Становлення нових музичних явищ в музичному мистецтві
Під впливом риторики
Авторське начало
Риторика приділяє особливу увагу комунікативним зв’язкам. В цій науці існують розділи, які вивчають публіку, психологію людських угруповань. Мета ритора – передбачити реакцію аудиторії, направити до прийняття тих чи інших рішень. Тому ритор повинен знати психологію аудиторії та шляхи до комунікації, співпраці з нею. Для композиторів, музикантів доби бароко реакція аудиторії стала по особливому важливою. В цей час митці зрозуміли, що емоційністю публіки можна керувати. Таке розуміння породило нові відносини між публікою та музикантом, по аналогії оратора і аудиторії. Можна говорити про своєрідну риторичну ситуацію з характерним виділенням особистого, авторського начала, який протиставляється адресату, аудиторії і одночасно залежного від неї.
Специфіка авторського начала в творах XVII – першої половини XVIII ст.. визначалась по-ораторськи чіткою направленістю на публіку та прямою залежністю від неї. «Личность XVII века […] всегда зависит от окружения, от природы и людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII века». (Виппер Б. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М., 1966. стр.254). Залежність від адресату чітко відмежувала барочний «індивідуалізм» від вираження особистого начала в майбутньому (наприклад, у романтиків). Головна ціль такого «індивідуалізму» - максимальний вплив на адресата, далекий від самовираження. Тут сила впливу стає своєрідним вимірювачем особистісного начала.
Подвійність авторського «я» (з одного боку, його виділення, з іншого – залежність від адресату) відображалась у використанні художніх засобів. Різке розширення авторських прав, яке допускало значні вільності, в той же час орієнтувалось на загально-вагоме, типове. Це знайшло чітке відображення в естетиці бароко, в числі головних вимог якого були як прояв оригінальності, винахідливості, так і наслідування відомим майстрам, використання типізованих прийомів, «формул», ствердження нормативів. Обидві тенденції не виключали одне одного, а з’єднувались. Цікаво, що риторика в цій «суперечці» не завжди була на стороні другої, уніфікуючої тенденції, як можна було б передбачити, маючи на увазі створену романтиками «модель риторики, як схоластичного вчення про роздроблений на малі частини світ засобів для «прикраси мови». (Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978. стр.131). Наука про красномовство немало сприяла новаторським пошукам.
Розвиток мистецтва солістів
Вказані авторські особливості проявились в музиці XVII-XVIII ст.. у виконавській практиці. Особистісний початок виявляється в бурхливому розвитку (з XVII ст..) мистецтва солістів. Їх виділення стає навіть візуальним. Солісти починають займати передні місця, а хор і інструментальний ансамбль, переміщуються на задній план. Таким чином, звершується поворот до типу виконавства, який став тепер традиційним.
Подібність соліста до оратора підсилювалась завдяки розповсюдженій в музичній практиці XVII – початку XVIII ст.. вільної передачі авторського тексту. Солісти дозволяли собі робити багаточисельні імпровізаційні привнесення, які виявляли їх творче «я». Такі «вільності» були інспіровані конкретною обстановкою виконання та допомагали досягти більш живого спілкування з аудиторією. Часто вони являли собою доволі сміливі прийоми в межах, однак, зрозумілого публіці лексикону. «Вільності» виконавців явно взяті з ораторської вільної промови.
Риторичні фігури
Особливу зацікавленість для музикантів наприкінці XVI – першої половини XVIII ст.. являє розділ риторики decoratio. Зв’язки з цією частиною були найбільш обширні. Свідоцтво тому – вчення про фігури і тропи в теорії літератури, емблематичні посібники в теорії живопису, літератури та театру.
З decoratio пов’язувались головні творчі установки художників бароко. Прийоми прикрас вважались ознакою найбільш художніх та значимих за змістом творів. В літературі на перше місце висувався так званий високий стиль, відмінною якістю якого було використання риторичних фігур та тропів. В музичній теорії і практиці відбувається дещо подібне, наприклад, у Бернхарда та його послідовників в розвитку стилю luxurians (пишний, великолепный) з характерним для нього багатством використання фігур на противагу стилю gravis (строгий). Бернхард бачив в розвитку «фігуральності» визначальну рису стилю нової епохи в музиці. Він характеризував luxurians епітетом modernus (сучасний), а gravis – antiquus (давній).
Таке багате значення фігур і взагалі прикрас в мистецтві того часу пояснюється їх можливістю концентровано впроваджувати головні запроси часу: намагання до сильного емоційного впливу, образно-інформаційної насиченості, підкресленому вираженню особистого начала в межах типового, зрозумілого багатьом – тобто всі ті якості, за допомогою яких реалізувалась тоді риторична ситуація. Важливою якістю фігур була підвищена виразність, яка по-особливому виділялась завдяки відходам від тої чи іншої норми.
Наскільки загальноприйнятним було безпосереднє прирівнювання музичних фігур до риторичних у XVIII ст.. говорить той факт, що Маттезон, згадуючи музичні «фігури думки», просто запропоновує читачам «справиться о них в риторике». «Некоторую долю украшений необходимо придать мелодиям и для этого можно использовать наиболее употребительные фигуры или украшения из ораторского искусства». (Цитата по Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII в. Стр.23). В результаті більша частина музичних фігур розглядалась теорією як аналог риторичних прийомів, від яких музичні фігури і отримували свої назви. Нерідко їм давали назви по типу розповсюджених в риториці латинських найменувань. Ці прийоми пов’язувала з риторичними лише сама загальна ознака: відхід від норми. Така слабка основа для зв’язку була можлива тому, що в музичних фігурах, які мали риторичний «оригінал», спорідненість з ним була дуже неоднорідною –від співпадання визначної ознаки до дуже далекої подібності.
Різноманітність музичних фігур та їх зв’язків з риторичними прийомами склалась тому, що в теорії XVII-XVIII ст.. було відсутнє визначення та класифікація фігур. В їх характеристиці відмічалось два моменти:
1. прирівнювання музичних фігур в цілому до риторичних фігур та прикрас;
2. вказівка на здібність музичних фігур насолоджувати, хвилювати і тим самим проявляти мистецтво композитора.
Найбільш повним та конкретним було визначення музичних фігур, створене Бурмейстером: «Орнамент чи музична фігура являє собою музичний зворот (tractus), гармонічний чи мелодичний, котрий виникає в пов’язаному з текстом музичному розділі […], відхиляється від простого роду композиції та надає особливо прикрашений вид». (Цитата по Захарова о. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII в. Стр.23). Це визначення прямо пов’язане з характеристиками риторичних фігур. Воно фіксує відхилення від простого твору, сприяє виразності.
В класифікації музичних фігур теоретики минулого виходили з різних познак, у виборі котрих відчуваються різні установки часу. Сама перша класифікація була заснована на чисто музичних ознаках. Її автор – Бурмейстер – поділяв фігури на три групи: гармонічні, мелодичні та мішані. В цьому поділі відобразилась своєрідність позиції Бурмейстера та його часу: хоча автор неодноразово стверджував та підкреслював зв’язок музичних фігур з риторичними, однак фактично вона могла бути віднесена до далекої спорідненості.
В XVII ст. та початку XVIII ст.. характерний поділ фігур за їх відношенням до норм строгого стилю. Теоретики виділяли дві групи – наприклад у Бернхарда та Вальтера – fundamentales – основні, та superficiales – доповнюючі, привнесені (поверхове). До першої групи відносились прийоми, розповсюджені в композиторській практиці строгого стилю. До другої – менш традиційні, які з’явились спочатку у виконавській практиці в мистецтві солістів-імпровізаторів. На класифікації цього типу впливає характерна XVII ст.. диференціація старого та нового. Найбільш конкретно це виражене у Бернхарда, який прямо вказував на розповсюдженість фігур першої групи в творах майстрів старого стилю і другої групи в сучасному йому новаторському напрямку музики.
Класифікація фігур в XVIII ст.. (Маттезон, Форкель), робиться по встановленим в риториці розмежуванням. Форкель писав: «Фігури в музичній мові, так же як і фігури у вербальній мові, треба розділяти за їх метою та використанням насамперед на фігури, які звертаються до розуму, та фігури, які звертаються до сили уявлення». До перших Форкель відніс ті, які були відомі та розповсюджені ще в музиці старого стилю. Де фігура виступала насамперед як «форма думки». Форкель писав: «До фігур, які звертаються до розуму, відносяться всі контрапунктичні премудрості, так як вишуканими комбінаціями звуків та частин вони займають розум та можуть приємно веселити». При цьому Форкель мав на увазі подвійний, потрійний та інші контрапункти в різному русі, канони усіх видів в різні інтервали.
Фігури другого типу широко розроблялись тільки з кінця XVI та в XVII ст.. Форкель так характеризував їх: «До фігур, які звертаються до сили уявлення, відносяться всі так звані музичні зображення, які є ні чим іншим, як наслідуванням». Форкель вказував на два різновиди цих фігур: направлених на зображення конкретних предметів, направлених на відображення внутрішніх почуттів. (Цитати по Захарова о. Риторика та західноєвропейська музика).
Свободі в творчості, порушенням норм сприяв розвиток фігур другої групи, в яких відображались намагання музики XVI – першої половини XVIII ст.. – образна конкретність та підвищена експресія. Перехід до нової музичної епохи ствердив багатий пласт виразності, новий лексикон, незвичайний спосіб виражати думки.
Музичні фігури посягали на всі заборони строгого стилю. Такі прийоми, як порушення плавного мелодичного руху (фігура saltus duriusculus), відхилення від діатонічної системи (passus duriusculus чи pathopoiia), порушення безперервної лінії розвитку в різних фігурах пауз та повторів. Особливу роль відіграв «наступ» фігур на головний оплот старого стилю – панування консонансів. В XVII ст.. теорія музичних фігур виділяла дисонанси, які посягали на це панування. В них в першу чергу вбачали джерело сильного емоційного впливу, подібно риторичним вільностям. Бернхард взагалі давав визначення фігур виключно у зв’язку з дисонансами: «Фігурами я називаю окремий спосіб використання дисонансів, щоб вони не дратували, а були приємними та проявляли мистецтво композитора». Серед цих прийомів зустрічаємо неправильний розв’язок (фігура mora), довго витриманий дисонанс (extensio, prolongatio), повтор дисонансних звуків дрібними тривалостями (multiplicatio), запізнення розв’язку чи навіть його відсутність (abruptio), непідготовлений дисонанс, розв’язання через стрибок та інші випадки сміливого використання дисонансів (heterolepsis). Ненормативність «фігуральних» прийомів така велика, що сприймається як така не тільки по відношенню до правил строгого письма, але й по відношенню до тільки пізніх класичних норм гармонії.
Розробку фігур, пов’язаних з відхиленням від діатоніки здійснювали хроматисти. Цікаво, що використання хроматизмів вони так аргументували: «голос может образовывать любой интервал и, поскольку, произнося слово, необходимо подражать обыкновенной речи, подобно тому, как это делают ораторы и как к тому же требует разум, нет ничего дурного в употреблении тех интервалов, которые они при случае применяют, чтобы выразить мысли, заключенные в словах, со всеми теми ударениями и прочими вещами, которые мы делаем, когда говорим с целью воздействовать на чувства слушающих». (Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. // Сост. В.Шестаков. М., 1966. стр.489).
Сміливість фігуральних відхилень гостро сприймалась та часто засуджувалась в той час. В XVI – на початку XVIII ст.. була розповсюджена назва музичних фігур – licentia (недопустима вільність, дерзкість). Але вже в XVII ст.. стверджується інша, позитивна оцінка подібних «вільностей». В цьому відношенні цікаве наступне висловлювання Бернхарда: «Композитори вже в минулому столітті почали вводити в музику те, що раніше було невідоме, а також вважалось недопустимим […]. В результаті цього музика нашого часу піднялась так високо, що завдяки великому числу фігур, особливо в нещодавно винайденому та до цих пір дуже прикрашеному stylo recitativo, вона порівнюється з риторикою». (Цитата по Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII в. Стр.26). Порушення правил стають такими типовими та важливими для всіх мистецтв XVII ст.., що отримують свого роду норму.
Характерно, що порушення в музиці, які настільки гостро сприймаються – хроматизми та «неправильні» дисонанси – не тільки не було відмовлено в здібності «доставляти насолоду», в них бачили особисті можливості для цього. Доказом служать слова нашого співвітчизника М.Дилецького, котрий відмічас красоту септим та секунд: «Септими во октаве едино суть, что и секунди, аще в басе, или во иних гласех, наіпаче красоти ради полагаютще» (Дилецкий Н. Мусикийская грамматика (1681) // Посмертный труд С.Смоленского. Спб., 1910. стр.159).
Здібність передавати конкретні образні уявлення передбачаються вже в самому слові «фігура». Серед багатьох його значень в теоретичній літературі зустрічаються такі: зображення, образ. Музичні фігури в творах XVII – першої половини XVIII ст.. часто відповідають цьому значенню. Вони дуже часто пов’язані з зображенням конкретних образних уявлень. Про це говорять деякі їх назви: circulatio – коло, suspiration – дихання, fuga – біг, anabasis – сходження нагору, catabasis – сходження донизу.
В той час шлях до образної виразності знаходили в тісному зв’язку музики зі словом, в якому передавався його зміст, що передписувалось теорією XVII ст.. часто з категоричністю закону. Особливо строго намагались слідувати тексту німецькі музиканти, у яких прийоми передачі його змісту були значно раціоналізовані та поставлені на риторичну основу. Слово розглядалось як допоміжний засіб музичного винаходу подібно описаних в риторичному inventio допоміжних прийомів винаходу матеріалу мови. Воно, за розумінням того часу, вимагало ідентичного вираження в музиці, збуджувало фантазію музиканта, наштовхувало на винахід тих чи інших засобів виразності. Про це писав також М.Дилецький: «Художник мусікійських пеній фантазію себе образует і по тексту сию полагает, естества силу із’являюще». (Дилецький Н. Мусикийская граматика (1681) // Посмертный труд С.Смоленского. Спб. 1910. стр.109).
Зв’язок музики зі словом проявлявся не тільки у відповідності її загального характеру смислу тексту, але також і в формі «зображення» данного смислу, чи музичному «паслідуванні». Це характерно насамперед музиці кінця XVI та XVII ст.., коли окреме слово отримувало значення окремої музичної одиниці. Увага до окремого слова іноді заважала передачі загального змісту.
В німецькій теорії музики XVII ст.. для допомоги музиканту створювали списки слів, які повинні були відповідним чином відображені в музиці. В списках використовувались «слова афектів», «руху та місця», «прислівники часу, числівники» та інші. Такий, наприклад, список Шпера, складений за принципом антитез: «небо, земля, поганий, гарний, добро, зло, довгий, короткий», та інше.
Цей лексикон користався увагою музикантів тієї епохи. Традиція його передачі за допомогою музичних «наслідувань» стала такою тривалою, що в середині XVIII ст.., коли господарює вже більш загальне озвучення тексту, тій же німецькій теорії прийшлось боротись з цією традицією. Так, в трудах Маттезона та Кванца зустрічається критика обов’язкового виділення музикою тих самих фігуральних слів. Маттезон писав: «Якщо в мелодії ніколи не залишаються без уваги слова: глибина, висота, небо, земля, скорбота, радість, падати, підійматись, сльози та тисячі інших подібних слів – без того, щоб не вводити особливі фігури і мелізми, не рахуючись з тим, що здоровий глузд цього не розуміє, то цим перетворюють музику в обезьянничанье». (Цитата по Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка). Особливі заперечення викликали музичні «наслідування», які заважали передачі загального смислу.
Найбільшу зацікавленість в музиці того часу представляють не зображувальні, а виразні, афективні якості фігур. Останні виключно високо оцінювались теоретиками минулого та осмислювались в прямій залежності з прийомами ораторського мистецтва. Характерний для XVII-XVIII ст.. метод раціоналістичного, цілеспрямованого «збудження страстей» навіть спробував закріпити за ними деякі сфери виразності. Розкиданими паузами називали фігуру suspiratio. Суть фігури pathopoiia у введенні півтонів, які відхиляють від тональності і тим створюють емоційну напругу. Бурмейстер називав її афектом скорботи.
Музично-риторичні фігури не тільки образно-емоційно конкретизували текст, але й шляхом експресивного акцентування слів служили тлумаченням його змісту. Можливості для цього мали в тій чи іншій мірі всі фігури, завдяки їх відрізняючій ознаці – відхиленню від норми. В ряді фігур акцентні можливості висувались на перший план. До них відноситься прийом, яким користувались майстри старого стилю та описаний Бурмейстером як фігура ноема. Її суть у введенні епізоду акордового складу в поліфонічний контекст, що дозволяло випукло підкреслити ключові слова в тексті. Цікаво, що в практиці строгого стилю такою фігурою відмічали слова, пов’язані з іменем Бога. До широко розповсюджених прийомів відноситься також музичне «зображення» смерті паузою у всіх голосах – фігура aposiopesis.
Описані музично-риторичні фігури виникли на грунті вокальної музики, але з часом з’явились і в інструментальній, хоча тут мали свої відмінності. В музиці без вербального тексту здібність фігур конкретно-образно передавати визначені поняття, хоча і не загублює цілком свого значення, але проявляється по-іншому.
На ранньому етапі розвитку інструментальна музика рівнялась на вокальну, введенню фігур часто допомагало те саме «джерело винаходу» - текст, який хоча і не промовлявся, але уявлявся. Прикладом служать хоральні прелюдії. Загальна відомість хоралів призвела до закріплення за їх мелодіями конкретного тексту, асоціації в ним. Композитори спирались на нього так само як на текст, який виголошується. Таким чином, супроводження брало на себе роль «пояснення», представлення змісту хоралу.
Зв’язок музичних форм XVII – початку XVIII ст.
з принципами риторики
Теоретична розробка диспозиції в музичній риториці значно уступала в широті та різноманітності вчення про фігури. Однак значення для музичної практики зв’язків з риторичною диспозицією було дуже велике, а наслідки, які вони залишали, наприклад, в теорії музики, є найпростіші від всіх інших риторичних явищ. Велика частина понять, які широко використовуються в музиці, має свої витоки з риторичних розділів про розташування та розробку матеріалу. Слід згадати хоча б такі терміни: тема, мотив, фраза, період, експозиція.
Продуктивні та розвинуті зв’язки з риторичною диспозицією почали описуватись музичною теорією тільки з 20-х років XVIII ст.. (Й.Шмідт, Маттезон, Форкель). Підсилення ролі інструментальної музики зі ствердженням в ній незалежної від тексту логіки розвитку, та розвиток нових тенденцій, які ведуть до класицизму, – це фактори, які сприяли плідній співпраці риторичних принципів з музикою. В нових тенденціях до класицизму важливим було те, що сприяло розвитку інструментальної музики: акцент на впорядкування матеріалу, узгодженості його частин, єдності та завершеності цілого, в протилежність типовому для бароко XVII ст.. тяжінню до розімкнутості форм, децентралізації, різноманітним порушенням «порядку» зовсім неочікуваним співставленням. Цьому барочному «безладдю» сприяла підвищена увага до малих одиниць форми, значної їх самостійності, яка не сприяла створенню цілого. В музиці передкласичного періоду була сильна тенденція розглядати дрібні частки з точки зору цілого, їх функції по відношенню до нього, що дозволяло орієнтуватись на більш чи менш розгорнуті плани побудови з системою співпідпорядкування частин.
Риторичні принципи диспозиції якраз акцентували логічне начало. На першому місці стояла органічна узгодженість частин, яку здавна любили порівнювати узгодженості частин живого організму.
Риторична диспозиція не була штучним каноном. Вона фіксувала природну логіку мислення. Звідси грандіозне поле її застосування. З її знанням чи без, вона використовувалась в тому чи іншому варіанті всюди, де потрібно було ствердити якусь думку. Риторична диспозиція служила безпосереднім зразком побудови творів різних жанрів. Це і церковні проповіді, і шкільні промови, навіть твори живопису включали в себе чотири розділи ораторської промови, які звучали в картині одночасно.
Особливе значення риторичні моделі мали для інструментальної музики того часу, розвитку в ній логічних принципів мислення. Риторичні моделі відігравали роль опори, орієнтира, компенсуючи таким чином відсутність попереднього допоміжного засобу – літературного тексту. Ця опора поступово сприяла перебудові музичного мислення, ствердженню нового, але на основі старого.
Найпростіший план розташування матеріалу, який сприяв порядку – трьохчасний: initium – medium – finis (вступ – середина – закінчення). Пізніше Маттезон описував такі розділи музичного розташування стосовно …. Частини концерту: 1. exordium – вступ і початок мелодії, в якому одночасно повинні були бути вказані мета та весь задум, щоб підготувати слухача та зібрати увагу.
2. narration – розповідь, в якій пояснюється смисл та якість майбутньої промови.
3. propositio – виклад, являє собою короткий зміст чи мету звукової мови.
4. confutatio – розв’язок сперечань, в мелодії може бути виражене через введення чи спростування чужорідних елементів. 5. confirmatio – стверджування промови, головної думки. 6. peroratio – закінчення, яке повинно бути особливо ствердженим.
Й.Шмідт зафіксував ще один розгорнутий варіант розташування матеріалу в теорії музики. Він характеризував типову побудову фуги як композицію з семи розділів, які аналогічні риторичній хрії.
В той час в мистецтві висувається як актуальний принцип єдності в різноманітності. На ньому, по поняттям того часу, була заснована досконалість та гармонія будови світу в цілому та твору мистецтва зокрема. Він передбачав панування головної теми, централізовану систему організації художнього матеріалу. Риторична диспозиція, в основі якої стоїть ствердження головної теми, прямо відповідала даному принципу.
Широка розробка принципів музично-риторичної диспозиції була дуже плідна. Вона вплинула на ствердження діалектики сонатної форми в музиці віденських класиків (особливо яскравий приклад дає творчість Бетховена), а через них – на послідуючі перетворення риторичних принципів сонатної форми та музичного формоутворення в цілому.
Розвиток засобів музичної виразності:
мелодія, гармонія, темп, ритм, форма
Європейське бароко охоплює період з 1600 до 1750 рр. від народження опери до смерті Й.С.Баха. «Бароко» розуміється як історична епоха та як художній стиль. В цю епоху склалась парадигма музики Нового часу: музика як думка та мова, як афект, як філософія, етика та естетика. Звершується становлення важливих музичних жанрів: опери, кантати, ораторії, інструментального концерту, сонати.
Естетика як наука в добу бароко ще не склалась і естетичні елементи були проізводними від філософії, етики, «смаку». Як вже підкреслювалось, визначальною тенденцією бароко був винахід, відкриття: це винахід музики нового типу (Каччині), нових жанрів (духовні концерти Віадани), нового стилю («схвильований стиль» Монтеверді). Культ протилежностей бароко має подібність з естетикою модернізму та авангардизму ХХ ст.. «Я порушив усі закони композиції» - говорив про себе Д.Скарлатті. Широко практикувалась імпровізаційність: цифрований бас розшифровувався в різних розташуваннях та фактурах; в аріях da capo реприза під час виконання варіювалась; виконавці сонат далеко відхилялись від записаного тексту. Панував жанр фантазії. Композитори знаходили нові можливості в мелодиці, гармонії, ритмі. Але винахідливість композиторів не була безконтрольною, вона направлялась єдиною метою – вплинути на аудиторію. На цей час риторика досить якісно вивчила психологію аудиторії, методики впливу. Тому, звісно, композитори активно використовували ці надбання, втілюючи їх в музичні умови. Так, риторика активно сприяла розвитку музичних засобів та явищ.
В музиці бароко були осмислені важливі філософські категорії – простір, час, рух. «Простір» реалізовувався як стереоефекти (співставлення хорів, солістів, оркестрових груп та tutti). Цей принцип послужив активному розвитку жанру інструментального концерту. «Час» виражався в сформованій системі темпових позначок, за середню одиницю приймали пульс чи крок людини: Allegro (з’явилось в нотах у 1569 р.), Andante (1687), Largo (1601), Adagio (1610), Presto (1611), Grave (1611), Lento (1619). Для виміру музичного темпу був винайдений музичний хронометр (1696). «Рух» реалізувався в розвитку балету, інструментальних танцювальних сюїт, в становленні музичних емоцій (емоція – буквально рух), символізувалась за допомогою спеціальної фігури «фуга» (біг), яка прийшла з епохи Відродження.
Теорія афектів, поняття «musica pathetica» відзначила новий емоційний стан музики бароко. З одного боку музика наповнювалась різноманітними афектами, з іншого, кожний афект, завдяки його довжині (один афект – на одну музичну форму) став дійсною умовою емоційного сприйняття музичного твору. Правило закріплення однієї емоції за однією формою отримало назву «теорія одноафектності.
Для музичних уявлень епохи бароко типова парна контрастність: земне – небесне; порядок – свобода; швидко – повільно; мажор – мінор (у М.Дилецького – «мусікія весела та жалісна»), консонанс – дисонанс; forte – piano.
В музичній мові гармонія еволюціонувала від модальності до тональності, з встановленням дволадової системи: 24 мажорних та мінорних тональності, з розумінням акорду, як одночасного співзвуччя, з афектним тлумаченням мажору та мінору. В музичних формах бароко, особливо послідовно у Й.С.Баха, склався тональний план TDST, який став класичним. Тематизм прийняв мотивно-складний характер, з розвитком одночасно і одно тактових мотивів і об’єднуючих тем. Мелодичний початок виступав і як старе контрапунктичне письмо, особливо розвинуте у Й.Баха, і як мелодія з акомпанементом – stite nuovo – у італійських оперних композиторів. Поліфонія здобула гармонічну основу (навіть у фугах Баха межі розділів визначаються кадансами. Музичні форми стали автономними, та порівняльно незалежними від жанру. Композитори вільно практикували перенесення однієї і тієї ж музики із жанру в жанр, наприклад, з клавірного концерту – в духовну кантату, з кантати – в органну хоральну обробку і т.д.
Музичні форми бароко розрізняються на поліфонічні (фуга, ричеркар, канон, інвенція) та неполіфонічні (гомофонні). Неполіфонічні підрозділяються на інструментальні, інструментально-вокальні, та оперу (сценічний жанр).
Класифікація інструментальних форм така: 1. одночасна наскрізна форма; 2. малі форми – 2-частинна, 3-частинна, багато частинна; 3. селадні форми; 4. варіації та хоральні обробки; 5. рондо; 6. сонатна форма; 7. концертна форма; 8. циклічна форма.
Інструментально-вокальні форми класифікуються за жанровими ознаками: арія з ритурнелем, кантата, ораторія.
Оскільки барочні форми існували до появи в Європі вчення про музичні форми та його типології, в музиці бароко, поряд з виділеними типами форм виникають різні проміжні форми.