Истема и структура спектакля 12 страница

Но если понимать содержание как явление многоаспектное, исходить следует из нескольких типологий, жанр спектакля надо сопоставлять не только с содержанием в целом, но и с этими его сторонами. В таком варианте нетрудно видеть, что жанр вполне равнодушен к тому, каким именно манером сопрягаются между собой силы, участвующие в действии; что ему достаточно безразлично, например, в живом или кукольном плане выступают герои, персонажи они или актеры, характеры или маски (маска вполне может быть и трагической и комической); что он выше такой мелочи, как предметное поле, на котором произрастают содержания. Но зато он крайне пристрастен к эстетической цене всякой участвующей в действии силы.

Аристотель считал само собой разумеющимся, что есть пригодные для трагедии сказания и, соотвественно, герои, а есть непригодные. Как справедливо заметил Г. Гачев, для древнегреческого искусства «показательно совпадение, напри­мер, трагического (категория специфического содержания) с трагедией (категория содержательной формы, жанра)»⁶. По Ге­гелю, никакого автоматического совпадения нет, и для той драмы, на которую он опирается, это, конечно, верно. Фиванскую историю Эдипа мифология специально изготовила только и именно для трагедии. А будь в шекспировские времена водевиль, пустяковый сюжет с платком из «Отелло» в прин­ципе можно было бы трактовать и водевильно. Шекспир по сво­ему творческому произволу оценил его как трагический. Но оценил – значит решил, что Отелло, так легко давший себя обмануть, - лицо субстанциальное, а цели его Бард понял как без­надежно героическую попытку сохранить целостность мира, не дать разрушить соответствие между видимым и сущим и так да­лее. Если бы сегодня еще была в ходу иерархия слоев формы, о жанре несомненно надо было бы сказать, что он самая внут­ренняя форма. У греков коллизия трагедии, а у Шекспира и ее конфликт – «уже трагические».

К театру эта сторона дела имеет отношение самое непо­средственное. Когда Г.А.Товстоногов в 1970-е годы пытался формулировать свое отношение к жанру, для него не подлежало сомнению, что жанр – это «угол зрения автора на действи­тельность, преломленный в художественном образе»⁷. И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно име­новал писателя, он, конечно, понимал и нехотя признавал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения»⁸. Наличие собственного угла зрения (видимо, собственный эстетического) осторожно предполагается даже у зрителя, недаром в этом же контексте так органично заявление: «почувствовать природу жанра для режиссера – это значит по­чувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом»⁹. Более того: человек театра, Товстоногов попытался перевести пред­ставления о жанре на театральный язык, соотнести их с прак­тикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр.

Товстоногов исходил, разумеется, из собственного творческого и художественного опыта. Но здесь, может быть, существенней, что само направление его мысли связано с объективным опытом современного ему театра. Сегодня могут показаться юмористическими афиши с многословными жанровыми подзаголовками: «бытовая психологическая драма с музыкой в трех действиях». Но такие и подобные формулировки говорят ведь о том, что авторы спектаклей понимают: жанр и сам вещь многослойная и со многим связан.

Так что Товстоногов не столько набирал, сколько отбирал из бесконечного множества параметров спектакля те, что казались ему именно жанровыми. Их все равно немало, но среди них главные – так называемые условия игры, от­бор предлагаемых обстоятельств и природа чувств, в первую очередь – чувств актера. Поскольку жанр спектакля имеет отношение ко многому разному, от многого зависит и на многое воздействует, условия игры, то есть одна из характеристик стиля, к жанру, очевидно, тоже не безразличны. Однако это вряд ли примета самого жанра. Вспомним, например, такое хре­стоматийное условие, как наличие или отсутствие на сцене «четвертой стены». Не только по традиции те или иные жанры располагают к тому, чтобы актеры реально или условно обра­щались к зрительному залу; четвертая стена родилась на сцене не как требование трагедии, а как внутренняя потреб­ность «третьего жанра», драмы. Тем не менее и трагедию и водевиль, по-видимому, можно поставить и сыграть «за чет­вертой стеной», а драму, не только публицистическую, раз­вернуть лицом к публике. Несколько иначе обстоит дело, ко­гда Товстоногов толкует о «мере условности». Не вдаваясь в обсуждение этого термина, отметим здесь, что, по крайней мере, тип условности, если он связан с мерой обобщенности (а он, по-видимому, связан), к жанру имеет отношение куда более прямое. И у Товстоногова этот фактор не зря смыкается с другим – от­бором предлагаемых обстоятельств. По мысли режиссера, тра­гический спектакль, в частности, естественно противится множеству подробностей и частностей, тогда как бытовая драма именно подробностей и взыскует.

Понятие «природа чувств», относимое почти всегда к чувствам писателя - может быть, наименее внятное из тех условий жанра, о которых размышлял Товстоногов. Зато когда он касается при­роды чувств актера, - он, как кажется, затрагивает самые для театра интимные стороны жанра. В многотомной литературе о Художественном театре отношения МХТ (и МХАТ тоже) с тра­гедией были всегда вопросом деликатным, если не сказать бо­лезненным. На этот вопрос нет простого ответа. Ясно лишь, что слишком много для великого театра с великой режиссурой неудач не может быть случайностью, так же как ясно, что, по крайней мере, немалую роль тут играла «просто» природа чувств, творческих и человеческих тоже, каждого из осново­положников, и Станиславского и Немировича-Данченко. Об ак­терах в этой связи писали и думали меньше. Но вот П.А. Мар­ков, «безоценочно» замечавший, что в театре был настоящий трагик Л.М. Леонидов, а главные роли в трагических пьесах играл В.И.Качалов, в статье о Качалове почти походя конста­тировал, что «в своих репертуарных предположениях он срав­нительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темпера­мента, очень сильного по направленности, но лишенного от­крытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не мо­гут быть убедительными»¹⁰.

С этой точки зрения, Софокл, перебирая мифы, был, видимо, предрасположен ос­танавливаться на тех, что пригодны для трагедии, а первые места на состязаниях трагических поэтов получал потому, что трагическое мироощущение его было органично. Шекспир, когда Бербедж мог оказаться без новой роли, отыскивал или сочинял такие сюжеты, которые можно было интерпретировать трагически, и, судя по результатам, в его мироощущении были сильно звучавшие трагические струны. Не так ли точно и с авторами спектаклей? Могут быть жан­рово широкие таланты, могут быть узкие, но чтобы отобрать для трагедии нужные ей предлагаемые обстоятельства и в них убедительно сыграть, надо же, чтобы режиссер и артист спо­собны были видеть мир как трагедию.

Эти рассуждения нужны не для того, чтобы повторять из­вестное и кивать на природу. Природа в нашем иссследовании за скобками - подразумевается, что она есть. Можно и нужно настаивать на том, что древние, почти архаические корни театра резко дают о себе знать не вообще в жанровой сфере, а именно там, где в дело входит актер.

В самом деле, о чем именно три, четыре или пять часов кряду пытается договориться театр со своим партнером-зрите­лем? Под углом зрения жанра оказывается, что предметом этой воинственной по суще­ству беседы постоянно является, как ни странно, не столько то, каковы герои спектакля (неважно, кто они – люди, вещи, или чувства, ак­теры они или персонажи), сколько вопрос об их эстетической цене. Актер в роли Отелло, если это трагическая роль, дол­жен, например, преодолеть естественный предрассудок зрителей, в силу ко­торого убивать ни в чем не повинных молодых жен предосудительно. Нет, это прекрасно, настаивает актер вопреки нравственному – точней, неэстетическому чувству зрителя. Но заставить зрителя переориентироваться, стать театрально-художественным лицом может только актер и только в сфере жанра. Целое формы отвечает в спектакле за то, чтобы был какой-то смысл. Жанр, выставивший вперед актера, отвечает в первую очередь за то, что это будет художественный смысл.

_________________________

¹ Об этих категориях см.: Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

² Там же.

³ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 118.

⁴ Там же. С.117.

⁵ См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 тт. Т.2. М., 1969.

⁶ Гачев Г. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Ч.1. М., 1972. С. 73.

⁷ См.: Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2 т. Т.1. Л., 1980. С. 173.

⁸ Там же. С. 178.

⁹ Там же. С. 183. См. также: Товстоногов Г. Реализация замысла. // Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т.1. Л., 1980.

¹⁰ Марков П.А. О театре. В 4 т. Т.2. М., 1974. С. 232 – 233.

омпозиция

В науковедении не вовсе напрасно толкуют о том, что категория структуры выросла из категории формы.¹ И Аристо­тель, может быть, не случайно называл обра­зующие и состав­ляющие элементы трагедии одним словом — «часть»: структура и композиция, обе — строения, только в одном случае стро­ится система, а в другом форма. Форма – форма, когда она построена. Именно к композиции относится лапидарное пушкинское «соотношение частей в их отношении к целому». Только части здесь те именно, что у Аристотеля, в отличие от образующих, являются составляющими. Мы воспринимаем спектакль «вдоль его объемов». Значит, во времени, но во времени перед нами движется не лента, сменяются один другим пространственно-временные объемы. В композицию составляются прологи, эписодии, эк­соды и хоровые части, а с ними пароды и стасимы, собираются акты и сцены, явления и мизан­сцены, и автор спектакля, сегодня режиссер, то есть теат­ральный композитор, связывает их между собой, памятуя об отношении каждой к целому.

Но прежде чем рассуждать о частях и их соотношениях между собой, Стагирит задался очень простым и навсегда важ­ным практически вопросом: а каков должен быть весь объем, движущийся вдоль частных объемов, в его «Поэтике» - объем трагедии? Ответ оказался многосто­ронним. Во-первых, объем трагедии должен быть именно целым, а целое должно быть законченным. О целостности можно судить по тому, как ведут себя в нем части: если какую-то из них изъять, целое изменится или «расстроится». Целое при этом не тайна за семью печатями: его можно если не гарантиро­вать, то по крайней мере надежно обеспечить, если помнить, что сказание должно быть сосредоточено не вокруг одного лица, с которым может произойти множество не связанных ме­жду собой событий, и многочисленные действия которого никак не складываются в единое действие, а вокруг одного события: говоря о форме, Аристотель немедленно отсылает к содержа­нию. Он отдает предпочтение простым, а не двойным сказаниям. В этом смысле «Отелло» или «Макбет» ему понравились бы больше, чем «Король Лир», составленный из двух историй – Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями. Для Аристотеля это был бы не вопрос вкуса, а забота о целостности формы.

Объем трагедии, далее, должен быть достаточен и обо­зрим. Аристотель помнит про условия состязания, в которых игралась трагедия, и про восприятие зрителей, но выводить свои рекомендации драматургам из этих обстоятельств не же­лает: к поэтическому искусству это не относится, жестко констатирует он. И все-таки объем трагедии должен быть дос­таточен и обозрим. Обозрим – критерий, кажется, старомодно простододушный, но это не так: слишком большое животное нельзя рассмотреть сразу, и значит, единство его и цель­ность ускользают из поля зрения рассматривающих. Точно так же и сказание должно быть «удобозапоминаемое»². Сейчас ясно, что хотя нужный для этого отрезок времени нельзя точно отмерить, его длина и не произвольна. Словом, крайне желательно, чтобы объем не превышал пределы, связанные, в конце концов, с «количеством информации», которую зрители в состоянии переварить в один присест. Но, с другой стороны, такой обозримый объем должен быть еще и достаточен. Достаточен для чего? «Тот объем дос­таточен, - разъясняет Аристотель, - внутри которого при непре­рывном следовании <событий> по вероятности или необходимо­сти происходит перелом от несчастья к счастью или от сча­стья к несчастью»³. Формаль­ный критерий снова извлекается прямо из содержания: объем формы достаточен, если вмещает в себя то, без чего драма не драма, - перипетию.

Только на этом фоне, на этой базе можно понять, из чего состоит всякое полное целое. И первое, что здесь бросается в глаза: типы таких собраний больше чем похожи на типы струк­туры, поскольку все театральные композиции тяготеют либо к причинно—след­ственной, либо к ассоциативной логике. И, как в дру­гих случаях, наличие смешанных, «нечистых» вариантов этому критерию не помеха.

Композиции, которые иногда называют аналитическими, сами по себе или через тип содержания, но очевидно родственны прозаическим систе­мам. Здесь есть «сквозное действие», желательно строгое, когда все, что после, должно следовать «из прежних событий или по необходимости или по вероят­ности,— ибо ведь большая разница, случится ли нечто в с л е д с т в и е чего-либо или п о с л е чего-либо»⁴. У Станиславского, как у Иб­сена или Остров­ского, сценический акт не пространство от антракта до антракта, а полная смысла часть формы. И лучше бы, чтоб антрактов не было вовсе, чтоб зрителей и артистов накрыла одна волна, чтобы все двигалось и вибрировало без искусственных перерывов, хотения пер­сонажей и актеров есте­ственно вытекали из того, что случилось секундой прежде и, в свою очередь, так же спонтанно, но неизбежно, и так же незаметно порож­дали живые воления следующих секунд. Рва­ная беспри­чинная композиция для реализации таких структур и таких со­держа­ний не то что бы плоха, просто бессмысленна.

Композиции Мейерхольда (и реального, и того, ко­торый символизирует для нас поэтический театр), на­против, большею частью, а в годы зрелости и расцвета едва ли не всегда держались не актами, а сценами или эпизодами, действие двигалось «квантами», вместо единой волны были сгущения и разрежения, пропуски и толчки; швы зияли не только в годы революции, и это было всего лишь естественно. У Мейер­хольда не было техни­ческих причин строить сценические ком­позиции так, как Шекспир строил словесные, да и принцип, согласно ко­торому следующая сцена ни в каком случае не мо­жет вытекать из прежней, разумеется, не декларировался. Тем не менее композиционная логика была та самая: состав­ляющие части любого масштаба стягивались ассо­циацией; сходство, смежность или контраст и были «причиной» их со­вместности. При этом было не слишком важно, вышивается ли новый смысл по канве писателя или пьеса перемонтируется. Так, литература о «Лесе» показывает, что даже когда фрагменты словесного текста следовали один за другим в той же последовательности, что была в пьесе Островского, законом было превращение явления в эпизод, установление связи между бывшими явле­ниями как между аттракционами⁵.

Пластические композиции Станиславского много лет по праву вызывали восхищение; музыкальная сверхчут­кость была одним из самых сильных режиссерских да­рований Мейерхольда. И все же в буквальной (без всякого «хронотопа») у театра нераздельности времени и пространства каждый из этих типов композиции имеет, должно быть, нечто вроде онтологической доминанты: про­заический держится перемен во времени, поэтиче­ский — на переходах в пространстве.

Здесь, впрочем, снова не обойтись без уточнения. Не исключено, что мы имеем дело просто с разными време­нами и разными пространствами. Если задать дико­ватый, но не бессмысленный вопрос «время чего?», мо­жет выясниться, что время в композиции станиславского типа, во—первых, демон­стративно однородно, оно одина­ково дышит и внутри мизан­сцены, и на переходах от одной мизансцены к другой, и во—вторых, это потому, что и то и другое — «время вытекания», так что его физическая протяженность, темп и ритм должны читаться как повышенно значимые и содержательные. В композициях дру­гого типа время внутри мизансцены и время перехода выглядят иначе. С одной стороны, внутри мизан­сцены оно по видимости недвижно, малозаметно, зато на стыках, наоборот, ка­тастрофически взрыва­ется. С этой точки зрения, различия выглядят иерархией: господствует, как ни грубо это звучит, время стыка, и при всей самоочевидной важно­сти его естественных свойств, в первую очередь протя­женности, оно есть время сравнения. Сколько длится эпизод и каков характер движения в нем, зависит, в конце концов, от того, сколько и какого именно времени нужно, чтобы это локальное сценическое высказывание было готово к сравнению. Но на самом деле и внут­реннее время тоже строится по тому же шаблону. Об этом постоянно напоми­нает вообще театральная специ­фика: внутрикадровый, говоря языком старого кино, мон­таж на сцене не произвол и не свойство индивиду­альности или школы; какими бы кратчайшими во времени и пластически ориентированными ни были сцены, эпизоды или мизан­сцены, чистый межкадровый монтаж в театре означал бы просто склейку живых картин. Но из этого следует, что и в пределах мизансцены время есть время монтажа, только здесь сопос­тавляются времен­ные и пластические импульсы. То есть на деле по—своему композиционное время здесь в себе также однородно, только это другой род.

Аналогично обстоит дело с пространством. В развитом прозаическом театре мизансцена глядится, по красивой фор­муле С.М. Эйзенштейна, как «след разумного действия, про­черченный, как и в пространстве, кривой по хребту сцениче­ского времени»⁶. А то пространство, что вне актера, хотя вовсе не обязано служить скромным фоном для сюжета, разыг­рываемого артистами, фоном все же может быть. Ведь оно не просто внутренне нейтрализо­вано; оно обессилено: положение, в которое его здесь поставили, про­тиворечит его начальной природе - всему, что в про­странстве, надлежит быть, а тут все оно течет.

В композициях, привычных (на деле, с нашей точки зрения, органичных) для поэтических структур, обычно обращают внима­ние на демонстративную активность сценографии. Это ес­тественно: там, если воспользоваться метафорой Эйзен­штейна, хребтом является само пространство, а уж на нем выписывает свои фигуры время. Тоже по уважительным причинам, встречая в описаниях подобных построек слово «монтаж», мы догадливо ждем рифмы «коллаж». Бывает, это от бедности, не больше чем модное созвучие; од­нако же привычка читать подобного рода компози­ции как кубистический объем, разверстанный на плоскости, — такая привычка диктуется именно поэтическим прообразом формы. Тут пространство сопоставления, и эта его при­рода действи­тельна не только на уровне композиции целого, но и на уровне составляющих ее частей. То, что справа, с тем, что слева, сравнивается так же, как верх и низ, как соседние или далеко отстоящие один от другого эпизоды; все монтируемое программно одновременно, как одно­временны братья Карама­зовы, хоть и не близнецы.

Пытаясь в начале ХХ века осмыслить природу из­люблен­ного им театрального гротеска, В.Э. Мейерхольд разными словами говорил о смене планов или об игре планами⁷. Есте­ственно, что обнару­женный им принцип он тут же, как и положено режиссеру, пе­ревел на технологический язык (отчего принцип, конечно, стал вдвойне убедительней). Но Мейерхольд, в связи с то­гдашними своими потребно­стями, явно акцентировал одну об­ласть поэтики, где открытый им закон господствует, — область выра­зительных средств. Сегодня, век спустя, нельзя не видеть, что уже то­гда речь шла о логике, с помощью которой описы­вается не только язык, но и форма. В частности, для ком­по­зиции спектакля поэтического типа это, по крайней мере, наиболее органичный закон. Мало того, что по­этический театр пренебрег советом Аристотеля строить на основании «потому что», а вместо этого использует давно известный в литера­туре монтаж («а в это время...»); планы толкают и сбивают друг дружку по ви­димости прихотливо, лучше всего вдруг, а все же не одной игры ради: сама игра обнаруживает тайные, но упрямые ассоциаторские замыслы.

В сфере композиции, в строении формы, таким образом, обнаруживается та же пара, которой описываются и генераль­ные типы системы спектакля и его структуры и которая дает основание одной из типологий содержания. Но подобно тому, как характер сложения сил сам по себе не может отвечать за весь объем содержания, аналитический и синтетический, то есть причинно-следственный и ассоциативный типы композиции не могут исчерпать и не исчерпывают все потребности содержания в полном и объемном оформлении.

На известном уровне различения типология композиций перестает выглядеть плоской, однокрасочной; ее свойства оказываются собранными в две, как минимум, группы. Как в структуре, одна часть этих свойств берет на себя обязательство построить форму спектакля в соответствии с тем или иным способом художественного мышления, другая обеспечивает этому художественному действию драматическую его специфику.

Чтобы отличить, условно назовем эту вторую ипостась композиции архитектоникой и обратим внимание на то, что и здесь мы имеем дело с простейшим и фундаментальным. Из любой части театрального предмета извлеченные, сами по себе раз­ные и любым возможным для нашего искусства способом сопря­женные силы действуют в спектакле, чтобы реализовать какие-то особые противоречия. При этом всякое действие где-то и как-то на­чинается и чем-то заканчивается; драматическое, разумеется, тоже. Но для драматического действия наличие начала и конца характеристика хотя и обязательная, но никак не специфиче­ская. Более того, неспецифично и то, что, кажется, к драматическим свойствам приближает: тесная связь между началом и концом. Когда-то Гегель остроумно заметил, что пьеса пишется с конца. Но как бы неясно ни виделась Пушкину даль его свободного романа «Евгений Онегин», неожиданно «оборванный» финал - несомненный конец собственного начала. Приближает к искомой драматической специфике – причем, на наш взгляд, резко и сразу очень содержательно – лапидарное ари­стотелевское установление, касающееся композиции - нужны завязка и развязка (в другой формулировке «узел и развязка») и трактовка, которую он дал этому закону: завязка есть то, что простирается от начала трагедии «до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>»⁸ а раз­вязка – от начала этого перехода и до конца.

Каким бы мол­ниеподобным ни был этот решающий переход, он тоже начинается и имеет конец, то есть процессуален. Но для Аристотеля это все-таки скорей точка, момент перелома. Однако, начиная с Нового времени, в драматическом действии, как его до сегодняшнего дня понимает теория, есть не две, а минимум три обязательные части: между завязкой и развязкой рас­полагается кульминация, которая приняла на себя конструк­тивную роль греческой перипетии⁹ и эту решающую перипетию в себя включила. Различие весьма существенное, и все же сей­час, быть может, важней увидеть общее: всегда есть время-пространство начала, процесс «завязывания узла», всегда есть середина, странным, но обязательным образом поворачи­вающая дело так, что конец принципиально не таков, каким было начало, и самый этот конец, автономная роль которого в том, чтобы как раз с вящей наглядностью зафиксировать этот факт: после драматического перелома все иначе.

Так развертывается не какое-то теоретически или исто­рически локальное, но всякое драматическое действие, и в пьесе и в спектакле. Собст­венный смысл имеет и обратное: если действие имеет начало, конец и между ними перелом, если именно это начало после перелома оборачивается этим именно концом – перед нами дра­матическое действие. Гигантский «выверт», одна огромная пе­ремена – такова органическая форма, по-видимому, всякого драматического содержания. А одновременно – и модель формы: когда в композиции монтируются сколько-нибудь развернутые сцены, многие из них в архитектоническом отношении по­строены как микроспектакли – у них свои собственные за­вязки, кульминации и развязки.

Последователи Гегеля и особенно его эпигоны ввели в оборот еще много других понятий, казалось бы, этого же ряда. Так, скажем, отдельной частью порой называют «катастрофу». Иногда – «экспозицию». Что до первой, это скорее вопрос о величине «частностей»; вряд ли, однако, катастрофа может претендовать на роль, равновеликую завязке, кульмина­ции и развязке.

Что до экспозиции, скажем сразу: скорей всего она не занимает в спектакле отдельного, пусть и малого объема. Экспозиция - это в сущности совокупность информации, необходимой для понима­ния фабулы: ведь пьеса построение искусственное заведомо, жизнь в ней начинается «не с начала» жизни, «до» событий действия для его участников что-то было. Но из этого вовсе не следует, что драматическому действию потребна какая-то специальная часть формы, в которой эта информация будет сосредоточена. Одно дело, что удобство заставляет драматурга собирать этого рода информацию ближе к началу действия. Другое - сделать это всеобщим законом. Как известно, в «Гамлете» информация о поединке Гамлета-отца и Фортинбраса-отца возникает далеко-далеко от начала пьесы. Но дело и не в этом. Дело а том, что экспозиция «до завязки» - это нонсенс в силу самой что ни на есть уважительной причины. Завязка - чего? Единственно верный от­вет: завязка - завязывает действие. Начинает его. Может ли быть нача­ло до начала? Нет, и это доказано многократно учеными, которые обращались к анализу драмы. Приведем в пример анализ «Бесприданницы»¹⁰ А.Н. Островского, сделанный Б.О. Костелянцем: там (особенно в первой, 1973 года, редакции) глубоко убедительно до­казано, что самые первые, «чисто» информационные реплики есть прямое начало действия. Экспозиция, просто говоря, чаще всего «укладывается» в объем завязки, но даже это не закон драмы.

К рассматриваемой нами «форме драматического содержа­ния» есть своеобразная рифма – драматическая содержатель­ность самой этой формы. Вопрос ведь не в том, из скольких частей состоит композиция спектакля, а в том, насколько обеспечены они драматической содержательностью. Если завязку, развязку, кульминацию, катастрофу и пр. понимать как этапы развертывания интриги, такой список частей никому не помеха и какой-то части художественной реальности соответствует. Если как этапы развертывания конфликта - претензии тоже может вызвать лишь называние: Аристотель говорит о движении и смене объемов, для него завязка – это воистину часть всего пространства-времени действия, а в сегодняшних режиссерских «школах» завязкой или кульминацией предпочи­тают называть некие точки в движении спектакля. Если эти «точки» отыскивают на переходах и стыках между «объемами» - это самый щадящий и вполне содержательный вариант, который может вызвать лишь терминологические дискуссии.

Серьезный поворот проблемы в том, что пресловутая трехчастность на деле есть трехфазность самого содержания. Завязка начинается тогда, когда силы, которым предстоит действовать (персонажи, актеры, Хор – безразлично) оказыва­ются поставлены в коллизию, то есть в обстоятельства, так скомпонованные, что всякий в них попавший вынужден выби­рать, притом выбирать драматически, то есть всегда Сцилле предпочитать Харибду. Впрочем, в фазе начинающегося действия у действующих сил вариантов выбора принци­пиально много, включая абстрактную, но значимую возможность выйти из игры: даже встретившись с Тенью, Гамлет «теорети­чески» все еще может предпочесть крови занятия в университете. Но если участник действия выбирает действие, он самим этим своим выбором ставит себя и своих соседей в новое положе­ние.

В начале действия есть, кажется, два рода сил. Есть импульсы, рождаемые обстоятельствами, приуготовленными автором для героев. Сами по себе ни в драме ни в спектакле эти толчки, конечно, не действуют, но, с другой стороны, они «не героями» созданы. Таковы смерть отца и поспешное второе замужество матери для Гамлета. С другой стороны, есть слой действия, прямо проистекающий от действующего. В обстоятельствах, когда выясняется, что смерть отца была не простой, не естественной, а мать как-то в это все замешана, - такого сорта действие есть, например, желание Гамлета разобраться в происшед­шем, проверить истинность слов Призрака и т.д. По мере того, как дви­жется завязка, эта первоначальная инерция постепенно исчерпывается. Во всякий момент завязки коллизия не просто и не сама воспроизводится: ее материальный состав уже не тот, что был мгновение назад – в него входит энергия выбора, только что сделанного. К концу завязки в теле коллизии уже нет ни­чего, что при открытии занавеса было «предлагаемыми обстоя­тельствами», ничего не созданного в ходе действия действую­щими силами. Но это одновременно есть и момент, когда все оказавшиеся в коллизии лица и другие силы окончательно, на этот раз необратимо ввя­зались в действие. Путь назад и в сторону им заказан. Конец завязки есть начало новой фазы драматического действия.

Кульминация – для всех решающих дело сил фаза карди­нального выбора, максимально свободного потому, что выби­рают в обстоятельствах, собственноручно созданных - и одно­временно сведенного едва ли не к альтернативе типа «быть или не быть». Открывшись королеве и убив Полония, Гамлет и Королеву и Клавдия и Лаэрта с Офелией и прочих ставит перед необходимостью сделать решающий выбор для себя. И каждый его делает. Королева вынуждена стать на чью-то сторону - и она это делает, отчего, по логике трагедии, и погибает. Клавдий не может больше выжидать и надеяться на благополучный исход - он вынужден послать Гамлета с «друзьями» в Англию на смерть. Гамлет вынужден пойти на убийство Розенкранца и Гильденстерна, Лаэрт и Офелия вынуждены реагировать на смерть отца и т.д. В завязке действующие силы как будто выбирают, участвовать им в действии или - уйти от этого драматического участия, от своей драматической участи. После кульминации им уже не уйти не просто из действия, но и от этой именнораз­вязки: они выбрали этот конец. Начинается новый, последний «объем» действия, третья большая его фаза. Возникает но­вая инерция, как будто пародирующая начало действия и на новом витке соперничающая с энергией действующих сил. Тре­тья фаза действия – последний из возможных вариант сочета­ния судьбы и Героя, обстоятельств и характера, противоре­чий, по отношению к действующим объективных, и конституи­рующей всякую драматическую силу субъективности. Четвер­того не дано.