К поэтике "Дивана Тамарита" Лорки 1 страница

При обращении к великим именам всегда существует соблазн заменить само непосредственное отношение рядом ничего не значащих, но традиционных словесных фигур : "выдающийся", "чудо", "неповторимость" и т.д. Этот соблазн собственно и подчёркивает ту грань позволяющая нам различать по обе стороны "традицию" и "новаторство", хотя традиция не есть просто повторение, а новаторство - не лишь обновление.
Эти соображения с одной стороны лишают меня необходимости описывать величие Лорки, Хафиза, Навои или Ибн-Хазма, и с другой стороны, сразу включиться в суть того о чем я хочу сказать.
В 1928 году Федерико Гарсиа Лорка, пребывающий в естественной творческой депресии после написания знаменитого "Цыганского романсеро", в живописном сердце Андалусии - Тамарите, Андалусии садов и полей, снежных пиков Сьерры Невады и красных башен Альгамбры, записывает: "Андалусия - неимоверная! Запад без яда, Восток без действия." Здесь, в последнем королевстве мавров в Европе, он обращает свой взор к мусульманским поэтам Гранады, к Хафизу, к его "возвышенным любовным газеллам" и восклицает: "Моя поэзия развернула крылья для полета!"
Так отмечено начало работы над самой последней и самой, быть может совершенной книгой Лорки, так и не увидевшей свет при жизни поэта - "Диваном Тамарита".
Надо сказать, что в восточной поэзии диваном называется собрание газелей и других стихотворных форм, расположенных в определенном порядке, а именно в арабском алфавитном порядке окончания бейтов, т.е. первые газели оканчиваются на "алиф", следующие на "ба" и т.д.
"Диван Тамарита" Лорки состоит из 12 газелей и 9 касыд. Разумеется, формальному признаку, относящемуся к правилам формирования диванов канонического типа, Лорка не следовал. Однако некоторые, столь же казалось бы формальные приёмы, отличающие газели и касыды от других стихотворных форм, им соблюдены. О них мы скажем ниже.
Если обращаться вслед за Лоркой к истории восточной поэзии, то нам пришлось бы изучить множество разнообразнейших источников: огненные проповеди Заратуштры ("Я работаю огнем"- говорил Лорка), бедуинскую "Муаллаку" Имруулькайса ("Я ничего не слышу кроме плача" - вторил ему Федерико), совершенство газелей Хафиза и Навои ("О губы твои, в час моей кончины"- заклинал поэт) и многое другое. Ограничимся поэтому лишь рассмотрением такой традиционной формы восточной поэзии как газель.
Газель, как поэтическая форма, стала складываться, как известно, в IX-X веках в арабской поэзии, но своего совершенства и, в некотором роде, канонизации она достигла в творчестве Хафиза. Именно после Хафиза строго соблюдаются определённые строфические, композиционные, семантические особенности, а именно:
1) написание газели бейтами или двустрочиями,
2) рифмовка бейтов по типу: а-а, б-а, в-а, и т.д.,
3) использование редифа, повторяющейся группы слов или слова в конце строки,
4) обозначение при помощи тахаллуса авторства газели и т.д.

В настоящее время поэтика традиционной газели, как стихотворной формы, казалось бы изучена достаточно полно, и здесь следует назвать в первую очередь работы Е.Э.Бертельса, Я.Рипки, И.В.Стеблевой, А.Хаитметова и др., в которых выявлена формообразующая роль различных элементов газели, особености её композиции, семантики и т.п. Если сконцентрировать итог исследований газели, то первоначально можно сказать, что газель, с одной стороны - чисто лирическая форма, характеризующая прежде всего внутреннее состояние, а не внешнее действие, а стало быть являющаяся в большей степени высказыванием о пребывании, а не становлении, и с другой стороны - газель характеризуется наличием двух семантических полей: "я" - лирического героя и "ты" или "она" - его возлюбленной, которые взаимно непроницаемы. Напряжение, задаваемое разрывом этих двух полей (разлука, разрыв, недостижимость и т.д.) и есть поэтическое, эмоциональное напряжение газели, её этос.

Об этом, в той или иной форме, говорится как и в арабских трактатах о газели Х-х веков, так и в наиболее современных исследованиях.
Кроме этого противопоставления "я-ты" или "я-она" есть ещё ряд оппозиций: "я-противник", "я-сострадатели" (шейх, кравчий, лекарь, люди и др.) Если суммировать весь мир газели, то её морфология, как правило, такова: на одном полюсе "я" - лирический герой, на другом - "ты" или "она" - возлюбленная, между ними - непреодолимое пространство их отношений, а также, тяготеющие к лирическому герою добрые, сострадающие, потворствующие и способствующие силы, и приближённое к возлюбленной враждебное, противостоящее, противодействующее начало - противник.
Универсальность подобной морфологии очевидна. В различных исследованиях газели предпринимались уже попытки вычленения этих "семантических полей" с той или иной степенью детализации, однако, к сожалению, ни об универсальности этой схемы, ни о приложимости её к различным сферам духовной жизни, исследований нам обнаружить не удалось. Иными словами, эти "действующие силы" газели сведены в реестр, однако универсальный характер динамики этой системы, как мыслительного конструкта, как фигуры мысли остался вне поля умозрения. Между тем, предпринимаемые разделения газели на различные жанровые подвиды : любовные, суфийские, пародийные, проповеднеческие, пейзажные, публицистические и др., в достаточной степени показывают широту приложимости этого пятичленного инварианта, который, как видно из этого же перечисления, может быть соотнесён почти со всеми видами человеческой духовной деятельности. В этом инварианте наличествует такая универсальная конструкция: с одной стороны - субъект деятельности, с другой - её объект, сама деятельность, форма которой собственно и даёт жанровую определённость газели, и то, что можно назвать условиями деятельности, причём эти условия могут как способствовать деятельности (положительная обусловленность), так и противодействовать (отрицательная обусловленность).
Поскольку подавляющая часть классических газелей носит любовный характер, то морфология газели в определённой степени может быть истолкована, говоря скучным языком, как морфология коммуникативной деятельности. В определённой степени потому, что грех говорить о любви такие слова, поскольку в ней находят приют и эстетика, и этика, и познание, но то что важно для нас здесь - что она - межчеловечна.
Опять возвращаясь к скучному языку и рассматривая газель как поэтическую модель коммуникативного акта, нельзя не заметить внутренней пародоксальности этой поэтической формы. С одной стороны, газель, как описание жгучего стремления лирического героя ко встрече со своей возлюбленной (в суфийских газелях слиянию со Всевышним), ориентирована на потенциальную диалогичность даже в том, что предполагает существование возлюбленной или Всевышнего, или как бы назвали мы в терминах теории коммуникации - реципиента сообщения, но вместе с тем, будучи лирическим высказыванием, она остается в пределах монологизма или монодийности. Это противоречие и есть, видимо, главное смыслообразующее противоречие газели как поэтической формы, порождающее её эмоциональную заряжённость и напряжение.
Сравнение газели с пружиной, подспудно намеченное в предыдущем рассуждении, действительно во многом правомерно вот в каком смысле. Широко бытует взгляд на газель, как на нанизывание однородных бейтов. Более глубокой разновидностью этого взгляда является уподобление газели колесу с центральной втулкой (главный бейт) и расходящимся от неё спицам (Я.Рипка).
Советский исследователь И.В.Стеблева в своей книге о газели Бабура показала, что газель, и в частности газель Бабура обладает и линейной композицией: матлаъ - первый бейт - зачин и основа, второй бейт - развитие зачина, третий бейт - предкульминационный, пятый бейт - мактаъ - финальный, как правило, разрешающий. Оба эти понимания - циклический и линеарный, отражают, видимо, лишь один из моментов структуры газели, и если на уровне бейта, действительно можно говорить о зацикленном характере поэтического высказывания, то с точки зрения газели, как композиционного единства, она обладает всеми сюжетообразующими элементами.
Но следует заметить, что сюжетообразование в газели мнимое и это обстоятельство как вытекает, так и продолжает наши предыдущие рассуждения о внутренней противоречивости газели как речевого высказывания. А именно, при заведомой самообращенности высказывания - его лирический, монодийный характер (участие в коммуникации другого лица является условным, и мнимое движение сюжета есть лишь накопление потенциальной энергии) есть сжатие или натяжение спиральной пружины собственно высказывания до кульминационного предела.

Прежде чем истолковывать природу поэтики классической восточной газели, как "нулевого уровня" для рассмотрения газелей Лорки, необходимо сказать, что подобная внутренняя противоречивость прослеживается почти во всех формальных образующих жанра газели. Рифмовка по типу: а-а, б-а, в-а, и т.д. есть сочетание переменной и постоянной, отклонения и нормы, отсутствия рифмы в первых строках бейтов и монорима во вторых. Точно также и повтор редифа есть сочетание постоянной группы слов или слова с переменным окружением, он же есть диалектика текста, включённого в различный контекст, обнаружение посредством этого новых граней редифа. Можно назвать эту оппозиционность диалектикой статики и динамики, нормы и отклонения, канона и импровизации, или ещё фундаментальней - бытия и становления.
Разнообразя эти оппозиции и совмещая их с философией газели, можно сказать, что в газели есть мотив, но нет поступка, есть мысль, но нет действия.
Противоречивость эта продолжена и в арузной метрике газели.

Единый принцип, проведённый через разного уровня элементы газели, заставляет предположить как некую иерархичность этих построений, так и соотнести эту иерархичность с фундаментальными основами самого мышления и мировоззрения средневековых восточных поэтов.

До сих пор мы говорили большей частью о формальных элементах газели, теперь же, подходя более широко к проблеме поэтики газелей, рассмотрим к примеру, знаменитую газель Навои с редифом "Келмади" ("Не пришла").

Кеча келгумдур дебон ул сарви гулру келмади,
Кузларимга кеча тонг откунча уйку келмади.
Лахза-лахза чиктиму, чектим йулида интизор,
Келди жон огзимгау ул шухи бадху келмади.
Оразидек ойдин эрконда гар этти зхтиёт,
Рузгоримдек хам улгонда коронгу келмади.
Ул париваш хажридинким йигладим девонавор,
Кимса бормуким анга курганда кулгу келмади.
Кузларингдин неча сув келгай деб ултурманг мени
Ким бори кон эрди келган бу кеча сув келмади.
Толиби содик топилмас, йуксаким куйди кадам
Йулгаким аввал кадам маъшука утру келмади.
Эй, Навоий, бода бирла хуррам эт кунглунг уйин
Не учунким бода келган уйга кайгу келмади.

Мы отдаём себе отчёт в том, что нам педантично придётся поверять "гармонию алгеброй" и там, где быть может излишни всякие слова - столь самодостаточна газель, - мы станем её дотошно анализировать, и всё же пусть ряд предстоящих парадоксов начнётся с этого: комментарии ("шарх") необходимы, там, где комментарии излишни.
Прежде всего заметим, что та газельная модель, вычлененная нами, выдержана здесь почти полностью. Здесь наличествует семантическое поле лирического "я", семантическое поле, в котором располагается "она", есть непреодолимое поле разлуки, есть сострадатели "кимса", к которым обращается лирический герой: "деб ултурманг", есть отрицательно маркированный "топилмас" "толиби содик"; наличествуют в этой газели и два главных компонента газельной темы: изображение любовных переживаний лирического героя и изображение красоты возлюбленной, которые находятся в позиции противопоставления. Можно было бы далее построчно разбирать мотивы каждого мисра, однако подобная методика обстоятельно описана и использована И.В.Стеблевой при анализе газелей Бабура, и это освобождает нас от подобного пути исследования.
Что касается сюжетообразования, то первая же мисра первого бейта: "Кеча келгумдур дебон ул сарви гулру келмади", исчерпывая сюжет, вытесняет всё остальное в сферу мнимости, условности, возможности. Иными словами, газель начинается парадоксально: с исчерпанности фабулы газели. Нельзя не заметить и другого парадокса на этом же, метаязыковом уровне, которая характерна, впрочем, и для других газелей, а именно, будучи с одной стороны описанием жгучего стремления лирического героя ко встрече со своей возлюбленной, газель ориентирована на потенциальную диалогичность даже в том, что предполагает существование возлюбленной, но вместе с тем, она остается лирическим высказыванием, не преодолевающим пределов монологизма или же монодийности.
Рассмотрим, как строятся в этой газели пространственно- временные отношения. Что касается пространства лирического героя, то не задавая первоначально его пространственных координат, кроме предположительных, переданных через временные рамки: "тонг откунча", Навои строит пространство в дальнейшем таким образом: "чикдиму... йулида", "ойдин эрконда", "кимса бормуким анга курганда", иными словами, всё происходит казалось бы в открытом пространстве. Но затем идёт свёртывание пространства через "кузларингдан неча сув келгай", условный шаг в пустоту, где нет любимой: "йукса ким куйди кадам", и наконец, заключительный бейт замыкает и обнимает все предыдущие пространственные координаты "домом сердца", "домом души" "кунгул уйи". Теперь можно не предполагать, а заключить, что отсюда же, из этого пространства начиналось первоначальное движение. Иными словами, пространство, задаваемое как внешнее и расширяющееся по числу координат и по духовному качеству: дорога-лунность-разлука, оказывается внутренним пространством души, пространством, в которое не пришла любимая.
И с другой стороны, построенное поначалу пространство мысли, воображения, в котором сосуществуют разделённые лирический герой и его возлюбленная, постепенно воплощается через всеобщее "кимса" (некто), существование которого гипотетично, условно, абстрактно. Затем, этот "некто" получает статус собеседника, но в той же степени гипотетично персонифицированного, вслед за этим он обращается в единственного "толиби содик", которого также не существует. Но существует в своей собственной отчуждённости поэт, спасительное отчуждение которого формально закрепляется с помощью тахаллуса, когда он обращается к самому себе: "Эй, Навоий..." Иными словами, в отрицательном пространстве разлуки остаётся отчуждаемое имя поэта и такой ценой сам поэт оставляет за собой возможность иного, внетекстового пространства.
Подобное понимание роли и значения тахаллуса в этой газели позволяет предположить, что здесь эти опосредующие силы: "кимса", "толиби содик" и т.п. являются функциями лирического "я" поэта в его измерениях: "я" - "не я", "я" - "единичное", "я" - "особенное", "я" - "всеобщее".
Итак, здесь можно обнаружить, как и в первом случае, двойственность в фиктивности реального до деталей (дорога- лунность-люди, некто-верный проситель-Навои) пространства, стяженного в абсолютное пространство духа.
Столь же двойственно и время газели. В первом же бейте задаются как бы временные рамки "кеча-тонг откунча". Но внутри этих рамок время строится следующим образом: "лахза- лахза чикдиму" - "ойдин эрконда" - "улгонда коронгу" - "кимса курганда" (очевидно не ночью) - "аввал кадам куйганда" - "бода бирла хуррам эт кунгул уйин" (видимо опять вечером). Как видно из этих временных или псевдовременных координат, время в газели то последовательно, линеарно: "кеча-тонг", то опять и опять возвращается к самому началу обещанного свидания началу этого "келмади", которое мечется во времени, то забегая вперёд, то возвращаясь к своему началу. Это начало и есть исход. Интересно, что если построить ряд действий лирического героя от этого начального "келмади": "чикдиму, чекдим йулида..." - "йигладим" - "кимса бормуким анга курганда" - "бода бирла хуррам эт кунгул уйин" просматривается некая последовательность, но вместе с тем эта последовательность фиктивная, условная, поскольку она и временными маркерами ("лахза-лахза"), и косвенно, через длительность глаголов ("йигладим", "топилмас", "хуррам эт") лишается времени, сводясь к единой длительности, плоскостному полю настоящего, помещённого не столько в рамки указанного "кеча- тонг откунча", сколько в круговую бесконечную длительность или настоящесть этого "келмади".
Время есть логика, есть детерменизм, алогичность же этого "келмади" порождает соответствующее вневременное, нелинейное пространство чувств. И ещё следует сказать, что в пределах бейта, как правило, есть детерменизм, есть линеарность времени, и именно из этих дискретностей готовится прорыв за одномерность времени, в некий временной объём. Иначе говоря, разнонаправленные временные векторы отдельных бейтов дают в итоге объёмный, многомерный континуум состояния.
Итак, заметим эту двойственность и внутреннюю противоречивость построения пространства и времени газели. Что касается архитектоники этой газели, то в ней чрезвычайно наглядно и искусно выдержана симметрия композиционного построения, также несущая семантическую и общеэстетическую нагрузку. Если придерживаться циклического понимания композиционного строения газели с выделением смыслового центра - "нукте" по Я.Рипке, то можно заметить, что относительно четвёртого бейта, являющегося центральным по своему архитектоническому расположению, бейты зеркально симметричны по семантической нагруженности. Так, в З и 5 бейтах опорными словами образов являются части человеческого тела (лицо, глаза), соотнесенные в обоих случаях с природой (лунность, вода), во 2 бейте, как и в 8 опорной является "дорога", на которую выходит лирический герой, и наконец, матлаъ и мактаъ, являясь рамкой, задаёт и завершает саму тему газели: не пришла любимая, как и сон, но придёт опьянение и от самого ожидания, и от вина, дарующего сердцу радость. Не пришла она, не пришла печаль...
Это попарное соотнесение бейтов уже показывает, что наряду с семантической и композиционной симметричностью относительно центрального бейта, построенного предельно контрастно:

Ул париваш хажриданким йигладим девонвор,
Кимса бормукин анга курганда кулгу келмади,

в зтих парах бейтов происходит нечто качественное иное, изменяющееся. Так, к примеру, дорога во 2 бейте, бывшая её дорогой, на которую выходил лирический герой и страдал от ожидания, в 8-м бейте становится дорогой всеобщего отсутствия как верного просителя, так и возлюбленного, ведь иначе, "ступивший шаг первым, встретился бы с любимой..." Невозможность этого шага и есть линейная кульминация всей газели в точке её предельного обобщения.
В свою очередь обобщая и нам, можно сказать, что казалось бы через круговую композицию газели идёт сквозная направляющая эмоционального нагнетания, которая отчетливо проявилась при соотнесении пар симметричных бейтов. Здесь как бы происходит смыкание, наложение циклического и линеарного понимания форм сюжетообразования газели, но поскольку, как мы уже сказали, сюжетообразование здесь мнимое, то это мнимое движение сюжета есть лишь накопление потенциальной энергии, есть сжатие или напряжение спиральной пружины поэтического высказывания до кульминационного предела.
Далее следует ещё более обобщённо сказать, что противоположение в газели "я" и "ты", лирического героя и возлюбленной отражается во всех смысло- и формообразующих структурах газели. Так, наряду с указанными, на метаязыковом поэтическом уровне это, к примеру, оппозиция логики и металогики, представленная с самой первой строчки: "ул сарви гулру келмади". Здесь одновременно с указанной оппозиционностью есть внутренняя парадоксальность в том, что если читать это высказывание с точки зрения формальной логики, то "сарви гулру" "цветоликий кипарис" при всей его красоте, прийти не должен. Считывающая машина объяснила бы так: "деревья не ходят". И с этой точки зрения предложение выглядит истинным. Но при металогическом прочтении, когда мы заведомо допускаем "невзаправдышность" этого "сарви гулру", мы с той же доверчивостью потрясены её обманом: "Кеча келгумдур дебон ул сарви гулру келмади..." Вообще, тема металогической подмены одного другим, для его же постижения особо разработанная в поэтике газели в форме теории поэтических фигур и теории суфийской символики это тема отдельного разговора, хотя её мы вкратце коснёмся чуть позже. Здесь же достаточно заметить эту диалектическую оппозиционность и на этом уровне.
Если брать метроритмический уровень, то сочетание двух мисра в одном бейте с их рифмовкой по схеме: а-а, б-а, в-а и т.д. есть сочетание переменной и постоянной, отклонения и нормы, отсутствия рифмы в первых мисра бейта и монорима во вторых. Точно также и повтор редифа "келмади" есть сочетание постоянно повторяющегося одного и того же слова с переменным окружением. Это всякий раз тоже самое "келмади" и всякий раз иное, обнаруживающее свои новые и новые грани. У этого рода оппозиций много названий, их можно называть диалектикой динамики и статики, прерывного и непрерывного, нормы и отклонения, канона и импровизации и т.д. и т.п., вплоть до философски предельно обобщённых бытия и становления.
Эта же внутренняя противоречивость при внешней полярности продолжена и в арузной метрике газели. Поскольку тема: аруз в узбекской или шире, в тюркской поэзии зто также тема отдельных проведённых и непроведённых исследований, то мы здесь заметим лишь несколько интересующих нас аспектов. Противоречивость арузной метрики в узбекской классической поэзии, в частности и в анализируемой газели, состоит на наш взгляд в том, что первоначально рассчитанный на квантитативную природу арабского языка и стихосложения, он был и является достаточно искусственным теоретическим построением в квалитативной стихии тюркских языков, хотя и имеющим значительное число предпосылок к трансформированному бытованию. Поясним зто маленьким примером из рассматриваемой газели, написанной в метре рамали-мусанмани-махзуф (о о о о -).

Вот первый бахр второго бейта:

Лахза-лахза

Видно, что один и тот же слог "-за" одного и того же слова "лахза" здесь приравнивается то к короткому, то к долгому слогу. Пародоксально? Да.
Иными словами, нет нормативной закреплённости определённого рода слогов за определённым местом в метрической решётке узбекского аруза. Есть одно обстоятельство, которое не берётся во внимание исследователями при изучении бытования аруза в тюркском, в частности узбекском стихосложении, а именно: нормативно кочующий характер ударения в узбекском языке при аффиксальном наращивании слова:

иш, иш-чи, иш-чи-лар, иш-чи-лар-и, иш-чи-лар-и-миз, иш-чи-лар- и-миз-да, иш-чи-лар-и-миз-да-ги, иш-чи-лар-и-миз-да-ги-си и т.д.

Подобное смещение ударения, когда первоначально ударный слог оказывается то предударным, то пред- предударным и т.д. создаёт чрезвычайно широкие вариативные возможности метрической организации стиха. А при трансформации долготности в акцентность, это обстоятельство выступает одной из причин и предпосылок бытования аруза в узбекском стихосложении. Можно было бы показать внутреннюю двойственность и в других элементах метроритмики этой, а также других газелей, можно было бы продолжить подобный анализ фонетики стиха с вычленением решётки гласных и т.д. и т.п., однако и приведённых фактов достаточно для того, чтобы предположить единый принцип, который проводится через разноуровневые элементы газели и создаёт некую иерархичную чрезвычайно гибкую мыслительную структуру, соотносимую с фундаментальными основами человеческого мышления и духовной деятельности.

Итак, прежде чем переходить к анализу газелей Лорки, ещё раз подведём итог тому, что же такое восточная газель? Вот её общие элементы:
а) газель - универсальная поэтическая форма. Её универсальность заключается как и в её тематическом разнообразии, так и в универсальном характере её структуры,
б) под универсальным характером структуры газели следует понимать её устоявшиеся элементы: наличие противоположных сематических центров "я" и "ты" ("она"), их отношений, а также сил, способствующих или препятствующих их отношениям, что с одной стороны представляет модель человеческой деятельности, и прежде всего, коммуникации, и с другой стороны, корреспондируя с соответствующей повествовательной морфологией по Проппу - Бремону, является разновидностью универсального литературного алгоритма,
в) при этом, в отличие от повествовательных жанров эта функция (в понимании Проппа - Бремона) является в газели условной и фиктивной, поскольку газель есть лирическое высказывание, и в этом смысле в ней наличествует попытка монологическими средствами достичь диалогизма,
г) подобная попытка, переданная посредством многоуровневых противоположений (круговой и сквозной характер композиции, сочетание монорима и нерифмованных строк, постоянство редифа при переменном характере строки, которую редиф замыкает, противопоставления на уровне поэтических фигур, языковом и метрическом уровнях и др.) предельно способствует созданию эмоционального напряжения, этоса по схеме: задание нормы - отклонение от нее - коррегирование отклонения,
д) многоуровневые противоположения, будучи стихийной диалектикой, создают чрезвычайно гибкую мыслительную структуру при внешней канонизированности её формы, и эта структура являет возможность посредством реального говорить об ирреальном, посредством конечного - о бесконечном, обнажая в самом себе этот приём.

Основываясь на этих положениях можно создать своего рода модель газели классического типа, тот "нулевой уровень" относительно которого мы намерены рассмотреть газельную структуру у Гарсиа Лорки.

Перейдем к рассмотрению газелей "Дивана Тамарита", соотнося их с вычлененной моделью восточной классической газели. Вот названия газелей Лорки: "О нежданной любви", "О безнадежной любви", "О любви, которая не может себя увидеть", "О горьком корне" и т.д.
К сожалению, нет достоверных данных о том, что "Диван" формировал сам Лорка, хотя некоторые испановеды, читавшие эту статью, язвительно писали, что Лорка-де читал гранки этой работы, но как бы-то ни было, видимо, трудно найти авторскую композиционную идею в порядке следования газелей, изданных впервые под этим названием уже после смерти поэта. Будем придерживаться общепринятого в лорковедении мнения, что газели в "Диване Тамарита" посвящены в основном - любви, а касыды - метафизическим вопросам бытия и внутри этого противопоставления рассмотрим лишь газели.

"Газель о непредвиденной любви" - монорим, строфически разбитый на четыре четверостишия. Все пять композиционных или морфологических элемента газели здесь наличествуют. "Она" первоначально дана косвенно, через невозможность восприятия, "не"-восприятия другими: (1-я строфа) её прекрасной плоти (живот, зубы, лоб, в лунном свете которого спят тысячи персидских всадников). Здесь же следует обратить внимание на "мерцательное" построение образа, посредством сочетания цветовых, субстантивных, скрытых смысловых оппозиций: темнота - живот, птенец любви - зубы, лунная площадь - лоб и др.
Второе четверостишие, продолжая своего рода "васф", описание возлюбленной, вместе с тем, соединяет её с лирическим героем, причём это соединение из-за многозначности образа "тысяча персидских всадников спало на площади с луной твоего лба", через оппозицию: "сон-явь", может быть прочитано и как правда, и как вымысел. "Четыре ночи" - это деталь правды, но соотнесение "соперницы снега" - талии с "темнотой магнолии живота" - с одной стороны обращает в явь тысячу персов и перемещает в сон их соединение, и с другой стороны, эта же многозначность придаёт любви вневременность, помещённую в "четыре ночи".
Газельная техника параллельных противопоставлений, контрастов освоена Лоркой в совершенстве. Вот ряд противопоставлений 2-ой строфы: тысяча персов - лирический герой (много - один), всадники - лунная площадь (движение - покой), площадь - луна (верх - низ), спали - обнимал (бездействие - действие), лоб - талия (дух - плоть), ночь - снег (чёрное - белое), и всё это - "он" и "она", "я" и "ты".
Следует заметить также, что "никто" из первой строфы персонифицируется здесь в"тысячу персидских всадников", но 1001-ый - это сам лирический герой.
Третья строфа продолжает "развоплощать" образ возлюбленной, делая её тем самым всё более идеальной и духовной; вот её атрибутивный, подчёркнутый рифмами ряд: живот - зубы - лоб - и наконец, взгляд, уступающий место в рифме, прежде чем лирический герой даст всему этому статус вечности: "навсегда" (siempre).
Здесь же растительное и тварное начала, соотнесённые уже в первой строфе (магнолия - птенец) на фоне "никто", продолжены затем в виде "гипс - жасмины - взгляд", но взгляд сам обретает растительное свойство: "бледная ветвь", которое по правилу транзитивности является тем же для гипса, чем для него самого - тварность или телесность, ищущая и выдающая из груди буквы слоновой кости, гласящие "навеки".
В четвёртой строфе это "навеки" становится садом агонии поэта, белым зимним садом магнолии живота, талии - соперницы снега или метели, жасминов и бледных веток взгляда, садом, в котором развоплощена и растворена "мимолётным телом" любимая. Причём и здесь возможно двоякое толкование второй строки: "твоё мимолётное тело навеки" и как "мимолётное навеки", и как "тело навеки". Птенец любви, мучимый зубами, дал вечную мимолётность всему телу возлюбленной. В этом белом саду "навеки" ценой небытия соединены поэт и его возлюбленная, и это - иная жизнь, как совершенно иной всему доселе белому - красный цвет крови и губ, алкавших как источника - этого "навеки": "кровь твоих вен на моих губах, твои губы без света на мою смерть". Поцелуй крови и пустоты, бытия и небытия, который и есть эта вечность.