Герои сами придумывают пьесу 4 страница

Тысячи девушек убегают из тысяч домов. Конечно, не все становятся проститутками, потому что их духовный, физический и социальный облики разные у разных. Наш конспект – это только одна из версий того, как девушка из приличного дома становится проституткой.

Предположим, в той же семье родилась горбунья. Никогда не возник бы такой конфликт, как в случае Иры. В затруднительном положении калека повела бы себя совершенно иначе. У нашего персонажа ДОЛЖНА быть хорошая фигура для мечты о танцах. Ира нетерпима – робкий и смирный человек был бы рад получать от жизни то, что было у Иры, и не захотел бы убежать. Следова­тельно, Ира ДОЛЖНА быть нетерпимой и, что называется, с зап­росами. Ира поверхностна и легковесна, так сказать, пустышка. Другая девушка – умная, чуткая, стойкая – закрыла бы глаза на недостатки матери, помогала бы ей и никуда бы не убежала. Ира тщеславна. Ее слишком хвалят, и ей кажется, что она поет и танцует лучше, чем это есть на самом деле. Она не боится убе­жать, потому что думает, что Нью-Йорк ждет ее с распростертыми объятиями. Она должна быть тщеславной. Ира совсем не дитя. Ею восхищались, за ней ухаживали. Сексуальный опыт не имел для нее неприятных последствий. Таким образом, нет ничего удивительного, что она обратилась к проституции, когда других путей не было. Это был более легкий выход из материальных затрудне­ний, чем самоубийство.

А почему она не вернулась домой? Ее прошлое хвастовство, ее нетерпимость к домашним исключали такое решение. Вот почему ей нужно было быть нетерпимой и хвастливой. Но почему все-таки она стала проституткой? Потому что ваша посылка обязывает вас НАЙТИ ДЕВУШКУ, которая станет проституткой в отсутствии других средств к существованию. Ира – такая девушка. Конечно, она могла бы стать служанкой или продавщицей, но потом потеряла бы место из-за природной неспособности к такому труду. Вам, как писателю, даже стоит дать ей сделать все попытки, чтобы избе­жать панели. Но она ДОЛЖНА пасть не потому, что так хочет драматург, а потому, что ее облик таков, что она не может пре­успеть, какие бы ни предоставлялись возможности.

А если все-таки она сумеет уклониться от своей судьбы, то драматург должен найти такую девушку, с такими характеристика­ми, что она осуществит первоначальную посылку. Вспомните, что у нашей девицы свои взгляды и правила, и вы не можете судить о ней по своим. Если бы у нее был ваш острый ум, она никогда бы не оказалась в такой ситуации. Но она тщеславна, поверхностна, хвастлива, ей стыдно признавать свое поражение. Она из маленького города, где все про всех все знают. Она не смогла бы встретиться со своими друзьями, снести их скрытые насмешки. Это ваша задача, как драматурга, исчерпать все другие возможности и затем показать – логически – как она приходит к той жизни, которой больше всего хотела бы избежать. Это ваша зада­ча – доказать, что ничего другого ей не оставалось. Если, тем не менее, мы чувствуем, что проституция не была для Иры единственным выходом, то вы как художник потерпели неудачу.

Поскольку весь конфликт из свойств индивида и среды, то этот подход является диалектическим. Внутреннее противоречие заставляет ее делать то, что она делает. Конечно, писатель мо­жет начать с сюжета или идеи. Но затем он должен сформулировать посылку, которая кристаллизирует его идею или сюжет. Тог­да идея или сюжет не будут отделены от пьесы как целого, а бу­дут ее неотъемлемой частью.

Фрэнк Ньюджент, бывший кинообозреватель "Нью-Йорк Таймс", однажды написал такую рецензию на фильм "Подходят друг другу": "Это и в самом деле история тех, кто "подходят друг другу", и оказалось, что она, так или иначе, приложима к любой молодой па­ре. Г.Сверлинг не говорит ничего нового, не выступает ни за, ни против, не проясняет тьму человеческой участи. Он просто нашел приятную молодую пару или разрешил им найти друг друга – и дал природе идти своим ходом. Это довольно необычный посту­пок для писателя. Обычно природу они отбрасывают и заставляют персонажей выкидывать самые замысловатые коленца. Поразительно – как интересно может быть обычное человеческое поведение". Да, это поразительно. Если бы только драматурги и сценаристы разрешали персонажам вести себя в соответствии с природой!

Рост характера

"Единственное, что в самом деле известно о человеческой природе, это то, – что она меняется. Изменчивость – это единственное предсказуемое ее качество. Потерпели неудачу те системы, которые основаны на постоянстве человеческой природы, а не на ее росте и развитии".

О. Уайльд "Душа человека при социализме".

Вы должны знать своих героев досконально – в каком бы жанре вы ни работали, и не только каковы они сегодня, но и какими они будут завтра или через несколько лет. Все меняется. Храбрец через 10 лет может стать трусом, по множеству причин: старость, болезни, бедность и т.д. Может быть, вам кажется, что вы знали какого-то человека, который совершенно не менялся. Вы ошибаетесь – таких людей нет. Человек может держаться одних и тех же политических или религиозных убеждений годами, но ана­лиз покажет, что его взгляды или углубились или стали поверх­ностными, они прошли через разные стадии, сомнения, споры и т.д.

Есть только одно царство, где характеры идут против зако­нов природы и не меняются, – царство плохой литературы. И именно неизменчивость характеров делает эту литературу плохой. Если герой в рассказе, романе или пьесе стоит на том же месте в конце и в начале, то это плохой рассказ, роман, пьеса.

Характер раскрывается через конфликт, конфликт начинается с решения. Решение принимается из-за посылки вашей пьесы. Решение героя обязательно вызывает к жизни другое решение, при­нятое его противником. Эти решения – одно, вытекающее из другого – и двигают пьесу к ее конечной цели: доказательству посылки.

Нет человека, который прошел бы, неизменившись, сквозь ряд конфликтов, которые и составляют его жизнь, и он, и его отношение к жизни обязательно меняются. Даже труп меняется – разлагается. И пока кто-нибудь доказывает вам свою неизмен­ность, он меняется – стареет. Мы можем с уверенностью сказать, что любой персонаж в любом жанре, который не подчиняется законам изменчивости, плохо написан. Можно пойти дальше и сказать, что если персонаж не может меняться, любая ситуация, в которую он попадет, будет неестественной и нереальной.

Нора из "Кукольного дома" начинает как дитя, но ужасное прозрение делает ее зрелой. Арчер говорит: "Во всей современной драматургии, наверно, нет характера, который развивался бы так поразительно, как ибсеновская Нора". Возьмите любую ве­ликую пьесу и вы увидите то же самое. "Тартюф", "Венецианский купец", "Гамлет", еврипидовская "Медея" – все построены на непрерывном изменении и развитии героя под воздействием конфликта.

"Отелло" начинается с любви, кончается ревностью, убийством и самоубийством.

"Медведь" начинается с враждебности, кончается любовью.

"Гедда Габлер" начинается с эгоизма, кончается самоу­бийством.

"Макбет" начинается с честолюбия, кончается убийством.

"Вишневый сад" начинается с безответственности, кончается разорением.

"Поездка" (Вольфсона) начинается с желания осуществить мечту, кончается пробуждением к реальности.

"Гамлет" начинается с подозрения, кончается убийством.

"Смерть коммивояжера" начинается с иллюзий, кончается му­чительным знанием.

"Тупик" начинается с бедности, кончается преступлением.

И так далее.

Все персонажи этих пьес непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у дра­матурга есть ясная посылка, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй. Оргон в "Тартюфе" со­вершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его свя­тость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бу­магами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Мари­анну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверен­ности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает из первой ошиб­ки. Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению. Автор достигает этого постепенным развитием характера.

Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например. Зер­но растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничто­жить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую челове­ческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.

Противоречия внутри человека и вокруг него создают и решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические. Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.

Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии. Только в плохих книгах человек меняется независимо от своих характеристик Яблоня из желудя вырастать не должна. Поэтому каждый характер должен нести в себе семена будущего развития. Зерно или возможность преступления с самого начала должны быть в человеке, который в финале становится преступником. Хотя Нора в "Кукольном доме" ласкова и послушна, в ней есть дух независимости и стойкости – знак возможности роста.

Давайте разберем ее характер. Мы знаем, что в конце пьесы она собирается уйти не только от мужа, но и от детей. В 1879 году это было неслыханным явлением. Ей было мало кому – если вообще были прецеденты – подражать. Значит внутри нее, должно было уже в начале пьесы быть что-то, что сделало ее столь не­зависимой в конце. Посмотрим, что же это такое. В первой картине входит носильщик с елкой и корзиной:

НОСИЛЬЩИК: Полтинник.

НОРА: Вот рубль. Нет, сдачу оставьте себе.

Она старалась сберечь каждую копейку, чтобы заплатить долг – и, тем не менее, проявляет щедрость. При этом она грызет печенье, хотя обещала Хельмеру не есть сладостей, которые ей вредны. Итак, первая ее фраза показывает нам, что она не эко­номна, и первое ее действие – что она нарушает обещание. Она инфантильна. Входит Хельмер.

ХЕЛЬМЕР: Птичка опять улетела сорить денежками?

НОРА: Знаешь, Торвальд, пора же нам наконец немного раск­рутиться. (Хельмер предостерегает ее. Еще целых три месяца, пока он получит жалованье. Нора кричит, как нетерпеливый ребе­нок: "Пустяки! Можно занять пока".)

ХЕЛЬМЕР: Нора! (Его пугает ее легкомыслие). Представь се­бе, сегодня я займу тысячу крон, ты потратишь их на праздни­ках, а накануне Нового года мне свалится на голову черепица... (В этом весь Хельмер. Он не успокоится даже в могиле, если у него на совести будет хоть один долг, он, конечно, ярый защитник собственности. Что бы он сделал, если бы узнал, что Нора подделала вексель?)

НОРА: Если бы уж случился такой ужас, то для меня было бы все равно – есть у меня долги или нет. (Ее держали в неведении относительно денежных дел, и поэтому она реагирует высокомер­но. Хельмер терпим, но не настолько, чтобы удержаться от поу­чения.)

ХЕЛЬМЕР: ...На домашний очаг, основанный на займах, ло­жится какая-то некрасивая тень зависимости. (Это обескуражива­ет Нору. Ей кажется, что Хельмер никогда не поймет ее.)

Оба характера ясно очерчены. Они противостоят друг другу. Кровь еще не пролилась, но обязательно прольется. (Любя ее, Хельмер теперь перекладывает ответственность на ее отца.)

ХЕЛЬМЕР: Ты маленькая чудачка! Две капли воды – твой отец. Только и хлопочешь, как бы раздобыть денег. А как добу­дешь – глядь, они меж пальцами и прошли... Ну что ж, приходится тебя принимать такой, какая есть. Это уж в крови у тебя. Да, да это у тебя наследственное, Нора.

Рукой мастера Ибсен набрасывает истоки нориного характе­ра, он знает ее предков лучше, чем она сама. Но она любит сво­его отца и спешит возразить: "Ах, побольше бы мне унаследовать от папы его качеств!"

Сразу после этого она бессовестно лжет о съеденном пе­ченье, словно ребенок, считающий, что все запреты взрослых бессмысленны. Большого вреда в этой лжи нет, но она показыва­ет, что Нора за человек.

НОРА: Мне и в голову не пришло бы делать тебе наперекор.

ХЕЛЬМЕР: Знаю, знаю. Ты ведь дала мне слово.

(Жизнь и труд приучили Хельмера думать, что данное слово священно. Здесь снова в пустяке проявляется отсутствие вообра­жения у Хельмера, его полная неспособность понять, что Нора не то, чем она кажется. Он не знает, что происходит дома за его спиной. Каждая копейка, которую Нора выманивает у него, идет ростовщику на уплату долга. Нора живет двойной жизнью с самого начала пьесы. Подделка была совершена задолго до первого действия, и Нора держит свою тайну при себе в спокойной уве­ренности, что это было жертвой, принесенной ею для Хельмера.)

НОРА: (своей подруге фру Линне). Да ведь ему нельзя было ни о чем знать! Он не должен был и подозревать, в какой он опасности. Это мне доктора сказали, что жизнь его в опасности, что одно спасение – увезти его на юг… Я заводила разговоры о том, что и мне хотелось бы побывать за границей... Так он поч­ти рассердился. Сказал, что у меня ветер в голове... Хорошо, хорошо, думаю я, а спасти тебя все-таки нужно, и нашла выход.

(Ибсен тянет время до начала главного конфликта. Призна­ния Норы фру Линне затянуты. Не совсем правдоподобно совпаде­ние визита Линне и прихода Крогстада. Но мы здесь обсуждаем не недостатки Ибсена, а развитие Нориного характера).

ФРУ ЛИННЕ: И ты никогда ему не скажешь?

НОРА: Да... Когда-нибудь, пожалуй... когда пройдет много лет и я уж не буду такая хорошенькая. (Норины мотивы по-новому освещаются: она ждет благодарности за свой поступок.) Ты не смейся. Я, разумеется, хочу сказать: когда я уже не буду так нравиться Торвальду, как теперь, когда его уже не будут разв­лекать мои танцы, переодевания, декламация. Тогда хорошо будет иметь какую-нибудь заручку...

(Теперь мы можем представить потрясение Норы, когда Хельмер скажет, что она плохая жена и мать, вместо того, чтобы похвалить ее. Это будет поворотной точкой в ее жизни. Ее детство умрет жалкой смертью, и с ужасом она впервые увидит вокруг себя враждебный мир. Она сделала все для здоровья и счастья Хельмера, и он отворачивается от нее, когда она силь­нее всего нуждается в нем. В Норе есть все необходимое для развития в определенную сторону. И Хельмер тоже действует в согласии с характером, данным ему Ибсеном. Послушайте, как он неистовствует, когда обнаружилась подделка.)

ХЕЛЬМЕР: О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость... была лицемеркой, лгуньей... хуже, хуже, преступницей! О, какая бездонная про­пасть грязи! Безобразия! Тьфу! ("Нора молчит и по-прежнему, не отрываясь, глядит на него", – это ремарка Ибсена. Нора смотрит на Хельмера с ужасом, видя чужого человека, который забыл о ее намерениях и думает только о себе.) Мне бы следовало предви­деть. Беспринципность твоего отца – молчи! (Ясно, что про­исхождение Норы помогло Ибсену создать ее характер, как и ее телесный облик – она несколько раз упоминает свою красоту, знает, что у нее много поклонников – но они ничего для нее не значат, пока она не решает уйти.) Ты унаследовала беспринцип­ность своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга.

Все это различимо в Норином характере в самом начале пье­сы. Она несла в себе все происшедшее потом. Это было в ее ха­рактере и направляло ее действия. Норино развитие очевидно. Мы видим, как ее безответственность и беспечность переходят в тревогу, тревога в страх, страх в отчаянье. В кульминационный момент она сначала цепенеет, затем осознает свое положение. Она принимает окончательное решение, столь же логическое, как превращение цветка в плод, решение, которое является результа­том предшествующей эволюции. Развитие – это эволюция, кульми­нация – революция.

ХХХ

Поищем теперь зерно возможного роста в другом персонаже – Ромео. Мы хотим выяснить, есть ли у него те характеристики, которые приведут его к неизбежному концу. Ромео, влюбленный в Розалинду, прогуливается и встречает своего родственника Бенволио, который спрашивает его, отчего он печален. Ромео жалу­ется на то, что его избранница "не задета стрелой Купидона". Бенволио советует ему поискать "других красот", но Ромео безутешен. Но позже он узнает, что Розалинда должна быть в доме давних врагов его семьи Капулетти, и решает отправиться туда, презрев смертельную опасность, чтобы хоть взглянуть на свою любимую. А там, среди гостей, он замечает девушку столь прек­расную, что на Розалинду уже и не смотрит. Он говорит:

Как кончат танец, улучу мгновенье –

Коснусь ее руки в благоговении.

И я любил? Нет, отрекайся взор!

Я красоты не видел до сих пор!

Решение принято – и его смерть неотвратима. Ромео решите­лен и дерзок. Обнаружив, что он полюбил дочь Капулетти – смер­тельных врагов его семьи – он не колеблется проникнуть в эту цитадель ненависти. Он нетерпелив и не слушает возражений. Лю­бовь к Джульетте сделала его еще отчаяннее. Ради любви он го­тов даже на унижение. Никакая цена не велика за Джульетту.

Когда мы видим его смертельно опасное предприятие, на которое он решился ради единственного взгляда на Розалинду, то мы уже можем вообразить и все то, на что он решится ради Джульетты. Никакой другой характер не встретил бы так много опасностей с таким бесстрашием. Возможное развитие было зало­жено в нем с самого начала пьесы.

Интересно, что некий Г.Магин в своих "Шекспировых стать­ях" утверждает, что невзгоды Ромео имеют своим источником его неудачливость и что, как бы его жизнь ни повернулась, он был бы также несчастен, как и в истории с Джульеттой. Г.Магин забывает, что Ромео, как и любой другой действует так, как ему подсказывает характер. Да, гибель Ромео предопределена, но не тем, что он неудачник. Его неистовый темперамент толкает его на то, чего другой легко бы избежал. Мы хотим, чтобы читатель запомнил одну важную вещь: Ромео сделан из такого материала, который обусловил и его свойства (порывистость и т.д.) и его дальнейшие поступки (убийство, самоубийство).

ХХХ

Замечательный пример роста есть в пьесе Юджина О.Нила "Электре подобает траур". Лавиния, дочь бригадного генерала Эзры Мэннона и его жены Кристины, говорит в самом начале пьесы молодому человеку, любящему ее:

ЛАВИНИЯ: (резко, грубо.) Я ничего не знаю о любви, и знать не хочу. (Напряженно.) Я ненавижу любовь!

Лавиния – это центральный персонаж, и она живет в соот­ветствии с этим заявлением в течение всей пьесы. Преступная любовь ее матери сделала ее мстительной и безжалостной

Мы не намереваемся отговаривать от сочинения пышных мистерий или от подражания неутомимому Сарояну, поющему гимны красоте жизни. Все это может быть возбуждающим или даже краси­вым зрелищем. И мы не собираемся отлучать от литературы Герт­руду Стайн, так как нас радуют ее капризы и ее стиль (хотя, по совести, мы часто не понимаем, о чем она толкует.) Из упадка рождается новая жизнь. Эти бесформенные вещи тоже каким-то образом принадлежат жизни. Без дисгармонии не может быть и гар­монии. Но когда некоторые авторы очевидным образом пишут о ха­рактере и пытаются встроить его в слаженную конструкцию, а у них выходит лже-Сароян, то они настаивают, чтобы мы считали их труд пьесой. А мы этого сделать не можем, как ни стараемся, так же как не можем сравнивать интеллект ребенка и Эйнштейна.

"Идиотский восторг" Шервуда – как раз такая пьеса, хотя она и получила пулитцеровскую премию. Предполагается, что Гар­ри и Ирина – главные герои, но мы не улавливаем в них никакой способности к развитию. Ира – лгунья, а Гарри – отличный па­рень, вот и все. Только финал показывает незначительные пере­мены, но тут пьеса как раз кончается.

Лавиния, Гамлет, Нора, Ромео – это живые личности. Они знают, чего хотят и за что борются. А Гарри и Ирина просто слоняются без толку, не зная, что им делать.

ВОПРОС: Что вы имеете в виду, когда говорите "рост"?

ОТВЕТ: Например, король Лир хочет разделить королевство между дочерьми. Это ошибка, и пьеса должна доказать зрителям, что такой шаг безрассуден. Это достигается с помощью показа последствий этого поступка для самого Лира, показа его "роста" или логического развития, как следствия его ошибки. Сначала он сомневается, не злоупотребляют ли дочери данной им властью. Затем подозревает, что это так. Потом он становится уверен в этом и негодует. Он вне себя, он в ярости. Он лишен всякого уважения и опозорен. Он хочет покончить с собой. От стыда и печали он сходит с ума и умирает. Он сам бросил то зерно, из которого выросло то, что и должно было вырасти. Он не ожидал, что плоды будут такими горькими – но это следствие его харак­тера, который был причиной первой и главной ошибки. И он расп­лачивается за нее рост

ВОПРОС: Был бы его "рост" таким же, если бы он выбрал са­мую достойную – свою младшую дочь?

ОТВЕТ: Конечно нет. Каждая ошибка вырастает из предыду­щей. Если бы Лир в самом начале сделал правильный выбор, не было бы причин для последующих действий. Его первая ошибка бы­ла в решении передать свою власть детям. Он не усомнился в искренности старших дочерей, когда они говорили о своей любви и уважении к нему, и был потрясен сравнительной сдержанностью Корделии – и это вторая ошибка. Он верил словам больше, чем делам. Все последующее выросло из этих корней.

ВОПРОС: Не были ли его ошибки просто глупостью?

ОТВЕТ: Да – но не забывайте, что все ошибки – и ваши и мои – становятся глупостью после того, как они сделаны. А в свое время они возникают из жалости, великодушия и т.д. То, что мы потом называем глупостью, вначале могло быть прекрасным поступком.

"Рост" – это реакция персонажа на конфликт, в который он втянут. Персонаж может расти, совершая правильные или непра­вильные поступки, но он ДОЛЖЕН расти, если это подлинный герой.

Возьмем мужа и жену. Они любят друг друга. Подождем нем­ного – и они могут предоставить материал для драмы. Может, они отдалились и между ними возник конфликт, может, их любовь уси­лилась, и конфликт приходит извне. Если вы спрашиваете: "Растет ли настоящая любовь от невзгод?" или утверждаете: "Да­же настоящая любовь страдает от невзгод", то у ваших героев появляется цель и возможность "роста" – чтобы доказать вашу посылку, поскольку доказательство посылки и "рост" персонажей – это две стороны одного и того же.

XXX

Любая хорошая пьеса движется от полюса к полюсу. Возьмем старый фильм "Профессор Мамлок" и посмотрим, так ли это.

Главный герой пройдет от Изоляции (Полюс 1) к Коллективному Действию "(Полюс 2).

ШАГ 1. Изоляция. Нацистская тирания его не тревожит. Он выдающийся ученый, он думает, что он выше политики. Ему в голову не приходит, что ему причинят вред, хотя вокруг – террор.

ШАГ 2. Нацисты добрались до его слоя и мучают его коллег. Он начинает беспокоиться, но все еще не верит, что что-то может случиться с ним. Он выгоняет друзей, которые советуют ему бежать.

ШАГ 3. Наконец, он чувствует, что может погибнуть и он, как это случилось с другими. Он созывает друзей и объясняет им, почему был изоляционистом. Но он все еще не готов к бегству.

ШАГ 4. Его охватывает страх. Наконец он понимает, что был просто слепцом.

ШАГ 5. Он хочет бежать, но не знает, как это сделать.

ШАГ б. Он впадает в отчаянье и готов на все.

ШАГ 7. Он включается в общую борьбу против нацизма.

ШАГ 8. Он становится членом подпольной группы.

ШАГ 9. Он бросает вызов тирании.

ШАГ 10. Коллективная акция и смерть.

ХХХ

Возьмем теперь Нору и Хельмера из "Кукольного дома".

Нора от: покорная, беспечная, наивная, доверчивая – к: циничная, независимая, взрослая, ожесточенная, разочарованная.

Хельмер от: нетерпимый, властный, самоуверенный, практичный, пунктуальный, точный, снисходительный, суровый – к: растерянный, неуверенный, разочарованный, зависимый, покорный, слабый, терпимый, сбитый с толку.

ОТ НЕНАВИСТИ К ЛЮБВИ

До начала пьесы

1. Неуверенность.

2. Унижение.

3. Возмущение.

4. Ярость.

Пьеса

5. Ненависть.

6. Совершение несправедливости.

7. Удовлетворение.

8. Раскаяние.

9. Смирение.

10. Притворное великодушие.

11. Переоценка ценностей.

12. Истинное великодушие.

13. Жертва.

14. Любовь.

ОТ ЛЮБВИ К НЕНАВИСТИ

До начала пьесы

1. Собственническая любовь.

2. Разочарование.

3. Сомнение.

4. Расспросы.

Пьеса

5. Подозрение.

6. Проверка.

7. Обида.

8. Осознание.

9. Горечь, ожесточение.

10. Переоценка и провал примирения.

11. Гнев.

12. Ярость по отношению к себе.

13. Ярость по отношению к другому.

14. Ненависть.

Сила воли в персонаже

Слабый характер, не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Он не может выдержать это бремя. Поэтому мы вынуждены отказаться от такого характера как протагониста. Нет спорта без соревнования, нет пьесы без конфликта. Без контрапункта нет гармонии. Драматургу нужны не только такие герои, которые готовы сражаться за свои убеждения, у них должны быть еще и силы и выносливость, чтобы довести эту борьбу до конца. Можно начать со слабака, который набирается сил по ходу дела, можно начать с сильного, который слабеет по мере развития конфликта, но даже ослабев, он должен иметь достаточно сил, чтобы перенести свое унижение.

Вот пример из пьесы О.Нила "Электре подобает траур". Брант беседует с Лавинией. Он – незаконный сын служанки и все­могущего Мэннона. Для Мэннонов он отверженный, и мать воспиты­вала его вдали. Но теперь он вернулся под другим именем отомстить за унижения, которым подверглись он и его мать. Он ухаживает за Лавинией, чтобы прикрыть свой роман с ее матерью. Но служанка Лавинии предостерегает ее.

Брант пытается взять ее за руку, но она отскакивает.

ЛАВИНИЯ: (с холодной яростью) Не трогайте меня! Не смейте! Лжец! Вы! (Когда он в замешательстве отступает, она хватается за возможность выполнить совет служанки – глядя на него с на­меренным презрением.) Но я думаю, было бы глупо ждать чего-то еще кроме романтического вранья от сына канадской няньки.

БРАНТ: (ошеломленный) Что? (Затем в гневе за оскорблен­ную мать, теряя всякую осторожность.) Заткнитесь, черт побери! Или я забуду, что вы женщина. Ни один Мэннон не оскорбит ее, пока я…

ЛАВИНИЯ: (теперь, узнав правду, испугана) Так это правда – вы ее сын! О!

БРАНТ: (стараясь овладеть собой, с грубым вызовом) А что, если и так? Я горжусь этим! Мне стыдно только за грязную мэнноновскую кровь. Так вот почему вы отшатнулись! Вы слишком хо­роши для сына прислуги! А ведь раньше вы были рады...

Эти характеры жизненны, полны энергии и они легко доведут пьесу до кульминации. Брант долго обдумывал свою месть, а те­перь, когда он почти у цели, ему мешают. В этой точке конфликт перерастает в кризис. Нам и в самом деле интересно, что же он сделает, если его уже разоблачили. К сожалению, О.Нил не вы­держал до конца характеры и испортил дело.

Просмотрите все великие драмы и увидите, что их герои НА­СТАИВАЮТ НА СВОЕМ до полного поражения или победы. Даже че­ховские персонажи при всей своей пассивности настолько сильны, что сила обстоятельств ломает их с трудом и не сразу.

Некоторая слабость, которая кажется неоправданной, легко может стать отправной точкой для мощной пьесы. Посмотрите "Та­бачную дорогу" Киркланда. Лестер – главный герой – слабак, у которого нет сил ни жить, ни умереть. Ему грозит бедность, же­на и дети голодают, а он бьет баклуши. Нет такой катастрофы, которая стронула бы его с места. У этого слабого, бесполезного человека феноменальные силы – силы ждать чуда. Он может цепко держаться за прошлое и не замечать, что настоящее выдвигает новые проблемы. Он беспрестанно, оплакивает совершенную с ним в прошлом несправедливость – это его любимое занятие, и ничего не делает, чтобы исправить ее. Слабый это характер или сильный? Если рассуждать по-нашему, это один из самых сильных ха­рактеров в театре за последнее время, он воплощает упадок и разрушение и все же он силен. Это естественное противоречие. Лестер упрямо поддерживает статус кво вопреки всем переменам. Вести борьбу с законами природы требует огромных сил, и они у Лестера есть. Он – представитель класса разорившихся мелких фермеров, которые были вытеснены машинизацией, концентрацией производства и т.д. Лестер не будет объединяться с другими ра­зорившимися фермерами, потому что он не верит в силу организа­ции – и он и его предки жили сами по себе, и вот он живет в жалкой изоляции и упорен в своем неведении о внешнем мире. Его традиции – против перемен. Он скорее умрет, чем переменится. Да, он сильный человек.