Границы дома

Границами дома являются стены и крыша. Именно они создают объем внутреннего пространства дома, отделяют его от внешнего пространства, защищают то, что внутри, от непогоды и враждебных вторжений извне. Отграничение, отделение от внешнего пространства и защита — основные культурные функции стен и крыши, их семантика "закрывающая"[430]. Без стен и крыши дома нет. Поэтому они как pars pro toto замещают, представляют дом в выражениях: "иметь крышу над головой", "иметь свой угол". Здесь акцентируется создаваемое закрытым пространством дома ощущение укрытости, защищенности (в том числе от посторонних глаз), тепла и уюта[431].

Реальная защита от природных явлений: ветра, мороза, жары, воспламенения, землетрясения обеспечивалась качеством и крепостью, огнеупорностью материалов, из которых строился дом, толщиной стен. Одним из способов борьбы с огнем был переход к строительству стен жилых домов из камня, крыш — из черепицы. Периодическое уничтожение пожарами целых, в том числе крупных, городов в эпоху Средневековья[432] побуждает власти западно­евро­пей­ских городов поощрять строительство каменных и кирпичных домов с чере­пичной и шифер­ной кровлей. Но из-за дорого­визны оно внедря­ется очень медленно. Компро­миссный вариант пред­ставляли глино­битные дома. В XIV в. каменные дома — редкость даже в крупных евро­пейских городах. В отдельных регионах до конца Средне­вековья города остаются сплошь дере­вян­ными[433]. Переход к строительству домов из камня занял несколько столетий. В Германии города почти полностью становятся каменными к XVIII в., деревни — лишь там, где поблизости есть камень и возможность организовать его добычу[434]. В городах Европейской части России еще в середине XVIII в. жилые дома были сплошь деревянными. Через 100 лет, в середине XIX в., около 78% городов имели 90–95% деревянных жилых домов, более половины губернских городов — свыше 10% каменных домов. В начале ХХ в. даже в губернских городах количество каменных домов не превышало 22–26%. В целом к этому времени "Русский Север — зона хвойных лесов был застроен срубными домами на 96–99%, зона смешанных лесов — на 77–80%, относительно безлесный Юг (начиная с южной части Тульской губ.) менее чем на 50%"[435].

Всякая граница не только разъединяет, но и соединяет. Изначально в стенах жилища были предусмотрены проемы, осуществляющие функцию связи, объединения внутреннего, своего, домашнего и внешнего, чужого, дворового (поселкового, городского и т. п.) пространства. Это как минимум проем, обеспечивающий вход в дом и выход из него, закрывающийся дверью (хотя бы пологом). Кроме того, в домах со стенами и крышей делаются проемы для световых окон, которые служат также для осмотра лежащего за окнами пространства и для проветривания помещения.

Основная функция двери — обеспечение входа в дом и выхода из него. Хотя закрытая дверь становится как бы частью стены, отгораживая вместе с ней внутреннее пространство дома от внешнего мира, принципиальная возможность проникновения в дом за ней сохраняется. Поэтому, как было уже отмечено, дверь является "открывающим" элементом конструкции дома, связывающим его жилое пространство с внешним миром.

В античную эпоху, в греческих и римских домах сообщение между внутренним и внешним пространством осуществ­лялось через коридор, соеди­нявший улицу с внут­ренним двором (у греков) или атриумом (у римлян). Выход на улицу перекрывался дверью, которая днем могла быть открыта, а на ночь запи­ралась на замок. Контроль за входя­щими в дом посе­тите­лями осуще­ств­лялся приврат­ником, который докла­дывал хозяину о пришедших. Если в доме имелся еще один вход (выход) с противо­полож­ной стороны двора, он также контролировался вторым при­врат­ником. Даже если дверь не была заперта, пришед­ший обязан был оповес­тить о своем появ­лении окриком, стуком коло­тушки или кольца, укреп­лен­ных на двери[436].

Дом был и частью сакрального пространства. Поэтому вход в дом охранялся не только привратником, но и богами, а также оберегами на ручках и замках дверей, магически-охранительными надписями. У греков перед домом возле преддверия могло находиться изображение Аполлона или символизирующая его "кеглеобразная колонна" (В. В. Латышев), отвращающая всякие беды и зло (среди его прозвищ-"функций": Алексикакос — "отвратитель зла", Апотропей — "отвратитель", Простат — "заступник"). За входной дверью могла быть ниша со статуей Гермеса, покро­витель­ству­ющего дорогам, воротам и дверям (отсюда Гермес Пропилей — "привратный" или Строфаиос — "поворотный") или изображение Гекаты[437]. Покровительство богов, статуи которых были выставлены перед домом, распространялось и на жильцов дома, покидавших его, оправлявшихся в путь. Возвращаясь домой, человек очищался в этой сакральной зоне. Аналогичный смысл ритуального входа в свой мир имели, очевидно, и римские триумфальные арки. "Триумфатор целым рядом обрядов отделялся от вражеского мира, чтобы, пройдя под аркой, возвратиться в римский мир. Обрядом включения здесь служило жертвоприношение Юпитеру Капитолийскому и божествам — покровителям города"[438].

Дверь (и порог, в частности) в традиционной славянской культуре также рассматривается в семантическом контексте внутреннего (своего, жилого) и внешнего (чужого, нежилого) пространства, а именно, — как граница между ними. При всем том, что семантика двери (как и окна) "открывающая", нормой повседневной жизни считается закрытая дверь. Открытая дверь, иногда даже снятая с петель,— знак неповседневного, праздничного (свадьба) или связанного с пребыванием на грани жизни и смерти события, такого, как роды, агония, смерть. Поэтому "в верованиях и фольклоре открытые двери нередко символизируют несчастье или опасность... Считается, что увидеть во сне, как открывается дверь дома,— не к добру"[439].

Закрытость внутреннего пространства дома охранялась обычаем и законом, поддерживалась охранительной магией. Так, в европейской культуре XVI–XVIII вв. нарушение границы дома считалось преступлением. Оскорбительное слово, брошенное хозяину (или кому-то из значимых домочадцев) в окно или в дверь с улицы было более тяжким оскорблением, чем то же действие на улице. Нападение на хозяина в его доме рассматривалось как более серьезное преступление, чем покушение вне дома. Удар в дверь или окно был более оскорбительным, чем выпад против человека на улице или в трактире[440].

Разнообразны были способы и средства магической охраны жилища. Особое внимание при защите дома уделялось двери, прежде всего порогу и другим деталям, "ответственным" за проникновение внутрь (ручке, петлям, скважине и проч.). Для этого использовались охранительные ритуалы (кропление порога и косяков свежей кровью или водой, натирание благовониями), охранительные знаки (в том числе христианские символы, кресты), колющие и режущие ("охраняющие") инструменты (ножи, вилы, обломки серпов и кос, которые втыкались в дверь), колючий кустарник, конские подковы. "Защищалась" дверь и изнутри острыми металлическими предметами и др.[441]

Особенно велика роль дверей (и окон) в родинных, свадебных, похоронным ритуалах, актуализующих начало и конец ("порог"!) жизни и смерти, непосредственный контакт посюстороннего и потустороннего мира. В этих ситуациях дверь (окно) могут мыслиться как вход (выход) в иной мир. Макрокосмический контекст ритуала ("дом" — "мир") обязательно дополняется микрокосмическим ("дом — человек"), о чем говорят, в частности, некоторые элементы свадебного обряда (прохождение жениха через дверь дома невесты в значении взлома и дефлорации, коитальная семантика действий и слов-метафор, представляющих "взаимоотношения" ключа и замка). По аналогии с женским детородным органом мыслится дверь (и окно), которые открывают, "помогая" при трудных родах[442].

Повышенная семиотичность двери (порога) как границы своего / чужого свойственна и обыденной жизни, ее этикетным ситуациям, этим "вырожденным формам ритуала" (А. К. Байбурин) в традиционной, в частности, славянской культуре. Некоторые из этих обычаев, формул речи и поведения живы до сих пор. Это и обычай обозначать остановкой и молитвой вход и выход из дома, и обычай присаживаться перед дальней дорогой, правило для отъезжающего говорить последние слова остающимся перед порогом, рекомендация встречать гостя за порогом и пускать впереди себя через порог, запрете здороваться, подавать руку через порог, сидеть, стоять, есть на пороге[443].

В аспекте динамическом дверь (порог) есть точка, остановка движения. Они составляют основной структурообразующий элемент обрядов перехода границы внешнего (чужого) с внутреннего (своего, домашнего) пространства, "обрядов входа и выхода", встречающихся во всех традиционных культурах[444]. В этих обрядах предусматривалась обязательная остановка и совершение ритуальных действий перед входом. "Ритуальная" формула остановки перед порогом сохранилась в современном разговорном языке. "Быть на пороге", "достичь порога" значит: а) "подойти к какому-то рубежу" ("на пороге XXI века", "быть на пороге открытия"), б) "достичь предела чего-то", "исчерпать какие-то возможности" ("высота воды [или температура] достигла пороговых значений")[445].

Окно в доме появляется позже, чем дверь. Первоначально его функции выполняла дверь. Окон нет в простейшем жилище: чуме, юрте, вигваме, шалаше. В традиционных культурах, фольклоре "…образ окна представлен слабо и неполно или вовсе отсутствует"[446]. Этимологические исследования показывают, что "индоевропейского названия окна не было, как не было и самой реалии, а главным и единственным отверстием примитивного индоевропейского дома была дверь… У германцев окна появились, видимо, поздно, поскольку отсутствует общегерманское название окна, а позднее часть германцев прибегла к метафорическому обозначению окна как "глаза" (англ. window), другая же их часть переняла реалию вместе с названием у римлян (нем. Fenster). Общеславянское название окна, напротив, существует с праславянского времени (*okьno), но и оно является местной инновацией, в принципе напоминающей английское название (*okьno: *oko)"[447]. Внедрение этой "инновации" в ареале славянской культуры зафиксировано на рубеже 1–2 тысячелетия н. э. Но в этот период "большие окна (причем застекленные зеленоватым стеклом, импортировавшимся из Византии и Италии) были принадлежностью лишь некоторых княжеских дворцов"[448]. В XI–XII вв. окна, закрывавшиеся деревянными задвижками или перекрывавшиеся пленкой бычьего пузыря, становятся "модным" элементом конструкции богатых домов. Считается, что достаточно распространенный тип древнерусского жилища, полуземлянка, окон не имел. И лишь в наземном срубном доме было, по-видимому, несколько маленьких волоковых окошек. Бедные курные избы и в XV в. могли быть без окон[449].

Не имел, по-видимому, специальных оконных проемов и древнегреческий жилой дом классической эпохи. Комнаты освещались через двери, выходившие во внутренний двор. Двор "был своеобразным световым колодцем, через который освещались все помещения"[450]. Об окнах в греческих домах Ф. Велишский говорит в связи с эпохой Демосфена, т. е. IV в. до н. э. Первый этаж мог вообще не иметь окон, если не считать небольшое отверстие, которое могло быть над дверью. Окна второго этажа, выхо­див­шие на улицу (если они имелись), были сравнительно неболь­шими: 60 х 90 см[451]. Даже в богатых помпейских домах окна имели матовые стекла или слюду. В большин­стве же случаев довольст­вовались пузырем или густой сеткой. Окно античного дома функционирует как проем, пропус­каю­щий внутрь свет и воздух. Окно в спальне под потолком было по существу лишь венти­ляци­онным отвер­стием.

Неразвитость окна как элемента конструкции античного дома обусловлена несколькими обстоятельствами: достаточным количеством света, проникавшего через дверь в южных широтах; концептуальным решением пространства дома, его открытостью во внутренний двор и обращенностью "глухой" ("слепой") стеной к улице; предоставляемой климатом возможностью вести часть домашних работ во внутреннем дворе; укладом жизни, главные события которой для мужчины-хозяина вершились за пределами дома, в общественных местах. А важнейшее домашнее повсе­дневное событие, пир, не требовало хорошего освещения. Обретение ценности взгляда из дома, комнаты — через окно — наружу, открытие красоты ландшафта, приведшее к появлению живо­писного пейзажа, прои­зойдет лишь в эпоху Возрождения.

В процессе исторического развития утилитарные функции двери и окна постепенно дифференцируются. Дверь служит преимущественно для входа и выхода, окно — для освещения внутреннего пространства, вентиляции, наблюдения за тем, что за пределами дома. Вместе с тем, в нештатных или экстремальных ситуациях: если невозможно проникнуть через дверь (утерян, забыт ключ; дверь заперта изнутри на задвижку, в случае пожара, грабежа и т. п.), если выход через дверь блокирован или опасен (в ситуации преследования и т. п.), окно в стене может использоваться как альтернативный вход (выход). Разговорный язык также фиксирует такую возможность. Среди значений слова "окно" есть и "отверстие для выхода или достижения чего-либо"[452]. В этом смысле Петр I, заложив Петербург, "прорубил окно" в Европу. Смысл выхода к новым возможностям имелся в виду компанией "Mikrosoft" при номинации серии одной из популярных компьютерных программ — "Windows". В схожем контексте окно может функционировать в мифе и ритуале.

Окно в славянской мифологии и ритуале — нерегламентированный вход и выход, противопоставленный двери. Оно мыслится как "окно" в загробный мир и может использоваться для ухода в мир иной после смерти. Со времен Средневековья известен обычай выноса через окно умерших некрещенных детей, иногда взрослых покойников (или только "нечистых" покойников, колдунов). Окно отворяют и ставят чашку с водой при агонии или сразу после смерти для омовения души, покинувшей тело. В поминальных обрядах через окно общаются с душами умерших: вывешивают из окна полотенце (платок) как мост, по которому души умерших могут "прийти" в дом и покинуть его. "В причитаниях смерть влетает в окно черным вороном или сизым голубем, а птица, влетевшая в окно, толкуется как примета скорой смерти"[453]. Окно — не только вход / выход в загробный, но и в инфернальный мир. Поэтому оно, как и дверь,— объект охранительной магии. Предохраняя от нечистой силы, двери и окна закрещивают и "зааминивают", чтобы уберечь дом от молнии и пожара, обмывают косяки и рамы молоком. Защитой от всяких вредоносных сил служит вербальный оберег: "Будьте благословенны все дырочки, щелочки, окна и двери"[454]. Чтобы затруднить проникновение из потустороннего мира в мир живых, "дом" покойника, гроб (укр. "домовина"), как правило, делают глухим, без "окон". "В русских и украинских причитаниях гроб противо­постав­ляется дому как темное помещение без окон или с единственным окном"[455].

В контексте "человек — дом — мир" в традиционной культуре окно соответствует глазу и солнцу. Человек смотрит через окно (глаз) на мир (солнце), мир (солнце) — на человека через окно (глаз). Это подчеркнуто солярной символикой орнамента оконных наличников, отражено в загадках: "Красная девушка в окошко глядит", "Из окна в окно золото бревно (или: готово веретено)". Уподобление глаз окно обычно в мифопоэтической и христианской традиции, европейском искусстве[456]. Оно является частью системы антропоморфных уподоблений в мифопоэтической картине мира. (К этому же типу представлений принадлежит и трактовка окна как женского полового органа, о котором уже шла речь).

Привязанность к зрению, солнцу и свету диктует глобально-космическую пространственную ориентацию окон: на юг и восток, которая является частью общей ориентации дома по сторонам света, столь важную в традиционной культуре. Ориентируя жилище, человек связывает его со своими представлениями об устройстве мира, соотносит с основными параметрами картины мира[457].

"Возвышение" окна, обретение им высокой культурной значимости и всей полноты функций, дошедших до современности, начинается в эпоху Возрождения. Этот процесс включен в общую переориентацию культуры "с небес на землю" (Ж. Ле Гофф). Земная жизнь начинает осознаваться в ее самоценности, заново интеллектуально осваивается. Ценность умозрения, видения "глазами души", утверждавшаяся религией и церковью и господствовавшая в Средние века, оспаривается новой, мирской, посюсторонней ценностью зрения, наблюдения реального мира. Зарождающаяся новая европейская наука и новое искусство делают глаз основным инструментом познания мира. "В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно воспринимаемая им картина мира и есть самая настоящая его картина… то, что мы видим своими глазами,— это и есть на самом деле"[458]. Новый исторический тип культуры избирает визуальную ориентацию[459]. Эта ориентация приводит к бурному развитию новой, основанной на законах перспективы, живописи и к появлению в XVII в. новой, проективной геометрии. Леонардо да Винчи объявляет живопись наукой, с которой не могут соперничать не только другие искусства, но даже философия[460]. Для А. Дюрера зрение — "благороднейшее из чувств человека", "ибо каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной"[461]. Столь высокое положение живопись смогла занять, опираясь на открытие законов зрения, видения и разработку техники и технологии изображения видимого трехмерного мира на двухмерной плоскости картины. Картина становится "окном" в этот, земной мир, вид из окна понимается как картина, предмет эстетического созерцания (а не символического толкования, как в Средние века). Окно дома становится одним из важных участников интеллектуальной революции Возрождения. Но прежде, чем стать им, оно должно было существенно измениться по сравнению со средневековым.

Средневековье знает витражные окна соборов и церквей, матовые стекла или более простой полупрозрачный материал окон жилых домов. Функции окна — освещение внутреннего пространства помещения и вентиляция. Но освещение было слабым из-за небольших размеров окон и непрозрачного материала для заполнения оконных проемов, в помещениях царил полумрак. Хотя стекло для окон начинают использовать в жилых домах уже в XIII в., оно было непрозрачным и небольших размеров, что требовало соответствующей конструкции рам[462]. Так, например, окна в домах зажиточных горожан Франции XIV в. пред­став­ляли собой неболь­шие стеклян­ные кружки, встав­лен­ные в свин­цовую сетку. Летом, когда окна были открыты, они могли завеши­ваться кисейными зана­вес­ками для защиты от комаров. Спасаясь от жары, рамы затягивали промас­ленной бумагой, пергаментом или вощеным холстом[463]. В России сравнительно небольшие окна сохраняются в богатых домах дворцового типа до первой четверти XVIII в., значительная же часть домов, тем более крестьянских, оснащается такими окнами до начала XIX в. Это так называемые "красные окна", высота которых в дворцовом варианте была предположительно 70 см. В служебных помещениях дворцов делались небольшие волоковые окна, имевшие форму положенного на длинную (до 50 см) сторону прямоугольника. Крестьянская изба могла иметь одно "красное", "относительно большое, обычно квадратное окно, расположенное между двумя волоковыми"[464]. Были и иные варианты расположения окон: два окна внизу, одно — под фронтоном. Нижние волоковые окна постепенно вытесняются "красными". Три окна на фасаде дома, выходившем на улицу ("домик-крошечка в три окошечка") — наиболее распространенный в малых и средних русских городах вариант расположения окон, сохранившийся до наших дней и восходящий ко второй половине XVI в.[465]

В Италии, раньше других европейских стран овладевшей секретом производства стекла, новые окна, больших размеров и с прозрачными стеклами приходят на смену старым в XIV в. Уже к XV столетию большинство итальянских домов имели такие окна[466]. В России "итальянские" окна получают распространение в городской застройке с последний четверти XVIII в. Это вертикальные прямоугольные (иногда с полуциркульной фрамугой) окна высотой до 3,2 м для основных помещений дома, дворца[467]. Такие окна становятся одним из отличительных признаков дворца и заполняются стеклами. Их появление связано и с поворотом городского дома "лицом" к улице, который в условиях русской культуры происходит в XVI–XVII вв.[468] Для "неглавных" окон по-прежнему используется слюда. Хотя стекло, первоначально непрозрачное, как "роскошь, доступная только очень богатым людям", появляется в Новгороде и Москве с XIV в.[469], оно начинает активно вытеснять слюду лишь с XVIII в., опять-таки, в столице и крупных городах, в домах состоятельных владельцев. Для основной массы крестьянства даже в середине XIX в. доступны лишь "сподручные" материалы для заполнения окон, "которые нетрудно добыть в своем хозяйстве: бычий пузырь, рыбий паюс, тонкие липовые пластинки, холст, а иногда и простой лед"[470].

Новые окна активно участвовали в той "визуальной революции" Ренессанса, о которой шла речь. Они не только существенно улучшили освещение интерьера жилища, но и открыли вид из окна. Для культуры Возрождения важен именно вид из комнаты на природный или архитектурный ландшафт. Новое окно дало возможность увидеть находящееся за окном "со стороны", отстраненно. Вид из окна предстал как заключенная в раму и предназначенная для созерцания картина десакрализованной реальности, не содержащая никаких символических намеков. Рама окна (картины) сфокусировала взгляд и способствовала осознанию глубины пространства, его перспективных визуальных деформаций.

"Визуальная революция" шла параллельно с концептуальной": на смену средневековому дискретному пониманию пространства как места, занимаемого предметом[471], приходит континуальное. Формируется умение "видеть самое пространство, а не только вдвинутые в него предметы"[472]. Хотя окно несло основную нагрузку "визуальной революции", новый способ видения пространства включал в себя и другие, традиционные элементы дома и городской архитектуры: дверные проемы, арки, виды городских площадей сквозь перспективу улиц (стены плотно стоящих на узких улицах домов выполняли роль рамы)[473]. Именно "интерьерный взгляд" из помещения наружу является культурной новацией Возрождения[474].

Новая культурная функция окна, обеспечившая возможность созерцания дали, визуального выхода за пределы жилища, могла быть реализована лишь при соответствующих размерах и положении окна в стене. Л. Б. Альберти, характеризуя дом, каким он должен быть, говорит об окнах с подоконником "…настолько низким, что ты будешь виден проходящим на улице и сам будешь их видеть"[475].

Ренессансный "союз окна и картины" зафиксирован в многочисленных работах живописцев этой эпохи. "Мотив окна" при изображении фигур в интерьере становится популярным в живописи XV–XVI вв. До этого времени окна показывают преимущественно снаружи как элемент экстерьера, фасада здания. "... В ранней итальянской иконописи и живописи (VIII–XIII вв.) изображения окна редки. "Носители окон" (здания) обычно вообще оттеснены на периферию живописного пространства... Для этого периода (как и несколько позже) характерна тенденция к изображению окон извне..."[476]. С XIII в. виды на окна снаружи сменяются видами изнутри. Проем в стене или арка все чаще используются как часть фона, на котором изображаются персонажи, или рамка, в которую они помещены. Часто живописному пространству придается форма оконного проема (у Джотто, Дуччо, Мазаччо, Чимабуэ — еще готического, стрельчатого)[477]. У Фра Беато Анжелико (Благовещение. 1438–1446. Флоренция. Монастырь Сан Марко) Дева Мария и Архангел Гавриил помещены в глубине пространства, оформленного аркадой. Аналогично, за аркой,— все участники поклонения Мадонне в "Мадонне Ка Пезаро" Тициана (1519–1526. Венеция. Санта Мария деи Фрари). У Д. Беллини (1430–1516) в "Короновании Марии" Иисус и Мария сидят рядом на троне, высокая спинка которого представляет собой П-образную арку, сквозь проем которой открывается ландшафт. Оригинально и многопланово развернуто в глубину и соединено с помощью арок и оконных проемов внутреннее и внешнее пространство у А. да Мессины (1430–1479) в "Святом Иерониме". Открывает пространство огромный проем в стене, оформленный в виде арки. Арочные проемы противоположной стены с обеих сторон подиума, на котором сидит Иероним, на нижнем ярусе эшелонированы в глубину и заканчиваются окнами, за которыми открывается вид на природный ландшафт, уходящий вдаль. На верхнем ярусе — двойные аркообразные ("ренессансные") оконные проемы, за которыми голубое небо. Освещение внутреннего пространства показано реалистично: и со стороны "входа", и со стороны окон противоположной стены. Примеров "темы окна" в ренессансной живописи можно было бы привести еще очень много, в том числе, — у мастеров Северного Возрождения: Р. ван дер Вейдена, Р. Кампена, Х. Мемлинга, Я. ван Эйка, А. Дюрера[478]. Один из вариантов развития этой темы в светском портрете Ренессанса — погрудное изображение персонажа в интерьере, близко к стене, часть которой открыта с помощью фрагмента окна на природу. Таковы: "Портрет мужчины" (1462) Д. Боутса (D. Bouts), "Дедушка и внук" Д. Гирландайо (1449–1494), "Автопортрет с пейзажем" А. Дюрера (1498. Мадрид. Прадо). У Дюрера и Гирландайо пейзаж, который виден сквозь небольшую часть изображенного в правом верхнем углу картины окна, — активный участник композиции. Фигура героя взаимодействует с пейзажем. Часть его левого плеча максимально приближена к нижнему углу подоконника. Благодаря трехчетвертному положению фигуры диагональ, которую можно мысленно провести от ближнего к дальнему плечу художника, продолжается диагональю оконного проема и уводит взгляд зрителя вглубь картины девственной природы, раскинувшейся за окном. Окно дает возможность сохранять ориентацию на природу, ощущение единства с природой, столь важное для мироощущения ренессансного человека даже внутри жилища.

Иное дело — в бытовой живописи голландцев, например, у Я. Вермера. В его интерьерных картинах окно, расположенное обычно по диагонали вглубь левой (от зрителя) части картины,— лишь источник света, но зато мощный и единственный источник, свет которого "создает" все внутренне пространство комнаты, включая людей и предметы. (Тенденция изображения окна слева, "отчетливая "левооконность" вообще характерна для голландской живописи XVII в.)[479]. Фронтально окно, переплет оконной рамы, можно видеть иногда отраженными в сферической поверхности женских сережек ("Голова девочки". Начало 1660-х гг. Гаага. Маурицхейс). Аналогичный мотив отраженного в сферическом стекле окна (отражение на стенке вазы с цветами, бокала) широко представлен в голландском натюрморте. Героем бытовой живописи XVII в. становится человек в кругу его частной жизни. Ренессансный портрет на фоне природы, частным случаем которого был портрет в интерьере с видом из окна, сменяется изображением человека во внутреннем пространстве дома, в интерьере. Интерьер, домашняя вещественная среда оказываются столь же культурно значимы, сколь и человек. Вернемся, однако, к окну.

Открытая итальянским Ренессансом ценность вида из окна проникает и в бытовую культуру сначала Италии, затем и других европейских стран. Так, в русском дворцовом строительстве с конца XVIII в. виды начинают учитываться уже при составлении проекта в ряду главных украшений интерьеров. Окна парадных комнат предполагали дальние перспективы, жилых — "камерные". При продаже дома или сдаче внаем сообщают и о видах из окон[480].

Основные формы окон, сложившиеся в позднем Средневековье и Возрождении,— окна аркообразные и прямоугольные. Аркообразное окно, форма которого первоначально была связана с аркой и арочным проемом-входом (выходом), уступает место более простой, прямоугольной. Прямоугольное окно с большей стороной по высоте остается наиболее распространенным и в настоящее время. Соотношение длины и ширины этих окон в классической архитектуре: один к двум[481].

В жилых комнатах, помещениях, местоположение, форма и размер окна определяются (после "уроков Возрождения") в том числе и потребностью созерцания вида из окна, наблюдения за тем, что происходит за пределами дома. Поэтому световые окна в нежилых помещениях: чердаках, подвалах, окна второго яруса дворцовых залов не соизмеряются с ростом человека, могут быть круглыми, квадратными или многоугольными. Cреди разновидностей таких окон — окно "люкарна", круглое или многоугольное чердачное или подкупольное окно. Оно также именуется иногда "бычим глазом" или "воловьим оком". Более сложный вариант светового окна представляет окно-"бастард" — лежачее окно второго света в темном помещении, которое заимствует свет из другого помещения[482].

В изобразительном искусстве "тема окна" оживает с приходом романтизма. Взгляд из комнаты вдаль вновь становится актуальным в контексте идей выхода за пределы домашнего, бюргерского, "филистерского" существования, порыва вдаль, бегства в реальные и воображаемые далекие страны, странничества, скитальчества. Романтики, положившие начало женской эмансипации, особенно остро ощущали необходимость "бегства из быта" для женщины, этой многовековой пленницы "домашнего очага". Поэтому "женская фигура у окна — излюбленный мотив романтиков. Открытое окно... создает эмоционально окрашенный контраст малого пространства внутри стен — и внешнего пространства большого мира"[483]. Исследователи единодушно, как на "классический" вариант разработки этой темы, указывают на "Женщину у окна" К. Д. Фридриха (1822. Берлин. Нац. галерея), где женщина, изображенная спиной к зрителю, стоит у открытого окна.

Тема "женщина у окна" (женщина, смотрящая из комнаты во внешний мир) не является новой темой искусства. Романтики лишь модифицируют ее, обогащают новыми гранями. Традиционно же с этим образом связана тема любви, которая раскрывается через поиски взгляда, диалог взглядов, демонстрацию внешности, свидания у окна, пение серенад под окном, бегство с возлюбленным через окно и т. п.[484] Хотя, и здесь — порыв из замкнутого пространства домашнего существования наружу: в открытое море страсти, непредсказуемость (событийную разомкнутость) приключения, авантюры, высокий полет любовного чувства.

Революционные изменения в истории окна происходят в ХХ в. Хотя начало было положено в прошлом, XIX в. С 1845 г. начинает изготавливаться плоское стекло[485]. Вероятно, это было одним из условий осуществления грандиозного новаторского замысла Д. Пакстона — его "Хрустального дворца" для Всемирной промышленной выставки 1851 г., первого здания из железа и стекла. Новые материалы и технологии строительства, появление в ХХ в. метода проката стекла больших размеров[486] радикально меняют облик общественных зданий и жилых домов. Каркасная технология строительства освобождает стену от функции опоры и делает возможным превращение ее в "сплошное окно" — стеклянную стену. Еще один вариант решения — окна в виде сплошной ленты, отделенной от следующего ряда-"ленты" окон горизонтальными непрозрачными поясами. Оба варианта появились в 1922 г. в виде проектов: проекта здания газеты "Чикаго Трибюн" (арх. В. Гропиус и А. Мейер) и проекта железобетонного административного здания М. ван дер Роэ[487]. Среди первых образцов новой архитектуры: здание Баухауза (1925) в Дессау В. Гропиуса, вилла в Гарше (1927) и вилла Савуа в Пуасси (1928–1930) Ле Корбюзье. К лучшим творениям 50-х гг. с навесной стеной в виде сплошной стеклянной завесы относят небоскреб Левер Хауз (1951. Нью-Йорк. Арх. Г. Баншафт)[488].

Новые конструктивные решения, замена глухой стены с проемами сплошной прозрачной завесой, расчлененной лишь тонкими переплетами, рождают и новую эстетику сооружения, образ легкости, хрупкости и прозрачности. Кроме того, новые окна, особенно "окно-стена", по-новому решают проблему взаимодействия внутреннего пространства помещения и внешнего пространства. Сплошная прозрачность создает ощущение полной открытости, отсутствия границы, единения пространства внутри и вне стен. Ведь "прозрачное — призрачно"[489]. Это мощное психологическое и эстетическое переживание является благом для загородного дома, открытого таким образом во внутренний двор, сад. (Таково решение упомянутых вилл, построенных по проектам Ле Корбюзье[490]). В условиях города размывание, даже уничтожение границ между пространством внутри и вне помещения приемлемо лишь в случае односторонней проницаемости взгляда: изнутри — наружу в условиях частного жилья или для общественных зданий. Поэтому подавляющее большинство архитектурных сооружений конструктивизма, тип которых представляют упоминавшиеся Баухауз и Левер Хауз, — это общественные здания. Сплошное остекление прижилось и в первых этажах жилых домов, где размещаются офисы, магазины, учреждения коммунального обслуживания и т. п. Несомненным достоинством новых окон является также максимальное использование дневного света для освещения глубины пространства, что важно для заводских цехов, офисов и т. п.

В условиях города формальные границы жилого пространства: стены, окна и двери могут не совпадать с границами, отделяющими частное, приватное от коммунального, общественного. Внешнее, коммунальное пространство может вторгаться во внутреннее, частное, образуя своего рода переходную зону. Так, в античном доме ее составляли примыкавшие непосредственно к улице и соединенные с входным коридором служебные поме­щения: конюшни, хлевы, комнаты приврат­ника, слуг, мастер­ские, возможно, лавки, в которых велась торговля либо сельхоз­продук­тами, выращен­ными на землях, принад­лежащих хозяину дома, либо товарами ремес­ленного произ­водства из его мастерских. Лавки могли сдаваться внаем, как и комнаты второго этажа, выхо­див­шие на улицу. В таких случаях подняться на второй этаж можно было прямо с улицы по лестнице[491]. В Риме эпохи ранней империи несколько комнат частного дома могли быть открыты на улицу и использоваться как часовенки или алтари с ларами, покровителями улицы и городского квартала[492].