Декорации - мизансцены

Декорации пьесы очень часто соотносятся абсолютно абстрактно с актерамииз-за ошибочной мысли,что нашапрофессия где- то одна из путающихся. Оченьприятно осознать, что кто-то знает декорации также хорошо как свою комнату. Поэтому мы должны хорошо познакомиться с декорациями, прежде всего, ставя некоторые вопросы перед собой. Например, где свет? Вы должны иметь в сознании атмосферу, когда решаете подобные вещи. Мы должны развивать чувство этого. Это совсем не тоже самое, в зависимости от того, где свет. Опять же, когда режиссер ставит мизансцену, это только тогда хорошо, когда актеры свободны импровизировать, в то время как Режиссер дает определенную мизансцену постарайтесь понять, как наша сцена может выглядеть: 1. Хаотичная; 2. Объединенная песней; 3. Интимная.

Сейчас возьмите первые реплики. Те, кто произносит строчки уже находятся на сцене, а другие идут туда. Находящиеся на сцене, должны произносить так, чтобы каждый был слышен, а задача других говорить хаотично , но так, чтобы не отвлекать внимание на других. Все не говорящие персонажи двигаются вокруг неспокойно, нетерпеливо.

Суммирование, резюме первых шагов в постановке пьесы: 1. Декорации должны быть хорошо знакомы актеру во всех отношениях. 2. Прежде всего найти главную атмосферу- в воображении, а затем конкретной импровизацией под предложения режиссера. Когда появятся первые атмосферы, с определенной мизансценой, тогда это станет базой, основой, на которой директор может ставить, а актеры играть с позиций общего понимания. Тогда режиссер не будет деспотом, а актеры рабами. Актеры поймут самое тонкое предложение режиссера, потому что оно исходит из этого понимания.

Чувство целого

Я говорил, что есть три качества, которыми актер должен обладать как постоянным умением. Первое- чувство легкости , свободы, второе- чувство формы, а третье можно назвать чувством целого. Актер должен быть способен охватывать пьесу как единое целое, а внутри маленькие «целое». Если есть слово специального значения, актер должен схватить это слово как единое целое.

Эта особая способность охватывать во времени и пространстве как единое целое является важным со многих точек зрения. Во-первых, если эта способность развита, актер не потеряется среди множества деталей, а они будут органической частью целого. Мы часто видим актеров, способных играть так, что там есть чудесные серии деталей, но это не значит, что приятно смотреть на это, потому что у актера нет способности охватить в целом, внутри которого будет тщательно разработана «вышивка».

Это чувство целого, которое очень приятно, может быть постепенно развито очень простыми способами. Давайте сделайте снова движение- поднять и опустить руки с целью испытать это простое как целое законченное. Это чисто физиологическое. Физиологическое, при помощи которого можно охватить все. Это чудесное чувство «единого» должно быть пробуждено. Если пробудить это чувство, то можно мечтать даже о «целом» - это так совершенно и чудесно.

Сейчас дважды повторить упражнениес руками, затем еще раз и потом пауза, а потом опустите руки и сделайте это как единое целое. Будь это сложной задачей или делом между партнерами, если у вас есть это чувство целого, то надо предложить наиболее правильное время. Это наилучшее вдохновение для многого: ритма, чувства времени, значения- все станет ясным.

Подготовка и поддержка Упражнение

Сядьте, встаньте, смените место, потом сядьте снова и познайте на опыте как целое. Вам встретится много тревожащего, но постарайтесь преодолеть их с чувством этого чувства «единого».

Упражнение.

Спросите своего партнера «Сколько времени?», партнер дает вам ответ, но оба должны иметь чувство целого.

Сейчас вы увидите, что это чувство целого невозможно без подготовки и поддержки, и оно становится таким приятным для нас и для зрителей. Это то внутреннее, что мы не можем показать, но можем познать - это то, в чем нуждаются и чего хотят зрители.

Теперь повторите упражнение, спрашивая другого о времени, но оба должны познать подготовку и поддержку вместе. Это прекрасное общее дело.

Теперь сделайте две разные вещи как волны, но есть одно обстоятельство. Сначала подготовка, потом задайте вопрос: «Сколько времени?», потом закрепите. Затем начните другую волну с произнесением «Давайте пойдем». Затем идите и закрепите. Все одно целое.

Ансамбль или контакт

Мы использовать чувство целого главным образом с нашими партнерами на сцене, поэтому оно относится к очень тонкому общему пониманию и ощущению своих партнеров. Есть другие упражнения, готовящие нас к этому тонкому чувству ансамбля или контакта.

Упражнение

Сядьте в круг, чтобы видеть друг друга. Чтобы чувствовать друг друга, недостаточно только видеть или слышать другого человека. Мы должны иметь другой воображаемый орган и должны пробудить его в себе. В этом упражнении мы должны, не договариваясь заранее, встать одновременно.

Внешний и внутренний уровни актерской игры

Послушайте и взгляните друг на друга и положитесь на третье, чем является высоко развитая чувствительность. Это то, что мы действительно используем в актерской игре, но только руками и голосом, без чего-либо еще. Это одно из того, что мы должны развивать. Мир становится больше для нас и есть много новых уровней актерской игры, и зрители будут очарованы, если будут по крайней мере, два уровня : один физический и внешний, а другой этот внутренний, который мы только что познали.

Урок восьмой

Роль режиссера (1 декабря 1941г.)

Способы подхода к пьесе

Чтобы продолжить наш набросок, мы должны исследовать другую область, которая введет нас в следующие серии репетиций. Есть один очень интересный процесс в людях, а особенно, в актерах, которую можно использовать не только в подготовке роли, но с таким же успехом и режиссером также. Мне- кажется, что это значительно упрощает процесс поиска роли, с одной стороны, а с другой, как передать актерам замыслы режиссера без болтовни и философствования.

Это часто случается и было особенно присуще Московскому художественному театру. Мы сидели за столом месяцами и месяцами, говоря о своих ролях и персонажах и становились очень умными и знающими о пьесе, но никто не мог начать играть! Потом приходил наиболее трудный момент, наиболее трудный период, когда мы прекращали разговоры и начинали работать, и видели, что ничего не появилось из нашего анализирования роли и пьесы. Наш интеллектуальный подход всегда убивал желание и способность играть, пока не пройдут несколько трудных дней, пока мы вспомним, что мы- актеры.

Но есть способы подхода к пьесе и роли без достаточно долгих разговоров. Для первоначальной части работы это определенно хорошо; я испытал это и это будет успешно, но как долго это может сохраняться во время процесса репетирования - это другой вопрос. Суть в следующем. Мы можем легко вообразить это, закрыв один глаз, так сказать, но что увидим? Мы увидим, что обязаны делать две вещи на сцене и это включает все в целом в актерской игре. Одна в том, что мы всегда должны делать что-то, будь это движение или разговор видимые или, имея цель, что значит, что мы продвигаемся к цели внутренне. В том или ином случае это всегда движение- видимое или невидимое. Вторая часть этого всеохватывающего - как делать это. Если мы действительно пытаемся, в начальном периоде своей работы, осознать роль или пьесу с точки зрения «что» сделано и «как» это сделано, тогда у нас будет все.

Желание прежде чем действия и особенности, прежде чем Чувства

Если, к примеру, я попрошу вас взять стул и поставить его в определенное место, что делается или «что» я делаю. Сейчас вопрос в том, «как» я делаю? Все вообразимые «как» могут быть поняты как особенности моего действа, моего исполнения. Я могу

сделать с особенностью «заботы», и что это, как не действие? Простое, но законченное действие. Я делаю нечто с определенной особенностью, характерной чертой; Вы можете сказать себе, например, нет чувств, нет философии, нет психологии и чего-нибудь подобного, только выбранное дело с выбранными особенностями. Результатом будет то, что пробудите самое дорогое в актерской профессии - ваши чувства. Вы не сможете передвинуть стул с_: особенностью «заботы», если не пробудите что- то внутри себя. Вы можете делать все, со всеми особенностями, отличительными чертами. Какое бы название вы не хотели бы дать этому, это всегда становится особенностью. Это важный ключ к актерской игре, а с ним все становится простым.

Возьмем пример с Гамлетом и Горацио на крепостной башне, ждущих появления призрака. Что делает Гамлет? Он сосредотачивает свое внимание на одном. Он может проектировать свое существование с качеством «беспокойства» и сразу же появится нечто - первый камень, на котором можно основывать другие вещи. Режиссер может сказать вам соединить два качества- «беспокойства» и горячности», например. Все становится возможным. Вы можете прийти к все более сложному, и с актерской точки зрения в результате можно подготовить роль очень быстро. И действительно подготовить, а не просто пустые клише, что всегда сопровождают нас.

Во- вторых, простое действие, простое качество задевают всю нашу внутреннюю жизнь, так как мы наших чувств вначале не касаемся, чтобы найти свои чувства, мы не рвем свои души на части, и которые не могут быть найдены таким путем. Когда актер не может найти свои чувства, например, передать любовь к ребенку, если он говорит режиссеру, что никогда не имел детей, режиссер может ответить ему, что любой может дать качество исполнения и любви к своим действиям.

Одновременно мы исполняем действие по перемещению стула с качеством «внимания». Ни один из них не является результатом. Они- только трамплин для пробуждения двух важных вещей, которые актеры всегда должны использовать в самую полную меру- свое желание или действие и свои чувства, а для будущих чувств мы должны выбрать как делать или качество.

Предполагаете ли вы выбор одного из монологов Гамлета? Приходит ли качество из того, что вы делаете?

В действительности это одно. Что вы делаете и особенность, с которой делаете есть действительно одно и тоже, с чем вы согласны. Действие никогда не диктует качество, ни качество действие- это соединенное.

Возьмите монолог Гамлета: «А теперь я одинок». Как он мстит за смерть своего отца окрашено определенными чувствами. Его действие- мстить за смерть своего отца; но с определенными особенностями или «как».

Моей целью было упростить даже наиболее законченные вещи и поэтому я говорил о действии как жесте.

В реплике Джульетты: «Ромео, Ромео, почему ты?» назовем ее действие как. пронзить расстояние, найти его, и ее особенность- одно из «сильных желаний». Будет ли ее действие сказать кому- либо с особенностью «сильного желания», на вершине которого можно добавить все другое?

Правильно. Но сейчас давайте дополним нечто. Если мы описываем чем является наше действие, то описываем наше действие разговором о нем. Если тоже самое есть правда с особенностями, тогда мы возвращаемся к Московскому художественному театру и разговорам без конца! Поэтому всем полным делом Джульетты есть быть найденной нами на ощупь, и мы не нуждаемся ни в чем, кроме таланта актрисы. Когда актриса говорит: «Я иду на ощупь» до того как узнает все действия, тогда такие сложные действия, как Джульетты, должны быть упрощены до степени, когда она

может показать это простыми физическими жестами- руками и телом- тогда мы находимся на правильном пути.

Ничего не может быть проще или более привлекательным для нас как актеров. Поэтому Джульетта в этот момент «идет на ощупь», но с каким качеством? С качеством «страстного желания». Теперь сделайте подобный жест, но с качеством "страстного желания» в пальцах, кистях, руках и теле. Когда у вас есть любая физиология, которую вы выбрали, и решили повернуть ее в простой физический жест с определенным качеством, тогда у вас есть основание для развития своей роли, а также побуждения своей собственной эмоциональной жизни и волевых импульсов. Ваше творческое воображение и все добавится к этому до вашего воодушевления, когда все идет и вы просто играете.

Атмосфера

Я несколько раз задавал вам вопрос об атмосфере. Я видел очень хороших актеров, ушедших к плохому, что мне хотелось бы назвать игривым настроением, что играет результат настроения. Десять или двадцать минут мы не видим, что актер играет. Мы только видим, что он излучает определенное настроение. Многие хорошие актеры подпадают под это из-за недостатка действия. Как можно избегнуть этого?

Прежде всего я должен ответить, что во всей системе, которую мы изучаем, вы не найдете единого места, где мы апеллируем к чувствам, потому что это наиболее опасная, вероломная, ненадежная область. Как только мы попытаемся обратиться к чувствам, мы выйдем из-под контроля. Мы потеряем свое действие и запутаемся в настроении, и начнем лгать все больше и больше. Все моменты о которых мы говорили- только пути к чувствам, но мы никогда прямо не апеллируем к этим чувствам самим по себе. Я пытаюсь объяснить, что мы должны объяснить, что мы должны воображать атмосферу вокруг себя, наполненной определенными обстоятельствами. Это спасает нас от давления чувств. К примеру, если мы представим атмосферу кафедрального собора, воздуха, полного благоговения- конечно же, наши чувства будут реагировать на это.

Я не верю, что атмосферу можно охарактеризовать. Она приходит из связи с объектом или лицом. Например, отношение этого класса с Михаилом Чеховым есть атмосфера. Это атмосфера уже изменилась и мое отношение совершенно отлично от отношения кого-либо еще в классе- оно стало персональным, личным, индивидуальным.

По моему мнению атмосфера есть чувство, получаемое кем-либо, которое всецело индивидуальное приспособление к, так сказать, лунному свету, или саду, балкону и т.д. У вас не будет точно такого же чувства, если бы не были днем на пляже. Если вы используете атмосферу с действием, тогда не сможете быть влечены настроением. У вас есть действие, которое не будет статичным и вы выражаете в действии себя. Например, у каждого из нас своя реакция на ночь, но она не одинакова.

Я думаю, что мы путаем две вещи: игру и наши собственные чувства. Если нам задают ситуацию и атмосферу и мы решаем, что собираемся делать для создания атмосферы «благоговения», то то, что я чувствую- неважно; я должен только работать на атмосферу.