Работа радиожурналиста в экстремальных условиях

Боевые действия, извержения вулканов, наводнения, снежные завалы, пожары, транспортные катастрофы, криминал – все это экстремальные ситуации.

Среди непрофессионалов бытует мнение, что радиожурналисты оказываются в более благополучном положении по сравнению с телерепортерами, которым, чтобы показать событие, надо находиться в самой его гуще. Радиожурналист, как это кажется, может записать свой репортаж в относительно спокойных условиях, для достоверности приукрасив его соответствующим шумовым оформлением. Но это мнение ошибочно. Слушатель неизбежно почувствует фальшь, ибо искренний тон репортажа, волнение ведущего, наконец, эмоциональное состояние настоящих участников событий и реальный звуковой фон подделать невозможно. Да этого и не стоит делать, и не только по этическим соображениям. Журналист не создает и даже не воссоздает событие, он освещает его, включая аудиторию в происходящее. А если учесть, что все экстремальные ситуации связаны с человеческой трагедией, то, как можно здесь опускаться до сколь угодно мастерски подделанных уловок и фальсификаций?

Самой страшной и трагической для журналиста является военная тематика. И то, что в современном мире речь идет о локальных военных конфликтах, ничего не меняет: во всех «горячих точках» гибнут люди, а каждая оборванная жизнь неповторима и невосполнима. К смерти, боли, крови привыкнуть невозможно. А потому при освещении боевых действий не может быть и спокойного, беспристрастного повествования. Чтобы рассказать о человеческой беде, ее надо глубоко прочувствовать.

Но это отнюдь не оправдывает бездумную храбрость журналистов, игнорирование ими разумных требований и предостережений со стороны офицеров пресс-службы той или иной воинской части. Корреспондент не имеет права рисковать собственной жизнью, увеличивать список жертв военного конфликта. К сожалению, слишком велик мартиролог имен военных корреспондентов, погибших или ставших заложниками при выполнении служебных обязанностей в «горячих точках» планеты.

Следует помнить и такое незыблемое правило: находясь в зоне боевых действий, никогда, ни при каких условиях журналист не должен брать в руки оружие! Его оружие – микрофон, камера, карандаш и бумага. Известен случай, когда во время югославского конфликта репортер взял себе на память чеку от гранаты – при обыске на контрольно-пропускном пункте это едва не стоило жизни легкомысленному любителю нестандартных сувениров. (Разумеется, во время Великой Отечественной войны ситуация была иной, и наши журналисты воевали иногда и с пулеметом.)

Работая в «горячих точках», нельзя забывать и о более прозаических вещах: в наше время подавляющее большинство конфликтов происходит на почве этнических и религиозных проблем. Способ их освещения всегда вызывает повышенный интерес, рождает множество вопросов. Мировая практика радиожурналистики знает четыре подхода к проблеме освещения межнациональных конфликтов.

Конфликт можно вообще не освещать, тогда он сам по себе погаснет. Такой подход к «освещению» борьбы Ирландской Республиканской Армии избрала английский премьер-министр Маргарет Тэтчер. Так же пыталось поступать российское правительство в начале чеченской войны.

Но ведь нельзя заставить прессу не сообщать о террористических актах, о захвате заложников. Однако в этом случае происходит мобилизация общественного мнения против одной из противоборствующих сторон. Этот второй способ освещения межнационального конфликта нельзя считать приемлемым.

Третий подход предполагает присутствие в эфире двух (или более) конфликтующих сторон, но здесь таится опасность, что обладающая властью сторона будет представлена как «более правая». (Впрочем, мы знаем и другой пример: цензурные рогатки со стороны командования российской армии во время чеченской войны привели к тому, что, по крайней мере, вначале вся российская пресса вольно или невольно выступала с «прочеченских позиций».)

Четвертый подход ориентирован на создание ясной и сбалансированной картины «локального конфликта», анализ его истоков и поиск возможных путей разрешения. Это самый трудный путь, требующий предельной объективности и высокого профессионального мастерства.

Нередко можно слышать, что тот или иной конфликт застал общество врасплох. Но, скорее всего, пресса просто не заметила ситуации, при которой одна часть общества (как правило, национальное меньшинство) вступила в противоречие с другой. Опережающее освещение проблемы, возможно, помогло бы разрешить ее в рамках закона.

Циничным можно назвать мнение, согласно которому любой конфликт, в конце концов, все равно будет забыт или вытеснен с газетных полос и из радиопрограмм другим конфликтом. Журналист не имеет права привыкать к тому, что несет людям горе, не имеет права сообщать об этом как об обыденном явлении нашей жизни.

При освещении конфликтов следует очень внимательно относиться к каждому слову, к каждому определению. Американские журналисты никогда не скажут «черный» (эвфемизм: «темнокожий»), в российской же прессе где надо и не надо поминали в годы чеченской войны «лиц кавказской национальности».

На всех радиостанциях существует твердое правило: к освещению боевых действий, этнических и религиозных конфликтов следует привлекать специально подготовленных журналистов. А вот освещать чрезвычайные происшествия могут практически все штатные и внештатные сотрудники.

Запланировать ЧП и заблаговременно послать к месту происшествия репортеров невозможно. Получив сообщение о пожаре, о взрыве бомбы или захвате заложников, журналист должен, прежде всего, как можно быстрее добраться до места происшествия. Если потребуется репортаж в прямом эфире, станция должна выделить радиоавтомобиль и договориться о пропуске и разрешении на парковку вблизи события. Это очень важный момент: на редакционных летучках не раз приходилось слышать жалобы репортеров на то, что водитель отказался остановить автомобиль в неположенном месте, под запрещающим знаком, а в результате эфирный материал получился неполноценным. Водителя можно понять, но проблема-то эта решаемая при своевременном контакте с дорожной полицией.

Репортеру важно знать, когда и какого рода материал от него ждут в редакции. Самый эффектный звуковой фрагмент теряет свою ценность, если опаздывает ко времени выхода в эфир. Поэтому необходимо постоянно находиться на связи с выпускающим редактором. При отсутствии телефонной связи редакция передает необходимые указания на пейджер репортера.

Прибыв на место происшествия, репортеру необходимо оценить обстановку и сразу же вступить в контакт с присутствующими здесь представителями правоохранительных органов (во время продолжительных ЧП – пожаров, захвата заложников и т.п. – на месте происшествия всегда находятся офицеры пресс-служб пожарной охраны, МВД, ФСБ). Если передача не идет в прямой эфир, надо наговорить и записать на портативный магнитофон свои первые впечатления, затем записать звуковой фон, который в дальнейшем можно будет наложить на дикторский текст. Эта запись должна занять не более 2 минут, но ее можно продлить, если слышатся взрывы, вой сирен и другие характерные шумы.

В толпе любопытных следует попытаться найти свидетелей происшествия, которые могли бы рассказать о нем. Имя и фамилию очевидца надлежит занести в блокнот. Однако, прежде чем использовать в передаче запись свидетелей, необходимо проверить достоверность сказанного. Всегда надо помнить слова: «Никто так не ошибается, как очевидцы», не следует забывать и то, что происходит это не всегда по злому умыслу.

Журналист не должен мешать аварийным службам делать свое важное дело, злоупотреблять «убийственным» на первый взгляд аргументом: «Вы выполняете свои обязанности, а я свои!» Надо попытаться расспросить о происшедшем пожарного или милиционера, не занятого в этот момент работой.

Полезно общение с другими репортерами, освещающими это же событие, обмен с коллегами официальной информацией, что позволит всем СМИ представить обстоятельства дела одинаково. Но если журналист обладает эксклюзивной информацией – это его удача и делиться этой информацией необязательно.

Хорошо, если радиослушатели услышат первый репортаж о событии, как только репортер окажется на месте драматической ситуации. Для этого можно воспользоваться мобильным телефоном, правда, отечественная телефонная связь такова, что переданные таким образом материалы на профессиональном жаргоне вполне справедливо называют «хрипушками». Значительно лучшее качество звука обеспечит специальный радиоавтомобиль с УКВ-передатчиком.

Если происходит что-то очень важное, передача информации или запись репортажа на пленку идет экспромтом.

Если рассказ о событии включают в прямой эфир, надо внимательно вслушиваться в вопросы, которые задает репортеру ведущий из студии. В ответах не стоит домысливать, фантазировать – честный ответ всегда лучше.

Возвратившись в редакцию, журналист должен собрать записи всех своих сообщений с места происшествия. Если речь идет о заслуживающем внимания событии, понадобится подготовить еще один или несколько материалов, которые должны существенно отличаться от предыдущих и по уровню осмысления, и по чистоте обработки. Чтобы отобрать наиболее интересные звуковые фрагменты, необходимо прослушать все записи. И только после этого можно написать сценарий, смонтировать «пакет», включив в него собственный текст. Не следует использовать фрагменты, которые могут устареть ко времени выхода передачи в эфир. Чем больше радиослушатель ощущает себя участником события, тем лучше.

Сообщив аудитории важную новость, журналист по возможности должен держать слушателя в курсе дальнейшего развития событий.

В начало

Репортер на событии: подготовка к передаче в записи

Творческие принципы, профессиональные приемы и репортерские навыки, которые обусловливают успешную работу радиожурналиста в прямом эфире, в основной своей массе перспективны и плодотворны и в том случае, когда журналист оказывается на событии не для того, чтобы синхронно с происходящим рассказывать о нем в эфире, но и тогда, когда в его задачу входит лишь подготовка к этому рассказу в звукозаписи. Иначе говоря, когда основная работа над передачей не заканчивается, а начинается после завершения реального события.

Большинство законов и закономерностей прямого эфира действуют и при подготовке радиопрограммы в записи на пленку или на какой-либо другой носитель информации: тщательность подготовки, умение сориентироваться, определить смысловые и эмоциональные акценты, верно выбрать ритм и темп рассказа здесь столь же важны, как и при работе в прямом эфире. Говоря о необходимости на радио постоянно поддерживать интерес к потоку звучащей речи от первой до последней фразы, надо учитывать то обстоятельство, что, по сведениям психологов, через две с небольшим минуты после начала программы у слушателя часто наступает определенный спад внимания. Поэтому, готовя материал в записи, надо наметить своеобразные «пики» интереса на протяжении всей передачи. Приемы здесь могут быть самые различные: включение интересной музыкальной записи, песни, шутки, точно и к месту отобранной акустической картинки. Известно, что звук в гораздо большей степени действует на фантазию человека, чем, скажем, видовой ряд. Обратимся к примеру.

Журналист вместе с альпинистами поднимается на вершину горы. На пути – пропасть. Можно долго и красочно описывать ее пугающую бездонность, но корреспондент принимает иное решение: он «сбрасывает» вниз камень. Долгая пауза, затем слышно, как из глубины поднимается эхо от удара камня о дно ущелья...

Авторы часто пытаются имитировать реальное время «прямого эфира». Заметим, что делается это порой весьма неуклюже. Столь часто слышимые слова ведущего или диктора «Слушайте записанный на пленку репортаж нашего корреспондента» неизбежно снижают эмоциональную ценность передачи, а значит, и степень ее эффекта. Они переносят вас в прошедшее время: событие уже завершилось – сейчас будет лишь его отпечаток. Этого спада интереса можно было бы избежать, убрав ненужные слова «записанный на пленку» или в крайнем случае поставив следующую вводку диктора в конце выпуска: «Вы слушали репортаж нашего корреспондента...», тем более что это довольно несложный способ соблюдения важнейшего (хотя и не единственного) правила вещания: «радио – это то, что сейчас».

Созданию эффекта «реального времени», например, в студийном репортаже во многом способствует и то, что характер подготовки к репортажам в прямом эфире и в записи, приемы и методы ориентации на событии, выбор акцентов для рассказа, способ отбора необходимых деталей, как мы уже говорили, во многом схожи. Но от эфирного репортажа студийный отличает то, что текст, соединяющий документальные записи, наговаривается уже в студии. Репортер на месте события делает необходимые «звуковые слепки» происходящего, отбирая самые интересные, яркие и характерные, и иллюстрирует ими свое повествование.

Очень часто журналист хотя и не имеет возможности прямого выхода в эфир, наговаривает на пленку свои впечатления непосредственно на месте события в момент его совершения. Такой репортаж близок к прямому, в студии и в монтажной он подвергается минимальной обработке. Но дело, конечно, далеко не только в этом.

Предлагаемый ниже репортаж с военно-морского праздника по некоторым причинам не удалось передать в прямом эфире, но редактор и автор стремились максимально сохранить его «сиюминутность»:

Ведущий. В этом году Российский флот отмечает свое 300-летие. Сегодня в Лефортовском парке проходит военно-морской праздник, посвященный этому событию. Слушайте репортаж нашего корреспондента.

(Звуки праздника.)

Корреспондент. Праздник начался пальбой из пушек. «Пушки с пристани палят, кораблю пристать велят...» И корабль с Петром Первым и Лефортом на борту, действительно, появился. Но до того, как Петр с Лефортом сойдут на берег, на водной глади идет настоящее морское сражение.

(Звуковая картина – морская битва.)

Корреспондент. После схватки, из которой команда Петра вышла победителем, основатель Российского флота поздравил всех собравшихся с его 300-летием. К поздравлениям присоединились настоятель храма Петра и Павла в Лефортове протоиерей отец Василий, почетные гости – офицеры и адмиралы флота, ветераны морских сражений. А потом на сцену выходят артисты московских театров, фольклорные ансамбли, выступают танцевальные коллективы. Ибо что за праздник флота без знаменитого «Яблочка»?

(Звуковая картина – фрагмент мелодии «Яблочко», аплодисменты, шум толпы.)

Корреспондент. На других площадках парка происходят не менее захватывающие представления. Конкурс морских вралей, морские потехи, конкурс песен, соревнования команд юных моряков...

Исполнитель роли Петра Первого. Спасибо, дорогие москвичи! Подумать только, как бежит время. 300 лет Российскому флоту!.. Он прошел большой путь от маленького ботика на Яузе до грозного властелина морей, овеянного немеркнущей славой морских побед. Народ радуется, счастлив, поздравляет меня и говорит: «Слушайте, как здорово!» Поздравляю всех москвичей с праздником, с 300-летием Российского флота!

Предлагаемый отрывок студийного репортажа очень схож с передачей прямого эфира, но их разъединяет нечто весьма существенное, а именно характер контакта с аудиторией. В записи этот контакт всегда в значительной степени опосредован, даже если в точности повторяет свой эфирный вариант. Остановимся на этом подробнее.

Принципиальные отличия прямого эфира и передачи в записи возникают прежде всего из различия стоящих перед ними задач. Главное в прямом эфире – передать ход и атмосферу события с максимальной близостью к реалиям. При подготовке к передаче в записи эта цель не исчезает, но появляется еще одна: журналист должен более глубоко проанализировать суть и значимость события, более четко обозначить его масштабность, а для этого непременно расширить круг ассоциаций события. Иначе замена прямого эфира передачей в записи бессмысленна, она становится лишь обеспечением цензуры, которая может «проверить» будущую программу заранее, или чисто формальным техническим способом упрощения труда программных редакторов и ведущих радиоканала.

Именно передача в записи позволяет выявить в локальном, частном событии или факте традиции и тенденции, оказывающие определяющее влияние на жизнь всего общества и отдельных его членов.

В одном из московских клубов собрались ветераны Великой Отечественной войны, чтобы отметить день рождения своего полка. Все было как обычно: духовой оркестр, приветствие школьников, воспоминания из фронтовой жизни, речь молодого солдата и представителя военкомата, вручавшего ветеранам награды, которые нашли своих хозяев спустя 53 года после победы. «Мероприятие» достаточно традиционное, привычное и, скажем прямо, скучноватое. В лучшем случае оно заслуживало нескольких слов в обзоре новостей и, может быть, 20–30 секунд прямого эфира.

Но молодой журналист выбрал другой путь. Он записал все, что удалось, на пленку – прямо в этом маленьком домоуправ-ленческом клубе, а потом в монтажной включил в передачу самые разнообразные звуковые материалы. И сделал он это, не поддавшись фантазии, а опираясь на важные исторические факты. Полк был сформирован 23 июня и на фронт отправился с Белорусского вокзала в тот же день. С нашими войсками отступал до Москвы, затем от нашей столицы дошел до стен столицы гитлеровского фашизма, пройдя через Сталинградскую битву, Курскую дугу, освобождение Вены...

Обо всем этом говорили на встрече ветеранов довольно сухо. Журналист взял в архиве пленки, которые сохранили подлинный аромат давних событий – митинг у Белорусского вокзала 23 июня, репортаж о пленении фельдмаршала Паулюса, крошечную (пять секунд) пленку, записанную в атакующем танке, духовой оркестр на улицах Вены и голос маршала Жукова, предлагающего в Карлхорсте немецкой делегации подписать акт о капитуляции.

Вся программа заняла в эфире немногим более минуты: в самом деле, что за событие – ну, в очередной раз собрались ветераны. Но за их словами возникла масштабная картина великой войны, проявились отзвуки события, которое было главным для человечества в течение всего XX века.

Если разбирать этот пример с точки зрения журналистской технологии, то очевидным станет следующее. Конечно, журналист заранее придумал сюжет и форму своей передачи о встрече ветеранов и, находясь непосредственно в клубе, искал те сюжетные точки, от которых ему было бы удобно отталкиваться, вводя в ткань репортажа звуковые документы совершенно иного исторического и политического масштаба.

Во-вторых, он создавал как бы два временных потока внутри своего рассказа: движение реального времени конкретного мероприятия в клубе постоянно пересекалось с движением времени истории. В-третьих, сопоставляя масштаб юбилейного мероприятия с поводом, который его вызвал, т.е. с гигантским событием планетарного значения, журналист предлагал аудитории задуматься и почувствовать не обыденность, а высочайший социальный накал всей этой истории.

И, в-четвертых, что немаловажно, «исторические» пленки из архива неожиданно придали передаче публицистичность и лиричность.

Работа на запись позволяет не просто «остановить» событие, но и частично повторить его. Репортеру вовсе не возбраняется, записав полностью какое-нибудь не слишком удачное выступление, в котором он заметил интересную мысль или требующий внимания факт, попросить выступавшего (в перерыве, в конце или сразу же – в зависимости от обстоятельств) повторить ее, но уже более собранно и четко.

Разумеется, не стоит устраивать таких повторов, как это любят делать плохие фотографы: «Поцелуйтесь еще раз», «Пожмите еще раз руки», «Сделайте вид, что вы только что встретились», – ничего не надо имитировать. Эмоции неповторяемы. А вот слова и действия, которые зафиксированы документальными шумами (запуск мотора, пуск воды в шлюз и т.д.), можно и продублировать.

В связи с этим полезно обратить внимание и на особенности беседы (интервью) с участниками события, которая в дальнейшем может стать основой передачи. Большинство вопросов общие как для заранее подготовленных на пленке передач, так и для программ прямого эфира. Ведя разговор, журналист обязан помнить, что его вопросы должны быть четко сформулированы и предельно конкретны. Лишь в этом случае можно рассчитывать на такой же конкретный ответ. (В репортаже, о котором рассказано выше, таким вопросом стала следующая реплика журналиста: «Вы ведь живете в одном здании с райвоенкоматом? Выходит, Ваш орден Красной Звезды пролежал десять лет на первом этаже Вашего дома?»)

Очень часто неопытный ведущий «исчезает» из беседы на длительное время. Это приводит к тому, что слушатель забывает о нем. Если нецелесообразно прерывать собеседника, то напоминание о себе в виде коротких реплик типа «да, конечно» или даже простое покашливание вполне прояснит для аудитории ситуацию.

Никогда не следует жаловаться интервьюируемому на нехватку времени. Возможно, наиболее часто повторяемая фраза на радио (да и на телевидении) это: «К сожалению, у нас осталась минута, и придется завершить нашу беседу». Между тем организация эфирного времени – дело самого журналиста.

Если журналист ведет беседу сразу с несколькими людьми (что у микрофона надо делать крайне осторожно), он обязан распределить время выступления каждого хотя бы приблизительно поровну, иначе у слушателя может создаться впечатление, что одному из участников передачи отдано предпочтение.

Взаимоотношения репортера и его собеседника могут быть достаточно сложными, но это ни в коей мере не должно отражаться на общем спокойном и вежливом тоне, только подчеркивающем бестактность оппонента, если, конечно, он ее допустит. И, безусловно, журналист просто обязан задать тот самый главный вопрос, на который рассчитывал его собеседник, соглашаясь на разговор у микрофона.

Как сказано в «Руководстве для создателей передач Би-би-си», «участники передачи не должны сомневаться в том, что к ним отнесутся честно. У них не должно оставаться чувства, что их ввели в заблуждение, обманули или представили в невыгодном свете до, во время или после передачи, будь они общественно-политическими деятелями или рядовыми гражданами».

Принципиальное отличие этих бесед от разговора в прямом эфире – напоминаем еще раз – в том, что в первом случае у журналиста есть право, а иногда и обязанность повторить неудачный фрагмент разговора, конечно, тактично и корректно попросив об этом собеседника. Иногда в свое оправдание можно сослаться на отказ техники (правда, обычно это вызывает раздражение, поэтому лучше, если журналист открыто скажет, что именно его не устраивает в той части беседы, которую он просит повторить).

Еще одно немаловажное отличие работы «на запись» от прямого эфира заключается в более жестких требованиях к техническому качеству: то, что естественно и простительно в прямом репортаже, предстает как небрежность, а то и чистый брак в передаче, подготовленной в студии.

Техническая сторона записи беседы только на первый взгляд кажется достаточно простой: поставил микрофон, включил свой «Репортер» или «Sony»...

Прежде всего, журналист должен приложить все старания, чтобы его аппаратура не смущала собеседника. Это хотя и непросто, но вполне достижимо. И главное, чтобы сам журналист у микрофона держался свободно и естественно.

Для этого существует ряд чисто технических «секретов»: не крутить микрофон в руке, так как в речь говорящего впишутся шорох и щелчки; не держать на одной плоскости аппарат и микрофон (может записаться шум лентопротяжного механизма); если в магнитофоне нет автоматического регулятора уровня звука, попросить собеседника держаться на определенном расстоянии от микрофона и не отворачиваться в сторону...

Но вот, кажется, все в порядке: запись прошла удачно, интересно, естественно. Репортер возвращается в редакцию и... обнаруживает на кассете сплошной гул. Как поступить в этом случае, особенно если передача должна идти, что называется, «с колес», в ближайшие часы? Здесь надо обратиться к своим записям в блокноте, к своей памяти и идти в студию записываться самому. Но что же произошло с записью? Есть такое неприятное для радиожурналиста слово – «наводка». Она проявляет себя обычно в помещениях, перенасыщенных электронной аппаратурой, высокочастотной проводкой и т.п. И в том, что произошло, виноват прежде всего сам корреспондент. Необходимо было справиться, нет ли такой аппаратуры в этом помещении. Кроме того, во время беседы обязательно необходимо прослушивать запись (по ходу разговора) хотя бы время от времени и непременно – в конце встречи.

Очень часто журналист не может устоять перед искушением записать собеседника в рабочей обстановке. Тут главное не переусердствовать. При всей важности и живописности звуковых картин они не должны «зашумливать» (слово из профессионального лексикона) человеческую речь. Лучше найти спокойное и достаточно тихое место для разговора.

Обязательное для журналиста правило, не имеющее исключений, состоит в том, что, присутствуя на любом событии, он обязан записать впрок все услышанные им звуки: шумы, свойственные данному предприятию, учебному заведению, транспортному средству и т.п.; реакцию людей, пришедших на выступление ораторов или артистов; шум города за окнами; гул компьютерных дисплеев; перезвон напольных часов в музее или в кабинете героя репортажа; звук льющейся с плотины воды; комариный писк на закате... Словом, журналист должен принести в монтажную все звуки, которые уловили его ухо и микрофон, пока он общался с людьми – героями его рассказа.

Это очень важное условие, его выполнение позволит сохранить атмосферу события, которое не идет прямо в эфир, а «консервируется» на пленке.

И, кроме того, подчеркнем особо, следует обязательно записать... «тишину», вернее, акустику данного помещения (она везде разная). Иногда уже на стадии монтажа передачи возникает потребность (часто помимо воли журналиста) записать какие-либо вопросы или какой-то дополнительный материал; делать это надо на фоне звуков, записанных на месте, в противном случае слова корреспондента, особенно занесенные на пленку, будут звучать ненатурально.

Популярный комментатор одной московской радиостанции, человек достаточно квалифицированный, довольно долго и старательно готовился к передаче о вручении национальной театральной премии «Золотая маска» лауреатам, среди которых были и широко известные актеры, и театральные мастера, еще не получившие славы.

По ряду обстоятельств, от него не зависящих, журналисту лишь за несколько часов до передачи стало известно, что репортаж пойдет в эфир не из Московского Художественного театра, где проходила в тот год церемония «Золотой маски», а из студии, со сдвигом на несколько часов. В руках у него было множество материалов: и биографии номинантов, и состав жюри, и описание спектаклей с заранее записанными фрагментами некоторых из них. И даже... составленный по слухам список победителей.

И журналист уверенно отправился на церемонию. Прогнозы частично оправдались: они исходили от очень компетентных людей, хорошо знавших ситуацию. Но только частично, было много и неизвестных ему имен. Вот эти-то имена и поставили его в трудное положение, когда после церемонии он вернулся в студию. Дело в том, что журналист успел записать на пленку только фамилии участников церемонии, решив имена взять из буклета.

Но «воздух» студии настолько отличался от «воздуха» зала Московского Художественного театра, что фальшь чувствовалась мгновенно. Можно было бы обойтись и без имен, но это не только было проявлением откровенного неуважения к лауреатам, но и било по профессиональному престижу журналиста. Передачу пришлось перенести на следующий день: нужно было записать в театре «тишину», наложить на нее «фоновую запись» церемонии и только после этого внести на пленку необходимые дополнения.

Монтаж, о котором мы подробно рассказывали в третьей главе, предоставляет журналисту по ходу работы очень широкие творческие возможности, вплоть до перемены жанра. Грамотная работа на событии, его качественная звукозапись, широкий круг ассоциаций, возникающих при этом у корреспондента, дают ему основание при прослушивании исходного материала в монтажной как бы по-новому увидеть событие и выбрать наиболее подходящий для него жанр.

Часто журналист, отправляясь на задание, рассчитывает сделать репортаж или несложный звуковой отчет. Однако звуковое богатство, привезенное им в студию, оказывается столь значительным и разнообразным, что, по зрелому размышлению, он выстраивает материал в значительно более трудоемких формах: в жанре радиоочерка, документальной радиокомпозиции или короткого радиообозрения. Причина тому – качество звукового материала, ощущение его масштабности, социальной, психологической и художественной значимости.

Или, скажем, радиожурналиста послали на научную конференцию, посвященную 50-летнему юбилею Государственного института искусствознания – крупнейшего научного центра нашей страны, в котором последние полвека верой и правдой трудились многие отечественные мастера культуры: кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, шекспировед Александр Аникст, музыковед Георгий Келдыш, историк архитектуры Алексей Комеч и многие другие. Он вернулся с большим количеством пленки, запечатлевшей и занимательные искусствоведческие байки, и драматические истории о судьбе многих художественных открытий, и трагические рассказы о гибели выдающихся художников, музыкантов и артистов в эпоху сталинской тирании, и сенсационные научные открытия, раскрывающие тайны отечественной истории...

Можно было уложить все это в одну интересную программу репортажного характера. Но журналист посоветовался с коллегами и после нескольких дней кропотливого труда в аппаратной выпустил в эфир цикл небольших передач об истории отечественного искусства, объединенных сюжетно самим фактом юбилея.

В начало

Работа с режиссером

Специфика работы над передачей как в прямом эфире, так и в условиях ее предварительной звукозаписи включает обязательное сотрудничество журналиста и радиорежиссера в любом направлении вещания, а более всего в радиопублицистике, где журналист вместе с режиссером добиваются наиболее выразительного смыслового и эмоционального звучания передачи, будь то информационный выпуск, интервью, дискуссия, ток-шоу, музыкальная программа и т.п.

Следует помнить непреложную истину, что радиожурналист выступает не только как автор своей передачи, но и как ее исполнитель, и как ведущий программы, а следовательно, он должен владеть в определенной степени основами актерского мастерства, пониманием и знанием особенностей работы режиссера на радио, обладать режиссерскими навыками. Это поможет ему в повседневной работе, ибо нередки случаи, когда корреспондент выступает как «сам себе режиссер».

Коммерческое вещание на ранней стадии профессиональных режиссеров не использовало. Должный технический уровень записи и воспроизведения, необходимые музыкальные наложения обеспечивали звукорежиссеры. Журналисты в меру своего профессионализма, понимания специфики канала и выразительных средств радиожурналистики сами выстраивали свою передачу, программу или программный блок, придавая им определенный стиль. Однако отсутствие радиорежиссера очень быстро стало сказываться на качестве вещания.

Эта болезнь роста на ряде станций была преодолена довольно быстро, хотя и не везде. Но тенденция определилась.

Один из выдающихся мастеров отечественного театра, В. И. Немирович-Данченко, так сформулировал принципы режиссуры вообще:

«Режиссер – существо трехликое:

1) режиссер-толкователь, он же показывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом,

2) режиссер – зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3) режиссер – организатор всего спектакля».

Применительно к радио режиссеру вменяется в обязанность еще одна функция: он (как в кинематографе) диспетчер, контролер выразительных средств, используемых актером. Искусство радио (как и кино) в отличие от театра – искусство фиксированное. В кинематографе талант актера проявляется в конце концов в той мере, в какой позволяет ему это монтаж. На радио же степень проявления таланта актера зависит от профильтрованной режиссером (в соответствии с общим замыслом) звуковой характеристики образа.

Отсюда и специфика дарования режиссера радио: абсолютный слух, причем, как его называют физиологи, слух аналитический, т.е. способность не просто запоминать голоса и шумы, но анализировать их и собирать в новые сочетания, создавая единую тональность из нескольких составляющих. Выбор тона разговора со слушателем и выражает индивидуальность режиссера радио.

Режиссер информационного и публицистического вещания работает не с актерами, а с радиожурналистами – авторами, которые одновременно являются исполнителями своих передач, и с гостями передачи – людьми, нередко впервые пришедшими в студию. Но принципы, методы и приемы, разработанные мастерами художественного вещания, оказываются полезными и здесь.

При этом очень важно, чтобы режиссер радио видел целостную картину не только «своей» конкретной передачи, но и всей программы, канала, четко представлял бы себе специфику данной радиостанции. Тогда передачи, создаваемые им в творческом сотрудничестве с автором (журналистом), исполнителями, звукорежиссером, музыкальным редактором, продюсером, будут, с одной стороны, яркими самостоятельными работами, с другой – неотъемлемым элементом программы данного канала, органичной составной частью того звукового образа, который сложился у станции (в зависимости от тематики, направленности, адресности, формата передач и т.п.).

«Чувство композиции», о котором говорил и писал известный русский актер и режиссер А.Д. Попов, – качество, необходимое как радиорежиссеру, так и радиожурналисту. Иными словами, предварительные записи участников события – участников передачи надо скомпоновать таким образом, чтобы они сложились в органичную эстетическую форму. Исходить в работе надо из того, что любой материал – от информационного блока до сложного репортажа, радиорассказа или «канала» – требует построения по одним и тем же драматургическим законам, а именно: заявка темы, зачин, непрерывное логическое развитие, кульминация, развязка, вывод, который напрашивается сам или делается автором. В этой схеме возможна, конечно, перестановка отдельных фрагментов, конфликтное, контрастное по характеру столкновение эпизодов, но не в ущерб достоверности материала.

Режиссер и журналист не должны ощущать себя механическими исполнителями какого-то заказа или чьей-либо заявки. Они должны быть творцами, обладать мужеством, высокими моральными устоями, высокой культурой и хорошим вкусом. Эти качества позволят и радиожурналисту, и радиорежиссеру обрести свою индивидуальность и стать заметной фигурой в эфире.

Хороший режиссер, несмотря на то, что у него есть помощники (операторы, наладчики, тонмейстеры, т.е. звукорежиссеры), должен уметь все делать сам. Это дает ему свободу действий, способствует творческому процессу и экономит время, затраченное на всю работу, что немаловажно, особенно когда готовится передача непосредственно «под эфир».

Студийная аппаратная современных радиостанций оснащена телефонным «гибридом» на одну или более линий для проведения прямого эфира с участием радиослушателей, различными аудиоисточниками, в том числе и компьютерными, а также аппаратурой для воспроизведения в эфир готовых фонограмм.

Монтажная аппаратная предназначена для первичного монтажа и обработк