Логические рассказы Э. По: «Золотой жук», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже»: художественная структура, сюжетная динамика, образная система.
-Золотой жук
Одно из самых популярных и читаемых ещё при жизни автора произведений Эдгара По было создано в два этапа: реалистические подробности в описании места действия «Золотого жука» были взяты из воспоминаний о военной службе писателя в форте Моултри в 1820-х годах; сама новелла была написана в июне 1843 года в качестве конкурсного произведения, получившего главный приз в 100 долларов в газете «PhiladelphiaDollarNewspaper».
По своему жанру «Золотой жук» относится скорее к новелле, чем к рассказу, так как в основу его положено неординарное событие – поиск пиратского клада, зарытого капитаном Киддом на острове Сэлливан, в Южной Каролине. Повествование ведётся от лица автора-рассказчика – друга главного героя, обнищавшего богача Вильяма Леграна. Нейтральный тон и равномерное, лишённое резких толчков развитие действия периодически сбивается на попытку психологического анализа (как собственного состояния автора, так и внутренних причин необъяснимого поведения Леграна) и описания необычных для рядовой жизни середины XIX века предметов и событий (находки золотого жука, появления слуги Леграна – негра Юпитера на пороге дома автора с косой и лопатами, находки черепа на седьмой ветви тюльпанового дерева и последующего обнаружения клада, общей стоимостью в полтора миллиона долларов), но и то, и другое при ближайшем рассмотрении оказывается совершенно естественным и логически обоснованным ходом развития сюжета.
Золотой жук, давший своё название новелле, выполняет в произведении скорее символическую, чем практическую функцию: он является предвестником найденного пиратского клада (золото – как символ богатства и чёрные пятнышки на спине – как пиратский символ черепа). Внешний вид выдуманного золотого жука был сложен автором из двух реальных насекомых, обитающих в месте действия новеллы: золотистое тело он получил от жука Усача или Дровосека (Cerambycidae), а тёмные пятна – от Щелкуна (Alausoculatus). Мистическими свойствами золотого жука наделил недалёкий, суеверный негр Юпитер, выполняющий в новелле как роль реального помощника (готовка еды, покупка инструментов, передача письма автору и т.п.), так и путаника, мешающего своему хозяину заниматься поиском сокровищ (прямое желание огреть дубиной по голове, косвенная ошибка при определении правой и левой глазницы черепа). Дополнительный мистицизм вносит в новеллу и сам Вильям Легран, когда решает подшутить над автором и начинает поиск клада с классического для всех шарлатанов действия – верчения предмета (в данном случае, золотого жука) на шнурке.
Убийство на улице Морг
Новелла «Убийство на улице Морг» положила начало детективному жанру в литературе.
Новелла «Убийство на улице Морг» считается первым детективным произведением в истории литературы. Впервые она была опубликована 20 апреля 1841 года. Новелла раскрывает читателю образ первого героя-детектива - молодого французского аристократа Огюста Дюпена, обладающего незаурядными аналитическими способностями, который в качестве хобби расследует жестокое и загадочное убийство. Примечательно, что приемы, использованные автором для раскрытия данного образа, позднее будут взяты на вооружение создателями таких персонажей, как Шерлок Холмс и ЭркюльПуаро. Автор написал «Убийство на улице Морг» в период, когда общество переживало стремительную урбанизацию и столкнулось с проблемой городской преступности. Именно в этот период в Америке начали применять научный подход в расследовании преступлений. И здесь, впервые в американской литературе По являет миру образ сыщика, столь распространенного впоследствии в произведениях детективного характера.
Повествование в новелле идет от безымянного героя, который случайно знакомится с Огюстом Дюпеном, молодым человеком знатного рода, по какой-то причине потерявшим почти все семейное состояние и вынужденным жить в строгой экономии. При знакомстве с Дюпеном рассказчик был поражен «обширной начитанностью» и «…неудержимым жаром и свежестью его воображения». Далее, знакомство перерастает в симпатию, и рассказчик арендует дом в Париже, где они временно поселяются. Выясняется, что Дюпен обладает выдающимися аналитическими способностями. Он признается рассказчику, что «для него в сердце многих людей есть открытое окно», а одно из его любимых занятий - «подслушивание» чужих мыслей с помощью тщательного наблюдения за человеком.
Эдгар По говорил, что темой данной новеллы является «использование изобретательности при определении убийцы».
В основе рассказа лежит метафора о «битве мозгов против мускулов»: интеллектуальная сила аналитика берет верх над грубой физической силой орангутанга. Сложный процесс поиска преступника захватывает Дюпена; он становится для него своего рода головоломкой, над разрешением которой интересно подумать. Поиски преступника, совершившего убийства на улице Морг, и составляют сюжет новеллы. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его чрезвычайно развитая интуиция, пытливый ум, логика рассуждений и смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии, обеспечивают ему успех.
- подавляющее большинство произведений автора отличается мрачным колоритом; в них повествуется о таинственных событиях, всевозможных преступлениях и ужасах, где человек часто становится игрушкой необъяснимых, сверхестественных сил;
- в своих рассказах По часто обращается к теме страха, испытываемого людьми с нездоровой психикой перед жизнью;
- первым в мировой литературе писатель создает жанр детективной новеллы, отличающейся особенностью которого является безупречностью логических построений, напряженностью повествования, строгим лаконизмом, простой манерой повествования;
- сюжеты рассказов Э.По чаще всего построены на описании таинственных преступлений и истории их раскрытия;
- писателя также влечет мир научно-технических достижений, неисчерпаемая изобретательность человеческой мысли, которые он противопоставляет корыстолюбию и стяжательству буржуазного мира.
Тайна Мари Роже.
Является продолжением рассказа «Убийство на улице Морг», но в отличие от него, «Тайна Мари Роже» основана на реальных фактах, хотя действие перенесено из Нью-Йорка в Париж.
Считается, что на написание рассказа По подтолкнуло громкое дело Мэри Сесилии Роджерс. Мэри Роджерс (в 1838 году) на некоторое время таинственно исчезла, но через неделю обнаружилась, а в 1841 году исчезла снова, причём через три дня её тело было найдено на берегу Гудзона.
В "Тайне Мари Роже" сыщик не ведёт никакой оперативно-розыскной работы: вместо изучения улик на месте преступления и допроса свидетелей Дюпен анализирует противоречивые газетные статьи. Следуя детективному способу изображения событий, Э. По нагружает читателя обилием важных и второстепенных деталей, сопутствующих преступлению. В результате, Дюпен расследует преступления так как компьютер играет в шахматы - перебирает все возможные варианты ситуации, занимаясь, по сути дела, не разгадкой преступления, а логическим моделированием.
Именно Эдгар По сделал в детективной литературе установку на разгадку тайны как атрибута преступления, а н на разгадку самого преступления, причин его совершения. Эта установка стала характерной для всего классического детектива, и лишь современный детектив стал более социальным, стал ориентироваться на само преступление. Это случилось потому, что в современном мире преступления превратились в преступность. Теперь не так важно, кто совершил преступление (так как это часто известно), а как оно совершено.важно найти доказательства, чтобы использовать их в суде и наказать преступника.
"Логические" новеллы о Дюпене, истинном аналитике, научившем своих
бесчисленных младших коллег от Шерлока Холмса до ЭркюляПуаро исходить не из
правил игры, а из того, что этими правилами как раз не предусмотрено (и тем
самым указавшем основное правило детективной интриги), больше всего поражают
тем, как далеки от простого и обычного сами происшествия, которые описаны в
"Убийстве на улице Морг" и в "Тайне Мари Роже". Сюжеты этих новелл по-своему
представляют собой точно такие же "арабески", как и мистические фантазии
"Падения Дома Ашеров". Да и неудивительно: ведь По всегда интересовало все
небанальное, редкостное, взрывающее - пусть даже крайне жестоким способом .
- Жанровая природа сказок Л. Кэрролла. Отношения к традиционным жанрам. Принцип пародийности в сказках Л. Кэрролла.
- «Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке.
Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошел в литературоведение, однако теоретической разработки не получил. В нонсенсе, все неясно, неопределенно, зыбко. Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Нонсенс переиначивает обычные жизненные связи, однако совсем не означает просто «бессмыслицу», «чепуху» - в нем кроется некий глубинный смысл Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.
Термин «нонсенс» трактуется многими исследователями весьма вольно. В литературно-критических текстах он используется как в узком, так и в более широком смысле. В первом случае этот термин обозначает некий жанр или, вернее, жанровую разновидность: сказка-нонсенс (это об «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» в целом), стихотворение-нонсенс (это о «Бармаглоте» или о том стишке, который прочитал Алисе Шалтай-Болтай), поэма-нонсенс («Охота на Снарка»).
«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса.
Сказки-экспромты Л. Кэрролла с полным правом можно назвать литературными. Во-первых, и «Алиса в Стране Чудес», и «Алиса в Зазеркалье», и «Охота на Снарка» и др. в своей основе опираются на фольклорные традиции (персонажи, манера повествования и т.д.). Во-вторых, в сказках Кэрролла присутствует игровое начало, которое проявляется в загадках, разнообразных заданиях героям, всевозможных препятствиях. В-третьих, в отличие от традиционной сказки, литературная сказка имеет своего автора. Авторское начало в сказках Кэрролла проявляется в словесных штампах («Вполне возможно», «Сказать по правде», «Видишь ли» и т.д.). И, наконец, литературная сказка Л. Кэрролла с удивительной гармонией сочетает в себе фантастическое и реальное: обычная девочка Алиса попадает в сказочный мир. Таким образом реальная основа выступает фоном для фантастических событий. Однако писатель трансформирует этот жанр в соответствии со своим творческим замыслом. Он использует способ «сна», использует авторские пародии как элементы «игры в нонсенс». Юмор в произведениях Льюиса Кэрролла, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом.
Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Разл
Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародичности и пародийности. Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.). Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности.
- Элемент пародии, хоть он и также весом в сказках Кэрролла, как в сказках Теккерея и Диккенса, играет частную, а не жанрообразующую роль. С разной степенью вероятия можно предположить, что Кэрроллу были известны сказки, созданные его современниками. Оставляя за неимением точных данных в стороне вопрос о знакомстве Кэрролла со сказкой Теккерея до выхода в свет "Страны чудес" (Диккенс опубликовал свою "Волшебную косточку" спустя три года после нее), отметим, что ко времени "Зазеркалья" Кэрролл не мог не познакомиться с ними. Произведения Рэскина, Кингсли и Макдоналда Кэрролл, конечно, хорошо знал. Он был знаком с Рэскином, начинавшим свою деятельность в Оксфорде; с семейством Кингсли и Макдоналдов Кэрролла связывали долгие дружественные отношения. В тексте обеих сказок Кэрролла находим неоднократные примеры перекличек с отдельными эпизодами в произведениях этих писателей .Однако сходство между сказками Кэрролла и этих писателей ограничивается лишь отдельными деталями. Установка на религиозно-этическое иносказание в рамках структуры народной волшебной сказки была Кэрроллу чужда. В своем творчестве Кэрролл обращается к фольклору, не ограничивая себя одной лишь волшебной сказкой, хоть последняя, безусловно, и играет важную роль в генезисе его произведений. Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они ощущаются уже в завязке "Алисы в Стране чудес". "Отправка" Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена: она спонтанна - "сгорая от любопытства, она побежала за ним" (за Кроликом) и т. д. - и не связана ни с предшествующей "бедой", ни с "вредительством", ни с "недостачей" или какими бы то ни было другими ходами сказочного.