Когда пройдена «точка возврата»

С началом перестройки сторонники реформ раскололись на верящих и неверящих. Позиция вторых - не в пример удобнее: она не только позволяла смотреть на первых, как на романтиков, но и обеспечивала тылы. Если первые победят, мы за них болели, если нет, то никто не сможет нас упрекнуть в наивности. Но в отличие от спортивных зрелищ на стадионе, преобладание болельщиков над участниками лишь увеличивало риск поражения их команды.

То же самое происходило в среде журналистов. Чем больше становилось болельщиков, тем меньше - романтиков. Без страха и упрека они фиксировали действительность, какой ее видели или хотели видеть. Утонувший паром был событием по сравнению с паромами, которые приходили по расписанию. Покинутая женщина вызывала больше сочувствия, чем счастливая. А счастливой женщины на пароме, приплывшим по расписанию, - в экранной реальности быть вообще не могло.

Расчленяя окружающую действительность на поражения и успехи, словно эти состояния существуют одно без другого, документалисты отдавали предпочтение поражениям, поскольку последние зрелищнее и драматичнее. И к тому же вызывают куда большее сострадание у телезрителя, сознающего, что он в своем несчастье не одинок.

«Такие сюжеты люди хотят смотреть».

Этот без конца приводимый и почти триумфальный довод имеет свои основания.

«Когда кого-то сбивает машина, образуется толпа. Я-то вынужден был смотреть, это моя работа, - рассказывал корреспонденту «Журналиста» В. Емельянов, репортер «Дорожного патруля». После

полутора лет работы он добровольно покинул рубрику, несмотря на соблазнительную зарплату. - Но что заставляет молодую женщину вести пятилетнюю дочь на улицу... Выскакивает в халате, в тапочках. Ей нужно постирать, что-то мужу сготовить, а она ведет дочь набираться этих впечатлений. Не сказки ей читает, а вот это показывает. Не могу понять. У лежащего на дороге разворочена грудная клетка. И на это смотрят. Вы бы видели их глаза. Какое-то жадное поглощение...».[33]

«Следует находить баланс между задачей говорить правду и опасностью снизить порог чувствительности аудитории,- предлагают задуматься этические рекомендации для сотрудников Би-би-си /«Насилие в передачах»/. - Без достаточно веских оснований не следует показывать трупы... Равным образом не следует без оснований концентрировать внимание на кровавых последствиях несчастного случая...».

Но на кровавых последствиях зарабатывают свой рейтинг создатели «Дорожного патруля». Репортеров учат преодолевать в себе отвращение к тому, чем они занимаются. «Сам факт, что нужно войти в квартиру, где произошло несчастье и начать снимать...», - вспоминал В. Емельянов.

Счастливых людей среди телезрителей, которым трижды в день предлагали «набираться впечатлений», становилось все меньше. А отвращения к своей работе у репортера, напротив, все больше.

Как-то с оператором они отказались снимать в квартире, где произошло убийство и надо было о чем-то спрашивать рыдающую мать. Оба спустились к машине и сказали, что им этого не позволили. Но насколько нравственно вести себя так, работая в рамках безнравственной программы? Эту границу они должны были определить для себя сами. Накопилась чудовищная эмоциональная усталость. Оба понимали - нужно уходить. И в конце концов ушли из программы.

Любителей «набираться впечатлений» можно найти всегда. Но с каждой демонстрацией на экране их количество возрастает. Телевидение само умножает их число. Это и есть то последствие, о котором запрещалось задумываться документалистам программы типа «Дорожного патруля».

Да и в самом деле, зачем, например, торговцу наркотиками задумываться о последствиях своих действий? Другое дело - предложить подростку попробовать, скажем, марихуану и героин. Испытать хотя бы раз в жизни кайф. Зато после того, как пройдена «точка возврата», возникает эффект наркомана. И теперь уже не торговец будет искать клиента, а тот его.

Когда репортеры стремятся поразить воображение зрителя жестокостями нашей жизни, они достигают обратного результата. Приученный к регулярным дозам такой жестокости, зритель становится нечувствительным к их показу, и с каждым разом дозы должны быть все более крупными, а подробности все более страшными.

Потребность в подобного рода зрелищах возрастает по мере их потребления. Мало помалу они становится едва ли не основным содержанием рубрик. Ежедневным наркотиком. А массовое влечение поднимает рейтинг. И круг таким образом замыкается.

Тихий голос совести

Однако любые упреки в свой адрес создатели подобных программ рассматривают не иначе, как проявления ханжества и лицемерия. Докажите, возражают они, что то, что я делаю, - делать нельзя. Где это написано золотыми буквами, что именно делать хорошо, а что делать дурно.

«Откуда взял я это?, - размышлял Левин в «Анне Карениной», - Разумом, что ли, дошел я до того, что надо любить ближнего и не душить его. Мне сказали это в детстве, и я радостно поверил, потому что мне сказали то, что было у меня в душе. А кто открыл это? Не разум.

Разум открыл борьбу за существование и закон, требующий того, чтобы душить всех, мешающих удовлетворению моих желаний... Любить другого не мог открыть разум, потому что это неразумно».[34] Гордость ума, заключает эту мысль писатель за своего героя, есть не что иное, как глупость ума. Плутовство ума. И даже - мошенничество ума».

Герою романа сказали в детстве то, что отозвалось в его душе. А если бы в детстве сказали совсем обратное? Или ежедневно показывали это обратное в бесконечных триллерах, боевиках и безжалостных хрониках катастроф недели? У ребенка, воспитанного в таких условиях, разряжать свою агрессию становится со временем как бы второй натурой /затем и первой/. Любые увещевания разума теперь уже воспринимаются не иначе, как на уровне нудных нравоучений. И если кто-то, подобным образом «воспитанный», оказывается сотрудником телевидения, а телевидение в свою очередь начинает воспитывать новых детей...

Лишенный сентиментальности, «трезвый» взгляд на действительность, от которой не приходится ждать ничего хорошего, - мировосприятие все большего количества зрителей. Безысходная картина окружающей жизни позволяет винить в своих бедах кого угодно, кроме себя самого.

"От меня ничего не зависит". Подобная точка зрения самоубийственна уже тем, что наделяет ее носителя ощущением дальновидности. Уверившись в неразрешимости ситуации /еще до того, как пробовал разрешить ее/, ты как бы воспаряешь над ней без риска выглядеть смешным в глазах окружающих. Напротив, смешными кажутся те, кто по глупому неразумию лезут на рожон и сражаются с ветряными мельницами.

Такое понимание абсолютной тщетности твоей борьбы с обстоятельствами как бы возвышает тебя и над обстоятельствами и над борьбой. «Есть два выхода из кризиса, - объявляет герой недавнего

анекдота, - один более реалистичный, что прилетят инопланетяне и все наладят. Второй менее реалистичный, что мы это сделаем сами».

Но "ничего на этом свете не меняется до тех пор, - заметил проницательный драматург, - пока не находятся люди, которые начинают менять".

В считанные годы общество разделилось на безмерно богатых и на безмерно бедных. Но за те же годы людям, чье бездействие оправдано их жизненной философией, все чаще начали противостоять другие - считающие, что "от меня зависит". /Ну, хотя бы их собственная судьба/. Речь идет, разумеется, не о новых русских с их неумеренной жаждой приобретательства и способностью идти к своей цели любой ценой.

К сожалению, те «от кого зависит», так и не стали героями на экране.

Между тем от самого документалиста зависит картина мира, которую он представляет аудитории. И кого он выбирает в свои герои из тех, кто окружает его в реальной жизни. Всякий раз он несет ответственность за свои решения, даже если они и не безупречны. "Мы не всегда настолько сильны, чтобы поступать лишь по совести. Но мы должны понимать свою слабость именно как слабость» - размышляет современный философ. Часто ли, однако, признаются в своих слабостях документалисты?

Вы что - взываете к личной совести? В обстоятельствах всеобщего кризиса!?

Но совесть никакого отношения к обстоятельствам не имеет. Она не укладывается в формулу: чем больше условий - тем больше совести. Не ждет удобного случая и не зависит от меры вознаграждения или степени порицания. С точки зрения человека сугубо рационального, совесть /нравственность/ является крайне неудачным помещением капитала. Никакой выгоды она решительно не приносит, ибо

ее награда - в себе самой. В спокойной совести... Ты сделал все, что велит тебе совесть, а не все, чтобы объяснить, почему не сделал.

«Тихий голос совести» заставляет журналиста совершать порою самые неожиданные поступки даже в самые тяжелые времена.

Этот голос заставляет не соглашаться с тем, с чем нельзя мириться. Выступать против безразличия властей к общественным интересам или против злоупотребления властью.

Публицистика не требует оправданий. Оправданий требует отсутствие публицистики. Она действенна тем, что есть.

Но одновременно с самосознанием публицистики растет и самосознание телезрителя, Детонатор общественных действий становится в этих случаях детонатором общественной мысли. Вместо ожидаемых перемен, которые должны совершаться кем-то за нас, мы проникаемся пониманием своей собственной сопричастности к переменам. Пониманием того, что вместе мы умнее, чем каждый порознь.

Если знание - сила, то общественное знание - сила общественная.

"Телевидение формирует граждан, которыми легко управлять». Номенклатурное телевидение осуществляло эту задачу вполне сознательно. Но ничуть не хуже такого же результата достигает и телевидение, которое не ставит перед собой никаких задач.

Никаких, кроме рейтинга. Кроме привлечения публики демонстрацией катастроф и сенсаций, душещипательных мелодрам и астрологических прорицаний. Чтобы как можно больше зрителей оказались перед экраном, поглощая свою ежедневную дозу страха в криминальных сюжетах. И, убедившись в неисправимости окружающего нас мира, уходили от реальности в иллюзорные страсти героев латиноамериканских серий. А на закуску получали суперзакрученный триллер или эротическую программу.

И если назавтра житейское отчаяние и очередная невыплата зарплаты станут невыносимыми, - такой зритель выйдет, чтобы лечь

на рельсы и останавливать поезда. Пока не появятся репортеры, и не покажут его по телевидению.

КОНЕЦ СВЕТА В КОНЦЕ ТУННЕЛЯ

Поколение невидимок

Считать ли телевидение культурой?

Вопрос в наши дни звучит риторически. Тем более в условиях коммерческого вещания.

«На телевидение пришло новое поколение - непуганное и свободное. Все притаились: что принесли с собой эти молодые люди? Блеск, мысли и неожиданность решений? Новое содержание и «нерв современной жизни»? Отнюдь...».

Примерно такими фразами начинались газетные рецензии на коммерческое вещание 90-х годов.

Изобилие публикаций об утрате российским телевидением своих просветительских функций привело к рождению в 1997 году канала «Культура», который еще более обострил проблему. В самом деле, ведь если один канал отличается от всех прочих присутствием в нем культуры, то эти прочие отличает отсутствие в них той же самой культуры. К тому же новый канал был ответом на безудержный оптимизм пришедших к руководству молодых продюсеров. Они полагали, что создают на пустом месте совершенно новое телевидение.

«Интересно: что будущий историк поймет про наше время по телеэкрану - чем жили люди?», - задавали вопросы газетные критики. И сами же отвечали:

«ТВ времен застоя просто сменило знак - теперь та же одинаковость, только пестрая, кричащая и самодовольная...»

«Главный их признак - само. Самодостаточность. Самовлюбленность. Самоуверенность. Самовосхищение... Яростное отталкивание от культуры - как у студентов, вчера сдавших экзамен по ненавистному предмету. Простодушно-наивное убеждение, что с них началась история».

«Телевидение перестало быть общенациональным и стало «журналистикой бульварного кольца», бульварного - и с большой и с маленькой буквы».

«Тусовка с политиками, актерами, экстрасенсами. Благодаря этому «свойству» мы остались без летописи на экране в конце двадцатого века. А так как кино уже исчезло, мы оказались невидимы в историческом процессе. Поколение невидимок!»

«О нас потомки не узнают ничего. Останутся катастрофы, убийства, двойное гражданство Березовского, бракосочетание Аллы Борисовны - но никто не узнает, как живут люди».

«Изрешеченные стекла автомобилей, залитые кровью тротуары. Ограбленные квартиры. Изнасилованные старушки... Телевидение кроит себе мир по собственному образу и подобию».

«Мы общались с Чеховым, Толстым, Лермонтовым. Теперь общаемся с Угольниковым, Демидовым, Кушанишвили...»

«Неужели надо ждать смерти кого-нибудь из высших чинов, чтобы услышать Чайковского?»

Десятки подобных высказываний еженедельно печатались на страницах многочисленных газет и журналов.

«Культуркиллеры».

Это слово прозвучало как приговор. Оно было названием публикации в «Общей газете» - диалога пианиста Николая Петрова и музыковеда Святослава Бэлзы. «Многие из программ я назвал бы настоящими растлителями, - говорил пианист. - Это «Утренняя звезда», где восьмилетние дети подражают Алене Апиной... Позорнейшая «Партийная зона», где вокруг унитаза пляшут непонятного пола существа, а ведущий может сказать оператору: «Наехай на это фото... ».

«Когда великая, в полном смысле этого слова, Ирина Константиновна Архипова написала на ТВ письмо о том, что нужно больше показывать классики, - подхватил беседу музыковед, - господин Эрнст язвительно это откомментировал: «А если я ей напишу, что ей следует петь?» Сейчас нет авторитетов, кроме банкиров».[35]

«Вот все говорят, что телевидение стало коммерческим, пошлым, черт знает каким. Вы забыли, каким оно было?» - возмущался все в той же «Общей газете» подобной критикой генеральный продюсер ОРТ Константин Эрнст.[36]

И в самом деле, каким оно было?

С чего началось телевидение

Прелюдия новой гуманитарной эры. Таким представлялось оно в публикациях 50-х годов, когда каждый новый кинофильм демонстрировался телезрителям не позднее, чем через десять дней после его премьеры в кинотеатрах, а каждый новый спектакль - не позднее, чем через месяц. «Телевидение - это искусство» - название едва ли не первой книги о новой музе /1962/. Можно сказать, что отечественное телевидение начиналось в стране как канал просвещения и культуры.

Впервые дефис между «писателем» и «рассказчиком» поставил И. Андроников в 1954 году /«Загадка НФИ»/. Неожиданный успех пере-

дачи показал, что «высокое литературоведение» доступно широкой аудитории. Со временем - далеко не сразу - на экран пришли драматурги, музыковеды и публицисты. Ни Ираклий Андроников, ни Сергей Образцов, ни Виктор Шкловский, ни Владимир Саппак не сомневались в духовной миссии телевидения. Без книги В. Саппака «Телевидение и мы» невозможно себе представить вещание 60-х годов. Художественность и нравственность, - настаивал автор в своих размышлениях, - неразделимы. Был убежден, что наше доверие к человеку в кадре зависит от его способности оставаться на экране самим собой, ибо если ты говоришь перед объективом одно, а думаешь совершенно другое, то само телевидение выступает разоблачителем /«рентген характера»/.«Разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие... Может быть, тут - первоэлемент телевидения как искусства?».[37]

Для большинства телепрактиков эта книга стала библией. Поразительные наблюдения, тонкие и одновременно дерзкие обобщения ее автора, к сожалению, почти неизвестны нынешним дебютантам, чьи суждения все еще пребывают на досаппаковском уровне, хотя книга была переиздана еще дважды.

В середине 60-х у нас появился первый в мире самостоятельный учебный канал, а затем и канал образовательный /«для интеллигенции»/. В лучшее эфирное время показывались замечательные спектакли, на телевидение приглашались лучшие режиссеры, театроведы, литераторы и музыкальные критики.

«Если я взялся вести эту передачу, то не ради того, чтобы изложить телезрителям историю мирового кинематографа. - подчеркивал один из самых талантливых ведущих «Кинопанорамы» Алексей Каплер. - В конце концов кино рассказывает о жизни... Поговорить о том,

что кажется мне существенным... Нравственность, этика, человечность».[38]

«Мы каждую минуту можем быть облучены музыкой, каждую секунду, - размышляла ведущая программы «Знакомьтесь с оперой» Светлана Виноградова. - И от того, какая музыка окружает нас и воздействует на нас, зависит и то, как будем сконструированы мы сами... Вы только сопоставьте: будет ли нравственность человека воспитана на уровне опер Чайковского, симфоний Шостаковича, Баха, Бетховена или на уровне эстрадных шлягеров...».[39]

Свои программы в разные годы вели Н. Крымова и А. Аникст, Ю. Лотман и В. Лакшин. /Даже в ледниковый период 70-х на телевидении ставил блистательные спектакли Анатолий Эфрос, отлученный тогда ото всех театральных сцен/.

«Новые возможности телевидения как первоисточника культуры раскрываются и демонстрируются ежедневно, и можно сказать, что мы находимся в начале культурной эры телевидения. Потенциальные возможности его кажутся неограниченными... - писал замечательный театральный критик А. Свободин в своем предисловии к «Откровениям телевидения» /1976/. - Видимый эфир оказался эфиром плодоносящим. Телевидение стало великим продолжателем культуры, современным хранилищем человеческого гения, всего лучшего, что создано им за тысячелетия развития...».

Достаточно приложить эти строки к нынешнему вещанию, чтобы ощутить не только романтичность тогдашних критиков, но и абсолютное отсутствие подобного рода «иллюзий» в головах сегодняшних реформаторов. «Летом я случайно нашел у себя дома газету 1983 года, посмотрел телепрограмму и ужаснулся, - вспоминает К. Эрнст. - В то время субботний эфир заполняли политобозреватели Бекетов, Жуков и «Ленинский университет миллионов». И мы придумали такой проект:

собрать программу декабрьской субботы 1983 года, сверстать из нее целый день и запустить по шести основным каналам...».[40]

Воссозданное подобным образом прошлое - исключительно из пропагандистских рубрик - безусловно отразило бы часть тогдашней экранной реальности. Наиболее гнетущую ее часть. Но это было бы прошлое в восприятии К. Эрнста. В такой картине не достало бы места экранным поискам, которые велись в те годы между телевидением и литературой, телевидением и театром, телевидением и музыкой, телевидением и кино. На основе этих поисков выходили десятки книг и авторских монографий.

Телекритики встречали рецензиями новые телевизионные постановки Анатолия Эфроса, Петра Фоменко, Валерия Фокина, Марка Захарова...

Логика исключений

Впрочем, забвение /а, вернее сказать, затмение/ памяти свойственно не только начинающим реформаторам, но и маститым критикам. «Ссылки на то, что в советское время в эфире находилось место для художественных экспериментов Анатолия Эфроса, едва ли не самый сильный аргумент в спорах о художественной высоте телевидения того периода, когда начальствовал над ним Сергей Георгиевич Лапин..., - писал Ю. Богомолов в 1998 году в «Русском телеграфе», - Теперь мы готовы судить о нашем недавнем прошлом не по правилам, а по исключениям».[41]

Если следовать этой логике, к «исключениям» надо причислить не только формирующуюся в те годы эстетику телетеатра, но и телевизионный кинематограф. Со второй половины 60-х аудитория наблюдала, как складывались художественные принципы нового вида экранного творчества. К «исключениям» следовало бы отнести и творческое

объединение «Экран», превратившееся в самую крупную фильмопроизводящую организацию, где одних лишь документальных фильмов выпускалось больше, чем на студиях кинохроники всей страны, вместе взятых.

В упомянутом декабре 83-го «Твоя ленинская библиотека» назойливо предлагала штудировать «Три источника, три составные части марксизма». Но не менее привычными были ежедневные блоки программ, само перечисление которых невозможно представить на экране 90-х годов. Поэзия Тютчева и Одоевского, театральные комедии Мольера и Бернарда Шоу, страницы жизни и творчества Куприна, Лескова, Тынянова, Гофмана, музыкальные произведения Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Римского-Корсакова и Рахманинова, классические балеты Большого театра, выступления артистов венской оперы, цикл передач об искусстве эпохи Возрождения. В дневные часы телевидение готовило передачи о русской речи, показывало изобретательные программы для желающих изучать иностранные языки /английский, испанский, немецкий, французский/.

Энтузиасты молодежной редакции начали выпускать «Веселые ребята», стилистика которых вполне соответствует нынешним дням. Каждый выпуск давался с большим трудом. Но сегодня несмотря на все усилия авторов, такая задача и вовсе недостижима - коммерсантам этот цикл кажется чересчур дорогим.

В 1983 году разворачивались дискуссии вокруг фильмов саратовского документалиста Дмитрия Лунькова /«Из жизни молодого директора»/ и ленинградца Владислава Виноградова /«Я возвращаю ваш портрет»/. Оба они и сегодня мечтают снимать картины, но такой возможности лишены.

В наши дни и «телетеатр», и «телефильм» - понятия, канувшие в историю. Хотя именно эти спектакли и эти фильмы поддерживали художественную репутацию советского телевидения даже в самые мрачные его годы. Телевизионный кинематограф демонстрировал свои

возможности в самых разных жанровых направлениях. Можно ли тогда было вообразить, что через 10 лет из телевизионных объединений, производящих фильмы по всей стране, не останется по сути ни одного. Что мы научимся более-менее делать клипы, но разучимся - фильмы..

Телевидение без собственного кино - недоразвито. Об этом говорит мировая практика. Оно - недотелевидение. И хотя информационное вещание как антипод централизованной пропаганды, определяющее лицо сегодняшнего эфира, стремительно утверждается на глазах, российское ТВ в целом оказалось отброшено к колыбели, как бы впало в младенчество. В последнее время это, кажется, стали осознавать и нынешние продюсеры, приступив к созданию собственных телефильмов даже на центральных каналах /НТВ/, практически начиная с нуля.

К «исключениям» следовало бы отнести и систему профессионального поощрения. Регулярные Всесоюзные фестивали телефильмов, ежегодные семинары по репортажу /СЕМПОРЕ/, зональные смотры и конкурсы всевозможных программ были привычным делом. Не проходило месяца без подобного рода встреч. Они выступали чем-то вроде инкубатора для будущих телеклассиков. Срабатывала формула парашюта, который, как известно, хорош, когда раскрывается вовремя.

Талантливые программы не раз снимали с эфира - по соображениям, иной раз неподвластным логике, - но тем скорее они превращались в предмет обсуждения коллег по цеху и телекритиков. Авторские находки демонстрировались на семинарах и творческих дискуссиях. /”Шинов и другие” - документальная картина, завоевавшая две главных премии Всесоюзного фестиваля телефильмов и никогда не показанная в эфире, 30 лет пролежала на полке. Зато по ней учились студенты ВГИКа и МГУ/.

Осмысление новых экранных явлений в свою очередь стимулировало художественные поиски. Именно в эти годы сложились основные типы периодической телекритики - анонсирующей, рецензионной, оценочной, проблемно-постановочной, социологической, прогностической. Публикации в «Новом мире», «Искусстве кино», «Журналисте»,

«Театре», не говоря уже о газетах, питали ту дискуссионную атмосферу, которая и служила формой самопознания электронной музы. Формирующийся эфир порождал /и в той же степени порождался/ формирующейся телеэстетикой.

Даже в тоскливой атмосфере 70-х, когда любое нелояльное замечание в адрес «Останкино» тотчас оборачивалось оргвыводами для автора, количество публикаций не сократилось. Остерегаясь вторгаться на территорию телепропаганды, огороженную проводами высокого напряжения, теоретики посвящали себя эстетическим исследованиям ТВ. В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК /где, к слову сказать, работал сотрудником и Ю. Богомолов/, подобный отдел возник и в НИИ киноведения. Издательство «Искусство» регулярно выпускало десятки монографий и сборников статей, не говоря уже о ежегоднике «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Отчетливо понимая, что современные поколения входят в куль-туру через домашний экран, художественное телевидение ощущало себя неотъемлемой частью национальной культуры.

«На глазах одного поколения художественная культура из литературно-киноцентрического перешла в литературно-телецентрическое системное состояние... - писал в 1987 году В. Вильчек в своей книге «Под знаком ТВ». - Свою главную роль в культуре ТВ осуществляет не как особое, самостоятельное искусство, а как представитель, интерпретатор, медиум всех искусств, всех видов духовной деятельности...».[42]

Недоумевающих иностранцев поражало, - как сочетаются на одном экране лобовая пропаганда и просветительские программы, откровенная идеология и мировая классика. Они не понимали /подобно сегодняшним реформаторам/, что культура была тогда частью официальной идеологии, включая в себя не только идеальные образы /образа?/ советского человека, но и его национально-историческое на-

следие, популяризируя произведения национальной литературы, театра, балета, музыки. Но по мере того, как - в соответствии с ростом аудитории - телевидение все увереннее осознавало себя инструментом партийного самоутверждения, сторонникам культуры все чаще приходилось переходить в защиту.

Именно с приходом С. Лапина был закрыт просветительский московский канал /«для интеллигенции»/. Резкой блокаде подверглись документальные фильмы. Рассчитанные на многократный показ, картины демонстрировались лишь однажды как любая мимолетная передача и при этом в самое неудобное время /в 8.15 утра, например, или днем/. Многие из них попадали на полку или были рекомендованы лишь для показа на местной студии. Иные не объявлялись заранее или блокировались параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам. «Удушение в прокате», «Вырежут - не вырежут», «Фильмы для выключенного телевизора» - характерные заголовки публикаций тех лет.

И все же наиболее сокрушительный удар по экранной культуре и телекино нанесло не ужесточение идеологии, а победа, порожденного перестройкой, рыночного начала.

Вещательная триада

Родина коммерческого вещания — США.

Американская модель уникальна тем, что всецело зависит от интересов рекламодателей. Изначально отказавшись от правительственных субсидий и абонентной платы, США оказались, по сути, единственной страной, где коммерческое вещание утверждало себя в чистом виде. Программы главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно — в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение, - а теперь уже и российское, - так же трудно, как ежа без иголок). Чем больше зрителей - тем дороже реклама.

Индивидуальные вкусы и личные интересы здесь не в состоянии конкурировать с массовыми запросами. Наивысший рейтинг означает наибольшее количество зрителей передачи. Других аргументов, кроме безоговорочного большинства перед меньшинством для рекламодателя просто нет. Отсюда и преобладающие типы вещания - развлекательные программы и телевизионная информация.

Что же касается национальной культуры как таковой, то она присутствует в самой малой степени (если присутствует). Знаменитые телесети производят блистательные банальности на потоке. Коммерческое телевидение - диктатура рейтинга.

Противоположный полюс — государственное ТВ, каким его знает Западная Европа. Программы здесь субсидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной аудитории, но и общества в целом /передачи для меньшинств - образовательных, этнических, профессиональных... /. Помимо развлечений и информации телевидение пытается принимать во внимание разнообразие вкусов и различия в интеллектуальном уровне. Такое вещание не избегает просветительских функций и позволяет говорить о себе, как о части национальной культуры. Подобную модель нередко называют общественной, общественно-государственной, публично-правовой и т.д.

Тоталитарное телевидение (бывший СССР и его сателлиты) было построено на совершенно иных основах. Нашей аудитории, подобно американской, свое телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось - по крайней мере с 1962 года - не за счет абонентной платы и не доходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ничего не значило. Впрочем, и поголовное большинство имело не больше веса. Руководство Гостелерадио не останавливалось перед тем, чтобы снять с эфира — по идеологическим, конечно, соображениям — любую

программу, какой бы любовью она ни пользовалась у публики /ситуация на коммерческом телевидении - противоестественная/.

Диктатуре рейтинга в этом типе вещания противостояла диктатура идеологии, а принципу конкурирующих каналов — система безусловной централизации. Большую часть передач на всех четырех останкинских каналах вели одни и те же ведущие, готовили одни и те же редакции, подчиненные единому высшему руководству Гостелерадио, не говоря уже о едином бюджете.

Однако парадоксальность тоталитарной модели состояла не только в ее социальном анахронизме в области документалистики. Совершенно иную картину представляло собою взаимодействие телевидения и культуры. Пропаганда идеологии включала в себя пропаганду искусства, в том числе и экранизации произведений классики.

Мыльные оперы нищих

Разразившийся после перестройки, экономический кризис сразу же ударил по госбюджетному телевидению. С каждым кварталом выделяемые субсидии срезались все ощутимее. Теперь они обеспечивали в лучшем случае четвертую, а то и пятую часть государственного вещания. Обращение к телерекламе в таких условиях многим поначалу казалось спасительным светом в конце туннеля и едва ли не единственным способом выживания.

Коррупция и взятки очень быстро стали нормой. Ты делаешь передачу - заплати оператору, иначе камера будет плохо установлена. Заплати звукорежиссеру, а то фонограмму не разберешь. Заплати видеоинженеру, если хочешь успеть к эфиру. Простейшие расчеты затрат на вещание и доходов, полученных от рекламы, показывали, что «Останкино» становилось криминогенной зоной - десятки миллиардов рублей оседали в карманах проворных посредников.

Но как только рейтинги - неизбежный спутник рекламы - превратились в решающий фактор формирования сеток вещания, - между

редакциями развернулись жестокие сражения за эфир. Передачи, не окупаемые за счет рекламы, попадали в число изгоев. Просветительские программы высокого качества, постановки выдающихся режиссеров, документальные телефильмы, поддерживавшие художественную репутацию телевидения, задвигались в несмотрибельные часы или вовсе пропадали с экрана. Погоня за рейтингом привела к вымыванию из эфира произведений отечественной культуры.

Все свидетельствовало о перерождении государственного телевидения в коммерческое. «Ничего плохого в самом по себе коммерческом телевидении нет, - писал в «Известиях» В. Вильчек, - но у государственного национального ТВ иные задачи: интеграция общества, поддержание норм, стандартов, традиций, ценностей, собственно, и делающих миллионы людей народом, сбережение и развитие отечественной культуры. Понятно, что едва ли можно интегрировать российское общество мексиканскими сериалами и рекламой «Сникерса».[43]

Решающим этапом на пути коммерциализации эфира стало создание в 1993 году независимых телекомпаний ТВ-6 и НТВ, которые возглавили бывшие крупные руководители «Останкино». В ноябре 1994 года в их число попало само «Останкино». Указом президента государственная телерадиокомпания была преобразована в акционерное общество ОРТ /«Общественное Российское телевидение»/. За словом «общественное» скрывалась реорганизация государственно-номенклатурного телевидения в частное /51 процент акций, остающихся в федеральной собственности, был слабой попыткой сохранить хорошую мину при скверной игре/.

Все это открывало возможность крупнейшим банкам и акционерным обществам воздействовать на политику государства.

Вопрос о телевидении становился вопросом о власти.

А смена финансового источника означала окончательную смену модели вещания.

Вместе с тем стремление снизить себестоимость вещания, со-храняя высокий рейтинг за счет ориентации на наиболее массовые вкусы аудитории, ощутимо и быстро меняло лицо экрана. Изобилие «мыльных опер» и шоу-бизнеса, криминализация эфира и поощрение оккультизма - прямые следствия этой смены курса.

Мало помалу менялась и типология самой телекритики. Проблемные и социально-прогностические выступления становились редки, как алмазы. Рецензии съежились до размеров реплик. Творческие поиски на экране уже не поддерживались экспертными оценками. Они тонули в суммарном мнении анонимного большинства. Потребность в эстетическом анализе отпадала вместе с самим предметом анализа. Зато астрономически вырос спрос на анонсы, рекламы и сплетни о личной жизни экранных звезд. "Из всех неискусств для нас важнейшим является телевидение", - ядовито заметил один из авторов "Искусства кино".

Кризис госбюджетного телевидения ударил в первую очередь по его просветительской миссии. Отдел телевидения в издательстве "Искусство" приказал долго жить. Выпуск книг прекратился. Попытка возродить специализированный журнал "Телевидение и радио" захлебнулась. На экране утверждалась перевернутая система ценностей. Все равно как если бы устроители олимпиад соизмеряли достижения спортсменов не с мировыми рекордами, а с сиюминутными настроениями публики на трибунах.

В сопоставлении с десятками телеконкурсов, существующих в мире и даже когда-то у нас в стране, телетворцы оказались в пустыне с едва ли не единственным оазисом - ТЭФИ. Но и номинации ТЭФИ отражали мышление 15-летней давности. Обойденными вниманием оставались удачные дебюты, талантливые фигуры и незаурядные авторские программы, не получившие нужного рейтинга.

Гонимая рейтингом телепресса /да и сами практики, озабоченные судорожными поисками рекламодателей/ напоминали ретивого

чудака, который прыгал под потолок, все пытаясь дотянуться до перегоревшей лампочки. А на совет подумать, нельзя ли пододвинуть, к примеру, стул, лишь отмахивался с досадой: «Думать некогда! Прыгать надо».

С точки зрения прыгающих, телекритика - пережиток на пути вещательного прогресса. Но отсутствие профессиональных конкурсов, фестивальных дискуссий, аналитических форумов, книг и журналов ведет телевидение к атрофии второй сигнальной системы. Оно живет моментом, предпочитая вегетативный способ существования. В. Саппак, И. Андроников, С. Образцов превратились в фигуры из бесконечного прошлого /еще до изобретения "Музобоза"/.

Короткий период, когда политическая цензура уже закончилась, а коммерческая еще не началась, завершился быстро.

Именно