил. Были аплодисменты. Было все, как положено. Потом пел

Высоцкий. Он не так владел гитарой, как тот. И если бы они оба сдавали конкурсный экза-

мен на „чистый голос“, то, боюсь, вряд ли выиграл бы Владимир. Но там была великолеп-

ная фальшивая позолота. Было отработанное заигрывание с публикой. Готовая телевизи-

онно-манекенная улыбка (надевалась и снималась, как галстук-бабочка). А здесь ничего как

будто, кроме разряда правды от души к душам. Золото было настоящим – мощный кусок из

мощного рудника. Сказались, конечно, у него и азарт, и задор состязания. Но когда он закон-

чил и всем все стало ясно, он вдруг смущенно и мягко улыбнулся, будто извиняясь за свою

слишком очевидную победу. И чудилась за этой улыбкой не обидная даже и для соперника

мысль: „Ну, что ты, братец, приуныл? Сам виноват. У нас тут дело идет (как всегда, впрочем)

о жизни и смерти – и без всякой страховки, а ты нам фокусы свои привез показывать…“

В этом тексте обратим внимание на фразу о том, что Рид был давно несимпатичен

автору. Здесь явная нестыковка, поскольку о существовании Дина Рида подавляющая часть

советских людей узнала именно в этот его приезд, в 66-м, так как посещение им СССР годич-

ной давности в наших СМИ почти не освещалось. Здесь, судя по всему, Карякин опери-

рует более поздними своими антипатиями, которые советские либералы стали испытывать

к Дину Риду в 70-е годы, когда он стал частым гостем в СССР и когда здешние СМИ стали

освещать его визиты с регулярной периодичностью. Эти антипатии были закономерны:

«Таганка» к тому времени превратится по сути в антисоветский театр, а Дин Рид станет

союзником советских государственников и этой своей позиции останется верен до конца.

Что касается сравнений творческих потенциалов Высоцкого и Рида, то и здесь подход

некорректный. Все-таки это несколько разные гитарные песни. Если Высоцкий был пол-

ностью социальным певцом, то Рид – во многом эстрадным. Впрочем, многие советские

либералы не признавали за Ридом и его протестную составляющую, считая ее, как Карякин,

фальшивой (им казалось, что он критикует свою родину исключительно ради того, чтобы

понравиться Кремлю). Хотя имелись на этот счет и другие мнения. Например, известный

певец Марк Бернес в газете «Вечерняя Москва» (номер от 8 октября 1966 года) так ото-

звался о творчестве американского певца, посетив перед этим его концерт:

«Я уверен, что замечательного революционного певца Дина Рида полюбят советские

слушатели и он станет нашим другом на долгие годы. И это потому, что его сердце так же

искренне и чисто, как выразителен и задушевен его артистический голос. Я с удовольствием пойду еще раз слушать Рида».

Но вернемся к Владимиру Высоцкому.

6–8 ноября он слетал в Одессу – видимо, по киношным делам.

9 ноября Высоцкий участвует в спектакле «Павшие и живые». Спектакль в тот день закончился раньше обычного, поскольку после него был устроен праздничный банкет. Высоцкого на нем не было – он уехал выступать с концертом в один из столичных институтов.

Стоит отметить, те концерты Высоцкого проходят чуть ли не полуподпольно: без

афиш, без билетов. А как хочется, чтобы все было как у людей. Чтобы изменить ситуацию

к лучшему, Высоцкий отправляется в Москонцерт с тайной надеждой, что его наконец-то

поймут и снимут с него клеймо автора блатных песен, которые он уже не поет. Однако даже

несмотря на то что он показал худсовету свои самые благонадежные песни (про войну, аль-

пинистов), резюме было неутешительным: вам еще надо работать и над собой, и над своим

репертуаром. Но Высоцкий не отчаивается: идет на прием к районному партийному бонзе,

и тот, выслушав посетителя, вроде бы проникается его проблемами и дает разрешение про-

вести целую серию «афишных» концертов.

Они должны были состояться 23–24 ноября в театре «Ромэн», а 28-го в некогда род-

ном для Высоцкого Театре имени Пушкина (вместе с ним должна была выступать поэтесса

Инна Кашежева, а на «разогреве» предполагалось выпустить юную эстрадную певицу Аллу

Пугачеву, которая в ту пору была еще никому не известна, но Высоцкий ее знал – она пери-

одически тусовалась в «Таганке», приведенная туда актером Львом Штенрайхом, с которым

познакомилась на радио). Но вся затея расстраивается чуть ли не накануне. Из горкома при-

ходит грозная резолюция в оба театра, и те отменяют концерты, быстренько придумав под-

ходящую причину – «из-за болезни Владимира Высоцкого».

В этой истории со всей наглядностью проявилась та борьба, которая уже начала идти за

Высоцкого в советских идеологических верхах: одни хотели его узаконить, другие, наоборот,

этому всячески противились. Среди высоцковедов принято первых всячески хвалить, вто-

рых – ругать на чем свет стоит. Хотя как ни парадоксально, но именно последние невольно

способствовали тому, чтобы Высоцкий стал тем ВЫСОЦКИМ, каким мы его теперь знаем.

Ведь своими запретами они до предела обостряли в нем внутренний конфликт. Эти запреты

фактически стали тем «топливом», которое было необходимо ему для поддержания миро-

ощущения несчастного человека. От этого он только сильнее заводился и выдавал «на-гора»

такие шедевры, которые никогда бы не смог выдать, если бы вместо этого «топлива» в его

«баки» заливали другое – в виде разрешенных концертов по ТВ и радио, восторженных статей в прессе и т. д.

26 ноября на «Таганке» начались репетиции спектакля «Живой» по деревенской прозе

Б.Можаева. У Высоцкого не главная роль – Мотяков, но она его вполне устраивает.

Днем 30 ноября Высоцкий участвовал в спектакле «Павшие и живые», который про-

ходил в клубе завода «Серп и молот». После представления он с группой коллег (Золотухин,

Хмельницкий, Беляков) отправился выступать в ВТО, где проходил устный выпуск журнала

«Жизнь и творчество» (19.30). Там Высоцкий исполнил 7 песен: «Братские могилы», «Песня

о друге», «Скалолазка», «Песенка про сентиментального боксера», «Старый дом», «Песня

о чуде-юде». Из зала кто-то попросил спеть «Возле города Пекина», но Высоцкий отказался

петь эту песню, сославшись на то, что «мы про это только что видели» (на вечере показали

документальный фильм о Мао Цзедуне), и спел «Вершину».

2 декабря Высоцкий в компании своих коллег по «Таганке» дает концерт в 1-й

градской больнице. На следующий день он был занят в спектакле «Павшие и живые».

14 декабря Высоцкий с коллегами по театру (Золотухин, Хмельницкий) выступали с

отрывками из «Павших…» в Институте истории. Из-за того, что представление затянулось,

а сразу после него артисты не смогли поймать такси, они опоздали на следующий концерт

– в Фундаментальной библиотеке АОН. Когда они туда приехали, зрители уже разошлись.

Тогда артисты пообещали выступить завтра. Но и это обещание выполнить не смогли: в

театре шел прогон спектакля «Дознание» для худсовета. А 16 декабря Высоцкий улетел на

съемки в Одессу. Аккурат в эти же дни в Москве начинает демонстрироваться фильм «Я

родом из детства», где, как мы помним, наш герой играл небольшую роль – обожженного

лейтенанта-танкиста, а за кадром звучали 5 его песен.

28 декабря завершаются съемки «Вертикали». За роль радиста Володи Высоцкий

получает гонорар в 1043 рубля (ставка в день 20 рублей). А работа над «Короткими встре-

чами» продолжается: в декабре шли павильонные съемки на Одесской киностудии, где сни-

мали эпизоды в декорации «квартира Вали».

30 декабря Высоцкий дает концерт в Институте медико-биологических проблем в Москве.

ГЛАВА 11 ВВЕРХ ПО ЛЕСТНИЦЕ…

В первые же часы Нового 1967 г. Высоцкий «обкатал» на публике свои новые

«нетленки» – песни «Письмо в деревню» и «Ответ на письмо». Премьера состоялась на

квартире поэта А.Вознесенского в высотной «сталинке» на Котельнической набереж-

ной. Зрители – сплошь одни друзья и знаменитости из числа либералов: Всеволод Абдулов,

Игорь Кохановский, балерина М.Плисецкая и другие. Больше всего над песней смеялась

балерина: на строчке «был в балете, – мужики девок лапают» она чуть не сползла со стула.

Не отставали от нее и другие: хохотали так, что Высоцкому несколько раз приходилось пре-

рывать пение и ждать, когда все успокоятся.

Столь бурная реакция собравшихся на эти песни, думается, была связана не только с

текстом, звучавшим в них, – весьма насыщенным по части сочного юмора, но и с личност-

ным отношением собравшихся к самой деревенской теме. Либеральная публика из числа

столичной интеллигенции советскую деревню презирала, воспринимая ее обитателей как

безликую серую массу – безропотную опору советского режима. И если рядовые советские

граждане в большинстве своем умилялись деревенским фильмам вроде «Дело было в Пень-

кове» или «Простая история», вопринимая их сюжеты как реальные сцены из колхозной

жизни, то либерал-интеллигенты над подобным кино откровенно смеялись. Поэтому неслу-

чайно именно тогда, во второй половине 60-х, в советской литературе и искусстве среди

отдельных ее представителей возникла определенная тенденция иного взгляда на колхозную жизнь – более критическая.

В 1966 г. кинорежиссер А.Кончаловский снял свою «Историю Аси Клячиной,

которая любила, да не вышла замуж», где деревенская жизнь была показана без каких-либо

красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Кля-

чина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На

остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жиз-

ненность рассказа. По сути этот фильм был откровенным антиподом всех советских дере-

венских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было

в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там

однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот

почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно

либеральной ее частью: например, известный актёр Сергей Столяров на премьере фильма в

Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!»)

и начисто отвергнут рядовым зрителем. Вот как об этом писала кинокритик-либерал Нея Зоркая:

«Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрь-

ские дни 1966 г. на «Мосфильме», в маленьком зале журнала «Искусство кино», на пре-

мьере в Доме кино, где её всё-таки успела посмотреть московская художественная интел-

лигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих

строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями»,

счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!..

В феврале 1967 г. картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в

Горьковскую область – 2 обсуждения состоялось в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Выехали многие члены группы, в их числе Ия Саввина, постановщик и несколько «болельщиков», преданных друзей картины, среди которых были редактор Э.Ошеверова и молодой кинокритик А. Липков.

Это был шок, удар. Картину не приняли…

Заметим, что истинные ценители, люди с «адекватной реакцией» (как определяют теперь социологи этот тип), по преимуществу сельская интеллигенция, учителя, молодёжь, такие же «артистические натуры», как и их земляки, снимавшиеся у Михалкова-Кончаловского (кстати, выступали и они), – все отлично поняли, оценили. «…Весь мир увидит, как

красив наш народ, какая у него широкая душа, услышит волжскую речь, плавную и протяж-

ную, как река Волга», – говорила Т. Рукомойникова, и с ней, конечно, согласился бы каждый

из нас, зрителей первых московских просмотров. Но в подавляющем большинстве высту-

плений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчёт господствующие

вкусы, отношение к искусству, распространённые у нас, в обширном российском регионе:

искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит некий расцвеченный,

желаемый ее вариант. Недаром поминали и противопоставляли «Истории Аси Клячиной»

незабвенных «Кубанских казаков» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села пока-

зана замечательно! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них

что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где

механизация? Комсомольские собрания?..»

В этой реакции двух категорий зрителей – интеллигентов и простых тружеников –

кроются глубиные причины того, что произойдёт позднее с советским обществом. Во вто-

рой половине 60-х эти категории еще мыслят не одинаково, разобщены. Интеллигенты уже

устали от красивостей на широком экране и поэтому жаждут отобразить на нем правду

жизни, причем их совершенно не смущает, что правду эту многие из них знают всего лишь

понаслышке (тот же А. Кончаловский, который в деревне бывал всего лишь несколько раз

– когда выезжал студентом собирать картошку).

В это же время простой народ, наоборот, именно этих красивостей на экране и жаждал,

поскольку, в отличие от интеллигенции, жил куда более скромной и скучной жизнью и, при-

ходя в кино, мечтал об одном – приятно провести время. Простому зрителю был нужен на

экране миф, сказка о жизни, причем это касалось не только советского зрителя, но и любого

другого: сильнее всего это проявляется, например, в Голливуде. Но американцам повезло: их

интеллигенция (их там называют иначе – интеллектуалы) не стала катализатором недоволь-

ства своим общественным строем, как это случилось у нас. Наша постсталинская интелли-

генция взяла на себя миссию «просветить» свой народ, имея за собой один, но существен-

ный изъян: в большинстве своем она этот просвещаемый народ не понимала, не любила его,

а то и вовсе презирала (этакий «синдром маркиза де Кюстина»).

В тогдашней советской литературе своеобразной «Асей Клячиной» стала повесть

писателя-деревенщика Б.Можаева «Живой», которую взялся ставить на «Таганке»

Ю.Любимов. Как мы помним, Высоцкий играл в этой постановке одну из ролей, что, судя

по всему, и стало поводом к написанию двух сатирических песен, упомянутых выше. Ска-

жем прямо, главные герои этих произведений – некая супружеская пара в лице колхозника

Николая и его безымянной супруги – не производили впечатления интеллектуалов («темнота

некультурная», как пел сам Высоцкий). Это, конечно, были шуточные песни, однако, как

говорится, в каждой шутке есть доля правды. А правда была в том, что в либеральной среде

появилась такая мода – смеяться над колхозной жизнью, вот Высоцкий и смеялся. Чтобы его

друзья-интеллигенты в свою очередь сползали от смеха со стульев.

10 января Высоцкий участвовал в спектакле «Добрый человек из Сезуана».

Спустя 3 дня он оказался в доме Л.Гурченко, где с ним произошла история,

о которой вспоминает его двоюродный брат Павел Леонидов:

«Тот Старый Новый год у меня в тумане. Я напился. И меня забрала к себе домой

Люся Гурченко. Дочка ее Маша была у ее матери, кажется. С Люсей поехали Сева Абдулов и Володя Высоцкий…

Меня уложили в небольшой приемной-гостиной-спальной-кабинете – все это в одной

комнате, а в другой, Люсиной спальной, остались трепаться Люся, Сева и Володя. Потом я

услышал крики и скандал. Встал, вышел в коридор и пошёл в спальню. Пришлось отодви-

нуть Кобзона. Я не слышал, как он пришел. А может, у него еще оставались ключи от квар-

тиры? Не знаю. Он уже ушёл от Люси, они разошлись, но у него случались такие приступы

«обратного хода» (на самом деле: Кобзон и Гурченко сошлись в 66-м, однако официально

поженятся только в январе 69-го, а пока то живут вместе, то расходятся. – Ф. Р.). Он пришел

мириться, и сразу же начался скандал. Он был пьян. И он оскорблял Люсю. Сева Абдулов,

небольшой, мускулистый, мягкий, с открытым добрым лицом, подскочил к Кобзону и уда-

рил его. Я испугался. Кобзон был очень сильный, но он не ударил Севу. А я видел, как спру-

жинил Володя, как он мгновенно напрягся. Он ростом не больше Севы, но силы – страшной.

Володя даже не привстал, не шелохнулся, но все и с пьяных глаз увидели опасность.

Кобзон начал опять что-то, а после сказал: «Пойдём, выйдем во двор!» Это было по-

мальчишески и очень противно. Здоровенный Кобзон пошёл во двор с маленьким слабым

Севой. А Володя почему-то сник и не пошёл. Он только спросил у Люси, виден ли двор

из окна. Она сказала, что да, виден. И Володя подошёл к окну. Мы смотрели, как вышли

противники, как они о чем-то долго говорили, потом Сева подпрыгнул и схватил Кобзона за

причёску. Мы увидели, что Сева отпустил причёску и Кобзон ушёл. Его походка победителя

сникла, он шёл, таща себя под лунным светом. На фоне снежных куч он был кучей в кожаном

модном пальто…

Пришел Сева, полез в холодильник.

Мы пили еще… Потом Володя сказал, что все дерьмо… Никто с ним не спорил. Все

устали, но спать не хотелось, а я сказал, что лучше бы никогда сроду не было Старого Нового года…

А Володя вещал:

– Люська, ты – дура. Потому что – хорошая. Баба должна быть плохой. Злой. Хотя

злость у тебя есть, но у тебя она нужная, по делу. А тебе надо быть злой не по делу. Вот,

никто не знает, а я – злой. Хотя Сева и Паша знают. Сева – лучше знает, а он, – показал на

меня и скривил лицо, – старше, а потому позволяет себе роскошь не вглядываться в меня.

Десять лет разницы делают его ужасно умным и опытным. А если было двадцать? Разницы!

У Брежнева со мной сколько разницы? Так он меня или кого-нибудь из нашего поколения

понять может? Нет! Он свою Гальку понимает, только когда у нее очередной роман. Ой,

ей, ей! Не понимает нас Политбюро. И – не надо. Надо, чтобы мы их поняли. Хоть когда-нибудь…»

Следуя мудрой поговорке: «Что у пьяного на языке, то у трезвого на уме», отметим,

что размышления Высоцкого о Политбюро были вовсе не случайны. В этих словах была

выражена позиция либеральной общественности, которая не могла простить Брежневу его

сворачивания хрущевской «оттепели» и поворота руля в сторону державно-патриотического

курса. Поэтому не случайно рука Высоцкого в том же 67-ом вывела такие строки:

И если б наша власть была

Для нас для всех понятная…

А нынче жизнь – проклятая.

И еще несколько слов о приведенном выше отрывке. Обратим внимание на слова

Высоцкого «Я – злой». Он и в самом деле с возрастом (и с течением болезни) становился

все злее. А ведь еще совсем недавно, в начальных классах средней школы, он являл собой

несколько иного человека. Как говорила его матери начальник пионерлагеря НИИхиммаша,

где проводил лето юный Высоцкий, Таисия Тюрина: «Он у вас шаловливый, но не злобный».

Однако с годами характер Высоцкого претерпевал существенные изменения. Причем это

была не только злость на власть, но, судя по всему, вообще на жизнь как таковую. Даже в

его творчестве это нашло свое отражение: во многих песнях он оперирует словом «зло».

Век свободы не видать из-за злой фортуны…

И природная моя злость…

За что мне эта злая, нелепая стезя?..

Нет, я в обиде на злую судьбу…

Ядовит и зол, ну словно кобра я…

Как черный раб, покорный злой судьбе… и т. д.

Но вернемся к событиям января 67-го.

Спустя несколько дней Высоцкий уехал в Одессу досниматься в «Коротких встречах».

Снимались эпизоды «комната Нади» и «новый дом».

18 января Высоцкий был уже в Ленинграде – давал концерт в ДК пищевиков «Восток».

На нем оказались кинематографисты из съемочной группы фильма «Срочно требуется

песня», которые сняли часть выступления Высоцкого на пленку, чтобы потом включить ее

в фильм. Теперь эти кадры известны всем высоцковедам: на них он поет песню «Парус».

Вечером того же дня Высоцкий дает концерт в гостинице «Астория». Исполняет сле-

дующие песни: «Парус», «Песня о нечисти», «Случай в ресторане», «Вот – главный вход…»,

«Меня замучили дела…», «Пародия на плохой детектив» и др. Наиболее шумную реакцию

по части массового смеха имеет последняя песня, где речь идет о том, как агент вражеской

разведки мистер Джон Ланкастер Пек, приехав в СССР, вербует советского гражданина Епи-

фана, который на самом деле «был чекист, майор разведки и прекрасный семьянин». То есть

на первый взгляд песня явно во славу советских компетентных органов. Но это только на

первый взгляд, поскольку Высоцкий, как мы помним, мастер по части всевозможных аллю-

зий. В черновом варианте этой песни у него были строчки, где он этот самый КГБ, что назы-

вается, припечатывал от души:

…И везде от слова «бани» оставалась буква «б»…

И уж вспомнить неприлично, чем казался КГБ.

Однако от этих строк Высоцкий в итоге отказался, дабы не дразнить гусей. Но суть песни от этого все равно мало изменилась. Как пишет Я. Корман: «Все то, что большинство советских людей считало истинным (власть, партию, идео-

логию и т. д.), оказалось ложным, фальшивым, о чем говорят, в частности, фотографии лири-

ческого героя в „Пародии…“. И все эти ложные ценности объединены одним, но вырази-

тельным образом – серость. Именно так поэт характеризует советскую власть…»

В этой песне и в самом деле слышится явная издевка автора по адресу «того, что любит,

чем гордится наш советский коллектив». У либеральной интеллигенции это и раньше счита-

лось модным – с пренебрежением относится к символам советского образа жизни, – однако

со второй половины 60-х эта мода от интеллигенции перекинулась и в низы, в народ. И в

немалой степени этому способствовали песни Высоцкого. Хорошо помню, как на одной из

его записей (это был концерт-«квартирник») в строчке «чем гордится наш советский коллек-

тив» он намеренно искажал слово «советский» – пел «совейский» (кстати, подобным обра-

зом он поступал во многих своих песнях, где фигурировало это слово). Вроде бы мелочь,

но именно из таких мелочей у молодежи потом и формировалось нигилистическое отноше-

ние к символам своей страны. Сначала к символам, а затем и к самой стране. Как же: сам

Высоцкий так пел! А петь он умел великолепно: повторить его интонации до сих пор никто так и не может.

Кроме этого, «Пародия…» зло высмеивала подозрительность советского социума (еще

один объект вечных насмешек со стороны либералов). Дескать, в каждом иностранце совет-

ские власти видели поте