Начать сначала, или зарядка для актера 4 страница
46. «ДЕЙСТВЕННОЕ ЗЕРКАЛО»
Упражнение «Зеркало» давно и хорошо известно, успешно применяется в театрально-педагогической практике. Точное повторение движений, мимики актера-партнера — это, кроме всего, и отличная тренировка в понимании его психофизического состояния, диалогичности, совместимости, человеческой и профессиональной «подстройки».
«Действенное зеркало» — это задание, воспитывающее в каждом актере умение видеть, слышать и воспринимать партнера здесь и сейчас. Реакция «вживую» на изменения конфликта, ситуации на сцене, а не игра результата — это основа сценической правды, которую мы пытаемся воспитать у актеров.
Чтобы добиться органического взаимодействия, дадим двум участникам задание, где истинные намерения каждого остаются секретом для другого. Это потребует постоянного контроля за партнером, создаст, если можно так выразиться, предпосылки для «творческой слежки». Пара получает общее задание. Но у каждого участника есть еще и отдельная инструкция, уточняющая его собственную актерскую задачу.
Например: конфликт матери и дочери. Дочь уходит на вечеринку, оставляя мать одну в праздничный вечер.
Уже у выхода из дома между девушкой и матерью происходит эмоциональное объяснение. Мать пеняет дочери на равнодушие: «Даже в такой день ты оставляешь меня! Ты подумала о том, каково мне будет праздновать одной в пустой квартире?!!»
Комментарий для матери: она сознательно манипулирует чувствами дочери, чтобы услышать от нее: «Мама, ты нужна мне! Я с тобой!» На самом деле, при всем одиночестве, чувстве ревности мать счастлива: дочь пригласил молодой человек, может быть, начнутся какие-то серьезные отношения, и, кто знает, может, дочь влюбится. Выйдет замуж...
Комментарий для дочери: она стесняется незнакомой компании, вообще не любит шумных сборищ. Да и парень, пригласивший ее, не особенно приятен... В общем-то она согласилась уйти только под материнским напором: всегда та плачет и жалуется: «С такой переборчивостью до старости проходишь в девках, а я внуков хочу нянчить!!!» Так что разговор, затеянный матерью у порога, как раз кстати — теперь с чистой совестью можно остаться дома и провести праздничный вечер вместе.
Другая ситуация. Двое друзей. Какое-то время назад один из них занял у товарища немалую сумму денег и сейчас пришел, чтобы вернуть долг.
Комментарий для давшего взаймы: судя по виду вашего друга, по тому, что вы слышали о его положении, деньги ему по-прежнему необходимы, даже еще больше,.чем раньше! Вы обязаны поддержать товарища и решаете не брать возвращаемый долг: вам деньги не к спеху, а для него они — спасательный круг!
Комментарий для должника: ваша отличительная черта — гордость. Вы никогда не позволите себе просрочить возврат долга, даже если для этого придется перезанимать деньги у других и влезать в еще большую кабалу. Долг платежом красен! Нужно безоговорочно расплатиться с приятелем.
Итак, оба актера получили задание противоположного характера. Кто из них сможет добиться своего, оставаясь при этом органичным и достоверным? <...>
* * *
На принципе «действенного зеркала» построена целая игра-упражнение «Детектив».
47. «ДЕТЕКТИВ»
Приблизительно половина или даже две трети участников группы получают записку с единственным словом «СЛЕДОВАТЕЛЬ». Остальные получают записку со словом «ПОДОЗРЕВАЕМЫЙ» и с определенным заданием, которое связано с конкретной изучаемой темой. Скажем, если сейчас актеры работают над походкой образа, тогда задания будут: «косолапить», «идти маршевым шагом», «шаркать», «пружинистый шаг», «твоя обычная походка»... Для темы «Эмоции» подойдут задания: «грустный», «озабоченный», «тревожный», «удивленный», «восторженный»...
Понятно, что никто из участников не раскрывает другим содержания своей записки. Смысл состоит в том, что «следователи» должны определить «подозреваемых» и отгадать их тайное задание. Каждый из «подпольщиков», в свою очередь, выполняет задачу так, чтобы не быть опознанным «следователями» и, соответственно, определить, кто среди участников «свой», а кто — «чужой».
В ходе игры стороны могут прибегать к различным уловкам. К примеру, «следователи» могут попытаться втереться в доверие к «подозреваемым», подражая их движениям, и так далее...
48. «Я ВХОЖУ В ...»
Это, без сомнения, одно из наиболее сложных упражнений. Не стоит рассчитывать, что первые опыты работвг*с ним будут успешны: такая массовая импровизация требует от начинающих актеров и техники, и умений, и прекрасного чувства партнера... Однако как тренировочное упражнение, как попытка продемонстрировать, насколько театр — искусство многоплановое и синтетическое, задание это может быть вполне уместным.
Из группы приглашается один доброволец. Его задание — определить для себя какое-нибудь общественное место (магазин, парк, библиотека, стадион, банк...). Упражнение начнется по сигналу режиссера с того, что актер-доброволец «входит» в выбранное им место и начинает импровизировать с текстом или без него. Он не называет место действия впрямую, но дает остальным участникам-зрителям внятные намеки. Скажем, «войдя» в «банк», он может обратиться к воображаемому кассиру с просьбой открыть счет или выдать деньги; в « библиотеке» — поинтересоваться новинками литературы в читальном зале; в «магазине одежды» посоветоваться с продавцом при выборе покупки...
Через полминуты после начала сцены, когда зрители смогли четко представить себе, какое общественное место выбрано ведущим актером, они могут выйти на площадку и подключиться к действию. Желательно заранее определить возможное количество участников, иначе вы рискуете увидеть действующую на сцене шумную и плохо управляемую толпу (как правило, участие в упражнении хочет принять едва ли не вся группа!). Ограничив число действующих лиц, проще проконтролировать, насколько актеры верят в избранные ими роли, ищут ли выразительные средства для образов, как чувствуют себя в предлагаемых обстоятельствах...
Задача выходящих на площадку актеров — сыграть образы людей, которые могли бы находиться в данном месте и либо быть при этом частными лицами (пассажирами,
3- Актёрский тренинг
Часть первая
оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо
покупателями, читателями, посетителями...), либо исполнять определенные профессиональные функции. Скажем, если местом действия избран банк, то для новых участников сцены открываются возможности сыграть роли кассира, охранника, заведующего отделом, инкассатора, посетителей банка, уборщицы и так далее. Среди героев сцены «В супермаркете» могут оказаться продавцы, кассиры, грузчики, представители фирмы, рекламирующие но»ую продукцию, покупатели.
После того как все участники вышли на площадку в той или иной роли, сцена продолжается еще 3-5 минут. Важно, чтобы каждый из актеров исполнил свою роль максимально естественно. В этом упражнении бытовая достоверность гораздо значимее театрализации и яркости. Ведь не каждый день грабят банк, когда мы находимся в нем, а очередь в супермаркете не всегда заканчивается дракой или инфарктом...
Найти детали обыденного действия, присвоить себе внятную роль и сделать выбранный образ частью многофигурной импровизации — вот чем определяется «успех» или «провал» в данном задании.
Режиссер на правах одного из участников может подключиться к сценке, чтобы обеспечить успешность «вхождения» в роль актеров. Он может начать спорить с «кассиром», ссорясь, хватать за руку «директора супермаркета», «зайти» в «читальный зал библиотеки» плачущим, потерявшим родителей мальчишкой... Тем самым проверяется аутентичность реакций партнеров, органичность театральной игры.
49. «МАШИНА»
Упражнение предназначено для тренировки разнообразных актерских умений: спонтанности, взаимодействия с партнером, ощущения ритма сцены, пластичности, выразительности тела...
Круг друзей
оооооооооооооооооооооооо. оооооооооооооооооо
Группа может выстроиться на площадке в круг или в цепочку. Можно предложить участникам выходить на упражнение из строя либо по очереди, либо по желанию в зависимости от готовности. Но, так или иначе, оговариваем темп упражнения: пауза между участниками не должна превышать 3—5 секунд.
Смысл задания — в выполнении простого алгоритмизо-ванного действия. К движению можно добавлять и звук.
Первый участник начинает свое действие. Второй после секундного раздумья выходит на площадку и подстраивается к движению первого. Желательно, чтобы между действиями возникала какая-то взаимосвязь: причинно-следственная или эмоционально-действенная оценка происшедшего. Третий актер, оценив за короткую паузу, что происходит с уже действующими частями механизма, добавляет к уже существующему свое — новое — движение. Так же как первые два участника, он продолжает возвращаться к избранному действию вновь и вновь, как заводная кукла...
Так от актера к актеру работа «машины» становится все более и более многоуровневой. Возникают логические связи, и вся цепочка продолжает работать до тех пор, пока последний участник не подключится к упражнению.
Если «машина» работала ритмично, слаженно, бесперебойно, если была достигнута логическая согласованность действий каждого из партнеров с работой всего механизма, то мы можем увидеть целую развернутую сцену.
Вот, к примеру, «машина», созданная на одной из репетиций. Первый актер дает пощечину пока что отсутствующему на сцене партнеру. Второй, оценив ситуацию, выскакивает на сцену «под удар» и с криком «Ой!» хватается за щеку. Затем он поворачивается в сторону, прося жестами о помощи. Третий актер подстраивается ко второму, как бы воспринимая его жалобу. Он грозит первому участнику — «обидчику» — кулаком. Четвертый решил встать за спиной второго, гладить его по голове и успокаивать: «Ну не плачь!» Пятый выходит на площадку и, уперев руки в бока, явно издевается над всеми участниками происходящей сцены.
Часть первая
оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо
Шестой с равнодушным видом смотрит на дерущихся, обращает лицо к зрителям и отсутствующим голосом произносит одну и ту же фразу: «Вот так всегда!»
50. «СКАЗКА В ШЕСТЬ КАДРОВ»
Это упражнение поможет отработать с группой сразу несколько умений: взаимодействие с партнер§м, структурирование текста, основы построения и понимания мизансцен — режиссерского языка спектакля, использование мимики и жеста.
Суть задания такова. Берется известная сказка, и определяются ее «сюжетные узлы», то есть те места действия, которые наиболее важны в сюжете, являются сюжетообразу-ющими. Возьмем, к примеру, «Красную Шапочку». В ней мы обнаружим шесть таких узлов (именно поэтому упражнение и названо сказкой в шесть кадров, хотя есть и другие, гораздо более длинные и сложные истории, где шестью сюжетными узлами мы никак не обойдемся!).
Итак, «Красная Шапочка»...
1. Мама отправляет Красную Шапочку к Бабушке.
2. Красная Шапочка встречается в лесу с Волком.
3. Волк проникает в дом Бабушки.
4. Волк съедает бедную Бабушку.
5. Волк съедает Красную Шапочку.
6. Торжество справедливости — Охотники убивают Волка и освобождают съеденных персонажей!!!
Как вы видите, художники, иллюстрирующие сказки, так же, как и мы, изображают, как правило, на страницах книг именно сюжетные узлы того или иного произведения, потому что здесь — напряженное действие, конфликт, а не словесное описание.
Теперь мы должны будем сыграть сказку. (Если группа большая, имеет смысл разделить ее на несколько групп
Круг друзей
оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо
по 4—7 человек в каждой.) Но играть ее мы будем особенным способом: без движения и без слов. Представим сказку как серию рисунков к ней или фотографий. То есть каждая иллюстрация — это застывшая сцена, остановленный фрагмент действия. Тогда, увидев картинки одна за другой по порядку, мы как будто прочитаем всю сказку от начала и до конца.
— Скажите, пожалуйста, наши сцены будут играться в движении? — обращаюсь к молодым актерам.
-Нет!
— Вы сможете общаться между собой, разговаривать, спорить? — продолжаю проверку понимания упражнения.
-Нет!
— А как же зритель сможет разобраться в том, что происходит на сцене, каковы взаимоотношения между героями?
Тут-то и начинается наше совместное размышление и выяснения того, что:
1. Даже в стоп-кадре, который мы будем называть английским словом «фриз» («заморозка»), мы можем сохранить иллюзию движения. Для этого ваши фризы должны быть динамичными — как будто еще секунду назад персонажи двигались и застыли на пике действия! Все позы, жесты должны быть максимально выразительными.
2. Мимика — вот второй ваш помощник. Нейтральное, ничего не выражающее лицо не несет зрителю никакой информации. Эмоции героя, его отношение к происходящему мы обязаны выразить лицом-маской.
3. Мизансцена. Картинка, которую выстроит группа, должна быть внятной и четкой. Для этого всегда помните о зрителе, СТАРАЙТЕСЬ РАБОТАТЬ НА ЗАЛ ЛИЦОМ, А НЕ СПИНОЙ. СЛЕДИТЕ ЗА ТЕМ, ЧТОБЫ ИСПОЛНИТЕЛИ НЕ ПЕРЕКРЫВАЛИ ДРУГ ДРУГА. Используйте правильно все пространство сцены, не скучиваясь в одном месте и не оставляя пустыми края сцены.
Часть первая
оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо
Прежде чем начать работу над постановкой сцен, предлагаем участникам следующий порядок работы.
1. Обсудить количество сюжетных узлов-картинок всказке.
2. Определить количество действующих лиц. (Выясняем, кто из героев действует на протяжении всех сцен, а кто появляется лишь в части из них. При необходимости решаем, кто из актеров будет играть несколько различных ролей в разных сценах.)
3. Все те, кому не досталось ролей, все равно участвуют в картинке-фризе. Они исполняют роли зверей, предметов, деревьев и т. д.
4. Выстраиваем кадры-фризы по очереди один за другим. Запоминаем мизансцены. Шлифуем мимику, жесты. Отрабатываем четкость и быстроту перехода от сцены к сцене.
После 20-30 минут репетиций приглашаем группу (или группы) на сцену. По команде «Фриз!» актеры застывают в первом кадре-сцене. Вместе со зрителями обсуждаем картинку. Пытаемся определить, какую роль исполняет каждый из актеров. Обращаем внимание на выразительность и точность мизансцен. По хлопку ведущего группа перестраивается на следующую картинку. Вновь команда «Фриз!» и разбор. Хлопок — третий кадр — «Фриз!» — разбор...
Когда показ закончен, аплодисментами благодарим актеров за спектакль и приглашаем на площадку следующую группу с ее вариантом «сказки без слов». <...>
В конце обсуждаем, чему научилась группа в ходе репетиций и спектакля. Как складывались отношения между актерами в период подготовки? Кто был лидером? Кто взял на себя функции сценариста, режиссера? Легко ли определились сюжетные узлы, можно ли увеличить/уменьшить их количество?
Возвращаемся к важности языка тела, мимики актера. Объясняем, что мизансцена — это не просто «место, где я стою во время спектакля», а язык режиссера. Каждая мизансцена — определенный знак, наполненный смыслом.
Круг друзей
оооооооооооооооооооооооо оооооооооооооооооо
51. «ТЫ ВЫГЛЯДИШЬ СЕЙЧАС...»
Еще одно упражнение, развивающее партнерские отношения в группе, эмпатию, приглашающее к самораскрытию и саморефлексии в ответ на полученную «обратную связь» от партнера.
Группа разбивается на пары. В паре каждый из участников вначале получает время на оценку собеседника: обращает внимание на его особенности — внешний вид, позу, язык тела, жестикуляцию, мимику...
Затем каждый из собеседников сообщает партнеру свое представление о его внутреннем психофизическом состоянии.
«На мой взгляд, ты выглядишь сейчас как человек, который чувствует себя не совсем в своей тарелке...»; «Я думаю, что у тебя был нелегкий день. Ты выглядишь уставшим»; «Судя по твоей открытой и добродушной улыбке, тебе нравится то, что происходит на тренинге...»; «Я думаю, что тебе непросто сосредоточиться на задании, которое мы получили... Ты кажешься озабоченным, может быть, тебя беспокоит какая-то проблема?»; «Мне приятно видеть перед собой оптимистичного и заряженного энергией человека. Это поднимает и мое настроение, приглашает к сотрудничеству, общению...»
Важно заранее настроить группу на то, что в оценке партнера не может быть никакой критики, снисходительности, панибратства... Каждому предоставляется возможность попробовать высказать в интеллигентной и ненавязчивой форме свои ОЧЕНЬ СУБЪЕКТИВНЫЕ предположения о состоянии партнера.
На следующем этапе просим отреагировать на предположения собеседника: согласиться или опровергнуть его мнение, поблагодарить за участие, удивиться проницательности...
После прохождения всего цикла «предположение—ответ» партнеры в паре меняются ролями.
Часть первая
оосооооооооооооооо о о с о о оосоооооооооооооооо
Ну и напоследок в этом цикле заданий — еще одно: яркое, эмоциональное и создающее в группе неповторимый настрой.
52. «НЕЖНОСТЬ»
Очень сильное, глубокое по впечатлениям упражнение. Группа садится в круг. Ведущий разбивает участников, сидящих рядом друг с другом, на пары. Один из участников пары становится Родителем, второй — Ребенком. Родитель располагается за спиной у Ребенка, который принимает позу младенца в чреве матери. Родитель обнимает его, «укрывает собой», может покачивать легонько из стороны в сторону... Обращаясь к участникам, просим «родителей» быть очень гибкими, чутко улавливать, что может оказаться для партнера-Ребенка неприемлемым, мешающим, раздражающим своей искусственностью. Предлагаем настроиться на глубокий эмоциональный контакт.
Пары по хлопку начинают «работать» (можно дать фоном спокойную, «колыбельную» музыку). Каждые 1,5— 2 минуты следует хлопок ведущего, и роли в паре меняются. А затем — по следующему сигналу ведущего — один из участников сдвигается по кругу, образовывая, таким образом, новую пару Родитель—Ребенок.
Упражнение не стоит продолжать дольше 8—10 минут.
Как правило, участники делятся своими глубокими переживаниями. Сравнивают «родителей», с которыми удалось поработать, сравнивают свое отношение к различным «детям». Говорят об особенностях «пристройки» в новых парах. У многих участников это упражнение вызывает чувство недополученной в детстве нежности. «Я думаю, что папа, которого я не знала, обнимал бы меня так же, как Артем...», «У меня на глазах все время были слезы, потому что в моих отношениях с мамой я никогда не чувствовала столько нежности, сколько подарила мне Лариса!»
Круг друзей
ороооооорооооооооооооооо ооооооооооро оооооо W/
«Эстафета импровизаций»
Несколько заданий, объединенных под общим названием. Каждое из упражнений требует от участников определенных навыков. Осндвные требования к актерам: умение импровизировать с текстом и без текста, видеть сюжет сцены в перспективе, быть хорошим партнером, умеющим организовать совместное действие...
Показ этих сцен обычно связан с бурной реакцией зрителей. Несмолкающий хохот — прекрасная возможность подтвердить, что творчество — это все что угодно, но только не скука! Да и для актеров — замечательная проверка профессиональной концентрации. Попробуй-ка сыграть сцену в образе, верить в предлагаемые обстоятельства и при этом не «расколоться» на публике, которая, как нарочно, смешит и строит физиономии!!!
53. «МОНОЛОГ ПРОФЕССИОНАЛА»
На сцену приглашаются 5—7 участников. Они выстраиваются в шеренгу друг за другом, и ведущий (или же зрители) определяет для каждого его роль-профессию. Скажем, вышедшая на площадку пятерка получила следующие задания: водитель самосвала, косметолог, директор бани, полицейский, парикмахер. Теперь дается общая тема для обсуждения. Предположим, «Дрессировка слонов в домашних условиях».
Чаеть первая
оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо
Упражнение происходит следующим образом. По хлопку ведущего первый из актеров начинает свой профессиональный монолог на заданную тему. После 10—15 секунд новый хлопок дает сигнал первому участнику прервать выступление (даже на полуслове!) и занять место в хвосте шеренги. Выступление же продолжит второй актер. С того места, с того слова, на котором был прерван его товарищ. После мнения косметолога порассуждает о дрессировке слонов директор бани, затем полицейский, затем парикмахер, и вновь придет очередь водителя самосвала...
Каждый из актеров проходит несколько кругов, и упражнение продолжается до тех пор, пока тема не будет исчерпана или же игра в рамках определенных ролей станет повторяться. Тогда можно либо пригласить на площадку новых участников, либо изменить тему, либо определить новые образы для актеров.
54. «СКАЗОЧНИК»
Группа стоит в цепочке или в круге. Первый участник начинает импровизированную историю. После этого звучит хлопок ведущего, и право продолжить переходит к следующему по очереди игроку. Проблема в том, что он произносит свой текст на «джибрише» (воображаемый язык, звукоподражание без какого-то смысла). Хлопок — третий участник возвращается, к истории и продолжает рассказ первого игрока. Четвертый актер вновь говорит на «джибриш». Пятый возвращается к рассказу, и так далее. Иными словами, каждый нечетный игрок ведет сказку, каждый четный «продолжает» рассказ на «джибриш».
Основная задача: рассказчикам — не потерять смысловую нить и продолжать связный и логический текст, невзирая на помехи в лице «джибриш»-декламаторов. В свою очередь говорящие на джибриш отыгрывают жестикуляцией и интонационно якобы продолжение нормального рассказывания. В идеале у зрителя должно возникнуть впечатление,
Круг друзей
ОООООООООООС ОООООО ОООООООООООООООООООООООО
что сказку рассказывают не несколько людей в разных стилях, а один-единственный исполнитель!
Так как упражнение идет в несколько кругов и завершается после того, как логически завершен рассказ, просим актеров обратить внимание и на преемственность в смысле и стиле повествования, и на темпоритм упражнения: без скачков и пауз.
55. «СКАЗКА ВТРОЕМ»
Уже из названия понятно, что в задании будут участвовать трое актеров. Один из них выполняет роль сказочника. Ему предстоит рассказывать одну из известных сказок, определенных ведущим. Второй актер садится на стул лицом к зрителям. Его «обязанность» — беззвучно открывая рот и используя мимику, имитировать рассказывание сказки. Его руки заложены за спину, поэтому не участвуют в игре. Роль «рук второго участника» будут «исполнять» руки третьего актера. Для этого он должен встать на колени прямо за спиной второго актера и просунуть свои руки у него
Часть первая
оооооооооооооооооооооооьоооооооооооооооооо
под мышками. Для зрителя создается иллюзия, что эти жестикулирующие в ходе сказки руки являются руками сидящего на стуле «рассказчика».
Именно иллюзия того, что сказку рассказывает сидящий на стуле игрок голосом первого актера и руками третьего, является доказательством успешности сцены. Добиться этого можно при умении синхронно работать с партнерами и с театральной яркостью пользоваться невербальными средствами выразительности (жестом, мимикой, интонацией).
56. «РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ»
Ведущий приглашает на площадку трех участников. Дается некая ситуация, конфликтная сцена. Определяются герои, и вкратце намечаются основные рамки действия. Скажем, спор матери и сына из-за того, что подросток постоянно возвращается домой поздно. Мать беспокоится и хочет запретить сыну вечерние гуляния. Разговор происходит дома, после очередного полуночного возвращения молодого человека с дружеской вечеринки...
Как видим, сама ситуация особенных сложностей не вызывает. Вся проблема заключается не в характере, а в форме действия. Роли между тремя участниками распределяются следующим образом: одна роль, предположим роль матери, достается одному из актеров. А роль сына одновременно будут исполнять оставшиеся два участника упражнения. Весь текст, все реплики сына они должны произносить буквально пословно: одно слово говорит один актер, его мысль следующим словом продолжает второй, затем — вновь первый, и так, по слову добавляя, герои произносят предложение. Оба исполнителя обязаны выглядеть как один человек, играть один образ. Весь произносимый ими текст должен быть максимально не только логически, но и мелодически связанным, то есть актеры интонационно поддерживают и продолжают предложение, не позволяя паузам разбить текст на сегменты...
Круг друзей
оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо
Разговор между матерью и сыном может выглядеть примерно так:
Мать. Я сотни раз просила не возвращаться домой после дискотеки в столь поздний час. Ты знаешь, как я извелась, ожидая тебя?! Сколько это будет продолжаться?!!
Сын. 1. Но, мама... 2. Я...
1. и так...
2. ушел...
1. одним...
2. из первых! l.Bce...
2. друзья...
1. уже смеются... ?
2. надо мной!!!
И несколько цепочек упражнений...
Однажды коллега обратился ко мне с просьбой посоветовать какой-нибудь цикл упражнений, который можно было бы проводить в течение нескольких занятии в самом обычном школьном классе, убрав предварительно в сторону столы и стулья.
Важно было спланировать встречи так, чтобы в ходе репетиции полностью заканчивать работу над определенным куском материала, а не переносить «хвосты» на следующую
11
Часть первая