Режиссерский замысел документального фильма

В последнее время на телеэкране появляется все больше не­игровых картин: сериалы, фильмы-портреты, очерки, зарисов­ки, репортажи. Их снимают и мощные каналы, и совсем ма­ленькие студии. Среди авторов рядом с известными мастерами и опытными профессионалами все чаще можно встретить и на­чинающих режиссеров.

Почему документальные фильмы так часто не захватывают зрителей, не становятся по-настоящему художественными про­изведениями? Почему большинство фильмов так похожи друг на друга (по форме и по материалу)?

Возможно, одна из причин состоит в том, что многие режис­серы даже не представляют себе, какой мощный арсенал худо­жественных средств находится в их руках. Это то же самое, что, играя на рояле, пользоваться всего лишь двумя клавишами.

А иногда кажется, что у фильма вообще не было режиссера. Или, наоборот, один режиссер и делал все это множество доку­ментальных фильмов, которые практически невозможно раз­личить. Сколько уже было фильмов о разных городах, постро-

Режиссерский замысел

енных по одному принципу: «город с утра до вечера». Фильмов о выдающихся людях, сделанных по шаблону: «один день с пев­цом... ректором... президентом...». Фильмов о нашей стране, которые обязательно начинаются подъемом камеры на кране или вертолете над Киево-Печерской лаврой с церковными пе­резвонами и торжественным голосом диктора, который читает что-то из древних летописей. И никто не стесняется. Вроде бы так и должно быть...

Нет интересного РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА, нет автор­ского подхода, нет собственной концепции - и перед зрителями возникают фильмы-близнецы.

Правда, у их авторов всегда есть готовое оправдание: почти все документальные телефильмы снимаются сегодня по заказу. Так что, мол, все претензии к «ним»: что заказчик сказал, то мы и сделали. Да, большинство фильмов (и не только докумен­тальных) делается по заказу. Действительно, вкусы заказчика нередко повергают художников в глубокое уныние. Но, будем откровенны, мало кто из заказчиков хочет получить дрянную продукцию. Среди них достаточно разумных людей, способных оценить новаторские идеи, художественные находки. Пред­лагают ли это режиссеры? Убедительны ли их режиссерские замыслы? Готовы ли режиссеры творить именно сейчас, вот в этот миг, именно на этом материале, не откладывая «настоя­щее творчество» на завтра, к тому времени, когда появятся иде­альные условия для рождения шедевра?

Из истории живописи известно: почти все картины «малых голландцев» были сделаны по заказу обычных бюргеров. Но это не помешало полотнам занимать сегодня почетные места в лучших музеях мира.

Фильмы выдающегося советского кинорежиссера Дзиги Вертова, которые изучают кинематографисты всего мира, были сделаны по заказам Моссовета и Госторга. Это знамени­тые «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира». Хотя, по правде сказать, отношения с заказчиками не продлили и не улучшили Дзиге Вертову жизнь.

Один из лучших фильмов классика мирового документаль­ного кино Роберта Флаэрти « Луизианская история» был сделан ^цо заказу Нефтяной компании штата Нью-Джерси.

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Этот перечень может быть бесконечным. Хотя есть и некоторые исключения. Сергей Эйзенштейн после всемирного успеха «Броненосца «Потемкин» выехал на некоторое время за границу. И там он, несмотря на нужду в де­ньгах, категорически отказался от материально очень выгод­ного предложения сделать рекламу для хорошо известной нам фирмы «Нестле».

Каждый волен сам выбирать для себя работу. Для многих неопытных режиссеров оказывается неприят­ной неожиданностью то, что пригласивший их на постановку телеканал является самым настоящим заказчиком. Со всеми вытекающими отсюда творческими, юридическими и матери­альными последствиями.

Не так давно мне пришлось столкнуться с очень конкретны­ми и достаточно жесткими требованиями при работе с телека­налом «Россия». Чтобы мой фильм соответствовал формату, я должен был изъять из картины несколько ненужных, с точки зрения заказчика, лирических отступлений и необязательных для развития сюжета эпизодов. Они честно признали, что в авторском фильме все это могло бы иметь место, но в ряду их фильмов-расследований, исторических детективов, куда вхо­дит и мой фильм «Казнить палача», это лишнее. Попытки со­противления заказчиком были профессионально и элегантно сломлены. И я выбросил пару эпизодов, о которых жалею. На­пример...

Фильм рассказывал о многолетних поисках по всему миру нацистского преступника Адольфа Эйхмана, одного из главных исполнителей и организаторов Холокоста. В 1938 году Эйхман с разведывательной целью на корабле под чужим паспортом прибыл в Палестину, для того чтобы изучить положение дел в этом регионе и установить контакты с немецкой диаспорой на Ближнем Востоке. Однако англичане, которые контролировали тогда этот район, заподозрили в нем шпиона и на берег с кораб­ля так и не выпустили. Пришлось будущему оберштурмбанн-фюреру СС этим же кораблем возвращаться в Европу. Я сделал целый эпизод об этой истории. От снятых нами современных кораблей, стоящих на рейде Хайфы, перешел к старой дово­енной хронике - корабль, приближающийся к порту. Затем

Режиссерский замысел

последовали очень редкие кадры, снятые в конце 30-х годов в Палестине. Они были вписаны в круглое каше (как будто мы видим все это через подзорную трубу). Именно так и рассмат­ривал Эйхман недоступный ему «вражеский» берег. Кадры, которые он таким образом «видел», были самые разнообраз­ные: соревнования по гимнастике и уборка урожая, занятия подростков в морской школе и самодеятельный спектакль. Его подзорная труба видела то, что ни в какую реальную подзорную трубу не увидишь: интерьеры домов, частную жизнь, скрытую от посторонних глаз, и прочее. Это изображение сопровождал полный ненависти к местным жителям текст из дневников на­шего героя. Еще один эпизод, не вошедший в картину. Им дол­жен был начинаться фильм. Рассвет над Гилеадскими горами, возвышающимися над побережьем Мертвого моря. Согласно Библии, именно у подножья этих гор Каин убил Авеля. Здесь произошло первое в истории убийство. Брат поднял руку на брата. Так как Адольф Эйхман обвинялся в том, что подписал документы об уничтожении четырех миллионов людей и скру­пулезно следил за их исполнением, мне казалось, что такое на­чало вполне уместно. Оно придавало нашей истории философс­кое, общечеловеческое звучание. Увы... И наконец, последнее. Нам удалось снять знаменитого израильского разведчика Рафи Эйтана, который руководил группой, захватившей нацистско­го преступника Эйхмана через пятнадцать лет после окончания Второй мировой войны в далеком Буэнос-Айресе. Представляя в фильме этого человека, мы намеревались рассказать и о том, что на закате своей карьеры, уже в 80-е годы, он завербовал крупнейшего американского военного аналитика Джея Полар-да. Это вызвало (когда дело со временем приобрело огласку) такой бешеный гнев американцев, что Эйтану пришлось уйти в отставку. Причем персональное «дело Эйтана», нарушившего пакт о ненападении с американцами, расследовал один из вы­сших руководителей израильской разведки, с которым Эйтан когда-то в молодости и поймал Эйхмана на окраине Буэнос-Ай­реса. Мне казалось, что эти факты полнее и ярче характеризу­ют агента-разведчика. Но заказчик был тверд: эта информация ^к главной теме не имеет прямого отношения. И ничего из этого ^в фильме не осталось. Я рассказываю обо всем этом вовсе не для

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

того, чтобы пожаловаться читателям. Таковы реалии телеви­зионного производства. Те, кто сомневаются, должны внима­тельно перечитать договор, который они подписывают с заказ­чиком. Конечно, иногда режиссеру выпадает невероятное везе­ние: если в договоре есть пункт о том, что именно режиссеру принадлежит право окончательной редактуры и монтажа. Но это большая редкость. Возвращаясь к описанной мной истории с эпизодами фильма «Казнить палача», должен справедливос­ти ради заметить: их отсутствие сделало рассказ более дина­мичным и «детективным». Что и требовалось заказчику...

И все же, не впадая в отчаяние, надо хотя бы попытаться пре­вратить заказчика из строгого надсмотрщика в партнера по игре. Так произошло, к примеру, когда Международный Олим­пийский комитет заказал нескольким известным режиссерам документальный фильм о Мюнхенской Олимпиаде.

Спортивные соревнования - очень интересный и многообе­щающий материал для режиссера.

Но (мы не устаем повторять!) шансы на то, что фильм захва­тит и увлечет зрителей, появляются лишь вместе с интересным режиссерским замыслом.

Заказной фильм об Олимпиаде «Восемь взглядов» (или «Гла­зами восьми») создали восемь знаменитых кинорежиссеров. Среди них: Джон Шлезингер, Милош Форман, Юрий Озеров, Клод Лелюш, Артур Пенн. Фильм состоял из восьми новелл. Каждый из авторов нашел свой взгляд, собственный угол зре­ния на события этой Олимпиады. И все восемь новелл оказа­лись очень разными.

Советский режиссер Юрий Озеров сосредоточил внимание на событиях, происходивших за кулисами состязаний. Интересно было узнать о том, сколько поваров работает на Олимпиаде, как выглядела свадьба двух спортсменов, решивших пожениться во время Олимпийских игр, как перед решающими стартами атлеты, принадлежащие к разным религиям, отправлялись в свои храмы, церкви, мечети, молельные дома.

Американский режиссер Артур Пенн (автор культового филь­ма «Бонни и Клайд») выбрал только один вид спорта - прыжки с шестом. И создал поэтический фильм о красоте человеческого тела, о мечте летать, о гармонии движения. Замедленные кадры

Режиссерский замысел

показали, каких чрезвычайных усилий требует изящный взлет человека в синюю бездну неба.

Фильм Милоша Формана - пример того, как можно найти смешное в любой ситуации. Скажем, во время напряженных событий на спортивной арене мы видим на трибуне человека, который безмятежно спит. Финиш марафонцев, измученных и измочаленных, падающих на финише как подкошенные, со­провождает «Ода к радости» Бетховена. Юмор, граничащий с абсурдом, - это характерный для Формана взгляд на мир.

Клод Лелюш все свое внимание сосредоточил на спортсменах, которые проиграли. Длинные крупные планы фиксировали апо­гей их чувств: отчаяние и безграничную тоску, растерянность и откровенную ненависть к счастливчикам-победителям.

Материал фильма Джона Шлезингера - история одного ма­рафонца, откровенного аутсайдера. Мы поначалу знакомимся с тем, как он, не щадя себя, старательно и самоотверженно гото­вится к Олимпиаде у себя на родине. Мы узнаем о его идеалах, о взглядах на спорт, на жизнь. А потом увидим его на соревно­ваниях Олимпиады, которые наш герой, как и ожидалось, про­игрывает. В этой новелле автор мастерски использует контраст между интимной исповедью героя и грандиозным олимпийс­ким шоу.

Фильм «Восемь взглядов» дает наглядное представление о том, каким разным может быть авторское решение заданной темы.

И что интересно: самих соревнований, всевозможных резуль­татов, статистики рекордов и тому подобного нет ни в одной части этого фильма. Режиссеры исходили из того, что эта ин­формация с течением времени потеряет свое значение. Ведь обо всем этом зрители уже давно узнали из информационных сооб­щений газет, радио и телевидения.

Сделаем некоторые выводы на основании анализа этого фильма.

Автор-режиссер имеет возможность:

- проследить за одним человеком, чтобы как можно глубже Раскрыть его характер,

- сосредоточиться на персонажах и событиях, которые про-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Режиссерский замысел

исходят за кулисами главных событий, но несут в себе нечто интересное и важное для нас,

- избрать определенную группу персонажей, которых что-то
объединяет, и передать их отношение к происходящим собы­
тиям,

- с помощью монтажа создать определенную атмосферу -

ироническую или драматическую,

- можно подчеркнуть эстетическую сторону событий,

- можно усилить динамику ситуаций, создать драматичес­кую атмосферу,

- можно создать поэтический образ происходящего.

Существует бесчисленное множество и иных возможностей.

В свое время Роберт Флаэрти, получив предложение снять рекламный фильм о нефтяниках, прежде чем дать ответ, отпра­вился в штат Луизиана. Именно там предполагались будущие съемки. Он объехал множество поселков, где жили нефтяни­ки, познакомился с интересными людьми - преимущественно французами, которые тогда составляли большинство населе­ния Луизианы. Флаэрти был восхищен замечательными пейза­жами, был в восторге от старинных легенд и преданий, которые передавались в этих местах из поколения в поколение. Но его очень беспокоило то, что настоящая драма, связанная с добы­чей нефти, скрыта где-то глубоко под землей и ее не в силах за­печатлеть кинокамера. Долгое время режиссер искал свое ре­шение фильма. Оно пришло неожиданно. Вот как об этом вспо­минал сам Флаэрти:

«...Однажды мы остановили машину у берега лимана. Перед нами над заболоченной травой показался движущийся силуэт вышки, которую тянули на буксире. В движении эта знакомая конструкция вдруг стала неожиданно поэтичной. Ее кружев­ные линии четко вырисовывались над бескрайними простора­ми болот. Я и Френсис посмотрели друг на друга. В эту минуту мы поняли: вот она - идея фильма! Перед нами был наш фильм. И почти сразу начал вырисовываться сюжет. Это будет рассказ о нефтяной вышке, которая магически вторглась в дикие, необ­житые просторы » ⁵

Без выдумки и фантазии нет режиссуры.

Тот же Роберт Флаэрти снял поэтический фильм «Человек из Арана», который рассказывал о тяжелой борьбе жителей маленького острова за выживание. Этот всемирно известный фильм не был ни простым репортажем, ни протоколом. Боль­шой художник открыл новую реальность, целый мир. Инте­ресные свидетельства об этом фильме оставил другой классик мирового кино Жан Ренуар:

«Недавно я узнал очень интересную вещь о фильме «Человек из Арана». Я встретил знакомого, который хорошо знает остров Аран. Он сказал мне: «Знаете, этот фильм- «Человек из Арана» -не имеет ничего общего с действительностью. Остров выглядит совсем по-другому. А люди там вообще совсем не такие, каки­ми их изобразил Флаэрти. Они совсем не такие несчастные, не обладают таким необоримым духом» и т. д. и т. п. Я очень об­радовался, так как это только доказывало мне, что Флаэрти -великий человек. Каждый великий человек в кинематографе должен быть творцом. Он должен что-то выдумать, создать. А если бы остров Аран в точности походил на существующий в действительности, это бы доказывало лишь то, что Флаэрти не хватает фантазии. Вы знаете мою старую теорию, согласно ко­торой природа должна следовать за художником... Они (худож­ники) изобретают краски. Какой-то великий художник решил, что деревья должны быть зелеными... А Флаэрти решил, что остров Аран должен быть таким, каким он его видел. И мы с вами считаем, что Аран именно такой, каким его увидел Боб, или когда-нибудь будет таким. Почему бы и нет?»⁶

Мы сейчас не будем останавливаться на страстных дискусси­ях о том, где проходит граница между выдумкой и реальностью в документальном кино и телевидении. Об этом спорят уже лет восемьдесят. Талантливейшего Дзигу Вертова сотни раз обви­няли в том, что он подменяет поэтической образностью точ­ность и фактическую достоверность материала. Вертов смело монтировал кадры, отснятые в разные времена и в разных мес­тах, создавая новую экранную реальность. И не только этого не стеснялся, но и всячески подчеркивал: «Опускают в моги­лу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засы­пают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)...»⁷

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Иронический и придирчивый критик Виктор Шкловский не мог простить Вертову таких вольностей и полемически тре­бовал: «Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова»⁸ Но к этой очень серьезной проблеме - о правде и выдумке - мы еще возвратимся.

Фильм, исполненный фантазии, таящий неожиданные сю­жетные повороты, талантливый режиссер может сделать, даже не сняв самостоятельно ни одного кадра.

Как обычно используют кадры хроники в документальных фильмах, мы более или менее знаем. Многие кадры вообще пу­тешествуют из фильма в фильм. Внимательный зритель знает их наизусть. Как правило, используют архивные кадры почти всегда буквально, в самом простом контексте: «Вот каким был наш город семьдесят лет назад...», «Вот какими обездоленны­ми были наши крестьяне...», «Вот как все радовались, когда полетел в космос Юрий Гагарин...»

Чрезвычайно интересный фильм был сделан петербургским режиссером Олегом Ковалевым «Сады скорпиона». Этот яркий авторский фильм был целиком построен на архивных матери­алах. Режиссер использовал кадры из документальных, учеб­ных и научно-популярных фильмов. Правда, соединил их самым неожиданным и причудливым образом. Из всего этого он сделал печальный и ироничный, философский и пародий­ный фильм о жизни советских людей в 50-60 годы. И проявил при этом завидную режиссерскую фантазию.

В архиве режиссер нашел старый, давно забытый всеми учеб­ный фильм «Случай с ефрейтором Кочетковым». Он повество­вал о том, как Васю Кочеткова стараются затянуть в свои сети коварные иностранные шпионки - невеста ефрейтора и ее ба­бушка. Они хотят выведать у ефрейтора военные секреты. Но бдительный парень разоблачает вражеских агентов и «сдает» шпионок куда следует - компетентным органам. Этот фильм был сделан для показа солдатам на политзанятиях в Советской Армии. Посмотреть эту примитивную агитку было любопыт­но и забавно. Но режиссер нашел в архиве еще один учебный фильм, где тот же самый актер играл уже не ефрейтора Васю, а какого-то алкоголика. И у режиссера возникла идея сделать фильм о герое на фоне эпохи. Он смело соединил оба фильма,

Режиссерский замысел

добавил хронику тех времен. И вот уже перемонтированный сюжет выглядел так: в больницу, где лечат тяжелых алкого­ликов, попадает наш герой. Врач требует, чтобы он вспомнил, когда именно начал пьянствовать. И парень вспоминает. Ока­зывается, во время службы в армии он познакомился с очаро­вательной девушкой Валей. Влюбился в нее без памяти. Валя приходила к нему на свидания на КПП. И наконец, пригласила ефрейтора к себе домой. Замечательная Валина бабушка угос­тила Васю Кочеткова чаем и пирогами. Но после еды ефрейтору почему-то стало плохо. Он даже на некоторое время потерял со­знание. Ночью, в родной части, ему приснился странный сон: цветная кошмарная вакханалия западной жизни - рекламы, твист, кокаин, Мэрилин Монро... Утром разбитый духовно и физически Вася рассказал обо всем случившемся своим коман­дирам. От них он и узнал, что обе женщины - матерые шпион­ки. Особо опасной оказалась бабушка. Наш герой помог задер­жать шпионок. И они оказались за решеткой. Но жизнь Васи рухнула. Он начал пить, переживая, что отправил горячо лю­бимую женщину в лапы КГБ. Весь этот невероятный сюжет ре­жиссер сопровождал хроникой того времени: события в Корее и Фестиваль молодежи и студентов, Ив Монтан и Московский ки­нофестиваль, кукуруза, Никита Хрущев, Тарапунька и Штеп­сель, Куба с Фиделем Кастро, художники-абстракционисты. Из этой, казалось бы, невероятной смеси возникла оригинальная, своеобразная и яркая картина. Это все смешно и одновременно грустно. Фильм полон сочувствия ко всем одураченным, сби­тым с толку, доверчивым и беззащитным.

Мы не раз утверждали, что режиссерский замысел определя­ет и способ съемки, и тот арсенал выразительных средств, кото­рый будет использовать режиссер.

Один из первых фильмов Сергея Раевского, выпускника Высших режиссерских курсов (Москва), назывался «Елки-палки». Этот фильм стал лауреатом нескольких престижных фестивалей и всегда вызывает восторг зрителей. На первый взгляд, ничего особенного в этой работе нет. Это - фильм-порт-Рет. Главный герой - не очень молодой и не слишком счастли­вый человек. На Новый год работает Дедом Морозом. Недавно °т него ушла жена. Он оскорблен и удручен. Хотя старается де-

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

лать вид, что все у него хорошо. Уже несколько дней он живет с девушкой (она работает вместе с ним и играет роль Снегуроч­ки). Быт этих двух неприкаянных людей, их отношения - от вспышек нежной любви до припадков пылкой ненависти - мы и будем наблюдать двадцать минут. Увидим, как уставшие и не совсем трезвые герои возвращаются после выступлений, как они стараются где-то занять деньги, как они мирятся-ссорятся. Все эти события - чрезвычайно драматичные и довольно печаль­ные - происходят в атмосфере новогодних праздников. Камера почти не оставляет маленькой квартирки. Поражает искрен­ность и откровенность главного героя. Между ним и зрителем нет никаких барьеров. «Дед Мороз» снимает свой колпак, и мы видим поцарапанную лысину - не то елка на него свалилась, не то это его Снегурочка поцарапала. Он начинает рассказывать о своей бывшей жене, которая ушла к его приятелю. Герой филь­ма никак не может понять, что она в этом приятеле нашла: у него же старые «жигули»...

Режиссер рассказывал, что ему очень понравился этот герой и заинтересовали трагикомические события, которые с ним происходят. Но автор понял, что залог успеха подобного филь­ма - в доверительной, почти исповедальной интонации. При­сутствие на съемочной площадке оператора, звукорежиссера и других членов группы мгновенно уничтожало камерную атмос­феру. И режиссер решил снимать фильм сам. Ведя съемку и не отрываясь от камеры, он разговаривал с героями, шел за ними, встречал их, был всегда рядом. Естественно, операторская ра­бота в этом фильме особыми изысками не отличается (съемки вообще велись камерой формата УН8, а уже потом материал был переведен на ВЕТАСАМ). Но выигрыш был в главном - по­лучился чрезвычайно искренний фильм.

Хорошо, когда работа над фильмом проходит в соответствии с идеальной схемой кино- и телепроизводства (от заявки - до озвучания). Но в жизни встречается множество неожиданных ситуаций. Не всегда режиссер готов в очень сжатые сроки (а на телевидении других и не бывает) взлелеять оригинальный и яркий замысел. Иногда хорошая идея может появиться по ходу дела. Иногда блестящая идея может перечеркнуть всю уже про­деланную работу. Важно только, чтобы режиссерский поиск не

Режиссерский замысел

превратился в хаотическую суету и судорожные метания, когда отвергается все сделанное накануне.

То, что поиск режиссерского решения - чрезвычайно слож­ная, иногда даже изнурительная работа, можно продемонстри­ровать на многих примерах. Один из наиболее поучительных случаев касается опыта работы Михаила Ромма над фильмом «Обыкновенный фашизм».

Выдающийся советский кинорежиссер, профессор ВГИКа, Михаил Ильич Ромм уже в процессе работы над документаль­ным фильмом «Обыкновенный фашизм» понял, что зашел в тупик. Замысел талантливых сценаристов и самого режис­сера сделать фильм-размышление о нацизме, который будет построен на немецких игровых и документальных фильмах 30-40 годов, явно не срабатывал и рушился прямо на глазах. Игровые фильмы оказались неинтересными. Документальные ленты не давали ни малейшего представления о подлинной жизни III Рейха. Кроме того, режиссер почувствовал, что за­думанный анализ немецких фильмов - затея достаточно умоз­рительная. Вряд ли она так уж увлечет большинство зрителей. Опытный режиссер прекрасно понимал, к чему все это может привести. Крах будущей картины казался неминуемым. В своих воспоминаниях режиссер рассказывает, как старался скрыть от съемочной группы растерянность, как перед входом на «Мосфильм» придавал своему лицу бодрый и решительный вид. Но, несмотря на эти актерские этюды (к слову, без них не обойтись никому: съемочная группа должна верить в своего режиссера!), Ромм без устали искал настоящее режиссерское решение фильма. И происходило все это уже в разгар съемок и даже при монтаже!

Фильм «Обыкновенный фашизм» стал одним из самых ярких советских документальных фильмов.

Новаций в нем великое множество. Это один из немногих Документальных фильмов, который собирал длинные очереди перед кинотеатрами.

Режиссер достиг своей цели.

Пусть не сразу.

Пускай в результате многомесячных отчаянных попыток вы­браться из творческой ловушки, в которую он попал.

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

В результате Михаил Ромм сделал фильм вовсе не о немец­ком кино и не только о фашистской Германии. Это был фильм и о нас, о жизни в любой тоталитарной стране. И каждый, кто смотрел на экран, думал не столько о побежденной уже Герма­нии, сколько о нашей собственной жизни, об отношении нашей власти к народу, к интеллигенции, к обычному человеку. И сделано все это было лет за двадцать до начала перестройки.

Сам режиссер признавал, что одним из решающих мгновений стало то, когда он решил строить свой фильм по методу «монта­жа аттракционов». Термин «монтаж аттракционов» ввел в те­орию и практику мирового кино Сергей Эйзенштейн. Сделаем небольшое отступление и поговорим об этом очень интересном методе работы чуть подробнее.

Историк и исследователь кино Наум Клейман пишет: «Само слово «монтаж» появилось в словаре Эйзенштейна за два года до его прихода в кино - в 1922 году, из журнала «Вещь», который издавал в Берлине Илья Эренбург. Год спустя оно вошло в загла­вие первого же его теоретического манифеста - «Монтаж аттрак­ционов». Все годы потом кипели страсти вокруг второй полови­ны этой двуединой формулы. Сергей Михайлович удивлялся, почему приходилось вновь и вновь растолковывать, что он имел в виду не трюки и не цирковые аттракционы (коих, впрочем, было множество в его спектакле «На всякого мудреца довольно просто­ты»), а любые «притягивающие» зрителя и «воздействующие» на него (то есть, пользуясь латынью, «аттрагирующие») элемен­ты зрелища. В его манифесте были перечислены всего несколь­ко из множества разнородных элементов «театрального аппара­та»: «говорок» актера Остужева (из Малого театра) и цвет трико примадонны (из Большого), удар в литавры (в любой пьеске) и монолог Ромео (у Шекспира), «сверчок на печи» (знаменитый «настроенческий» звуковой аттракцион в Художественном теат­ре у Станиславского) и «залп под местами для зрителей» (шоко­вый финал его собственного «Мудреца» в Первом Рабочем театре Пролеткульта). Аналитическое вычленение «элементов воздейс­твия» было сродни не только опытам кубизма, но и эксперимен­там новейшей физики, в те годы приступавшей к расщеплению «неделимого» атома на элементарные частицы («электроны», по­зитроны, нейтроны» и т. д.), из которых «смонтирован» мир»⁹

Режиссерский замысел

Вернемся к фильму Михаила Ромма «Обыкновенный фа­шизм» и его признанию в том, что при работе он вдохновлялся принципами «монтажа аттракционов». Хотя слово «аттракци­он» в данном случае и впрямь может показаться неуместным. Ромм, по его словам, старался выстраивать и монтировать фильм так, чтобы каждый эпизод был мощным эмоциональ­ным ударом и чтобы следующий эпизод по возможности был контрастным по отношению к предыдущему и неожиданным для зрителей.

Вот как сам Михаил Ромм писал о монтажном построении первых эпизодов своей картины:

«В зале темнеет, на экране надпись «Обыкновенный фа­шизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыб­ку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем - сту­денты. И ничего торжественного, величественного нет: сту­денты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иног­да забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. Это вызывает смех. За кавалерами - любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. И опять смех. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Громкий смех в зале. Он еще звучит, когда на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же - выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреля­ет ей в спину. В зале мертвая тишина, так тихо, что не слышно дыхания людей. И сразу вслед за призраком прошлого - девоч­ка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею - труп другой девочки с матерью. Это снова прыжок в прошлое, в 1941 или 1942 год. Пять-шесть кадров: трупы, ко­лючая проволока. Музей Освенцима. Снова современность. Но уже от прошлого не оторвешься - оно за стеклом витрин музея, оно поросло травой, но оно рядом. Медленные панорамы, глу­хой колокол... И внезапный рев восторга, толпа - и фюрер. Он простер руку вперед, он мнит себя великим, титаном, повелите­лем мира, он в расцвете своей чудовищной власти.

Как видите, в первой лее части применен принцип резких Контрастов, стремительных перебросок во времени, неожидан -

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ных и как бы непоследовательных переходов, принцип монта­жа объемных кусков, собранных в сильные, локальные группы кадров. И в первой же части экспонируются герои фильма: че­ловек - толпа - фюрер »¹⁰

Если уж Михаил Ильич Ромм с таким трудом продвигался в своих поисках, то что остается говорить людям более скром­ного дарования! Так, может быть, и не стоит напрягаться? На телевидении популярна шутка: продюсер говорит режиссеру: «Мне не нужно, чтобы это было хорошо. Мне нужно, чтобы это было в четверг!»

И все же, на мой взгляд, гораздо полезнее вспомнить слова Генри Форда: люди очень редко испытывают настоящие пора­жения, гораздо чаще они капитулируют сами!