Какую долю этот материал дол­жен занимать в сюжете? 2 страница

Если заполняющий световой ис­точник работает без рисующего и является основным, формирующим общий характер изображения, то та­кое световое решение называется то­нальным. Оно имеет аналогию в при­родных условиях — это пасмурная погода, когда на объектах нет теней. Контраст при этом минимален. Свет и тени при таком освещении уже не могут быть фактором эмоциональ­ного воздействия, хотя возможность решить сцену в темной или светлой тональности остается. Но тут особое значение приобретают свето- и цвето-тональные качества самих объек­тов.

Моделирующий свет — это свето­вой луч, направленный на какую-то часть объекта с целью выявить от­дельную деталь, подчеркнув ее изоб­разительное значение.

Контровой (контурный) свет дает прибор, расположенный напротив кинокамеры и направленный в сто­рону объектива. В результате на объекте получают светлую окантов­ку, которая придает изображению живописность и хорошо выявляет пространство.

Фоновой свет — это свет, получен­ный от приборов, направленных на фон. Положение и интенсивность этих лучей целиком зависят от ха­рактера интерьера и замысла кино­оператора.

Взаимодействие этих световых по­токов показано на рис. 10. Это прин­ципиальная схема, которая может изменяться и использоваться в бес­конечном количестве самых разно­образных вариантов.

Светотеневой характер освещения, приведенный в кадре 59, составлен при помощи трех источников: рису-

ющего, заполняющего W фонового. При этой расстановке приборов вы­явлена форма и фактура объекта, создана иллюзия объема. Изображе­ние соответствует тому эффекту, ко­торый мы видим в повседневной жизни.

Кадр 60 снят с применением двух источников света — заполняющего и фонового. Такое изображение на­зывается тональным. Оно трафично, лишено объемов, рельеф модели скрадывается, потому что нет тене­вых участков. Прямой свет прибора

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Освещение объекта

Кадр 61

падает на объект так, что все тени оказываются вне поля зрения каме­ры. Иногда именно такое довольно своеобразное творческое решение от­вечает авторскому замыслу.

Кадр 61 — пример использования лишь одного рисующего источника. Темная сторона объекта сливается с фоном, потому что второй план не освещен и нет контрового луча, ко­торый мог бы отделить объект от фо­на, очертив его светлым контуром.

— Совсем как у нас в пещере_% когда мы сидели у костра и жарили мамонта, — мог сказать низколобый пращур. — Один источник света, а все остальное — в тени. Это очень реалистичное изображение. Я счи­таю, что снято очень хорошо!

Мы с ним могли бы поспорить. Ведь можно передать эффект одного источника света, но сделать это го­раздо живописнее (кадры 62, 63).

— Мы предлагаем более интерес­ное решение, — сказали бы мы пра-ЩУРУ- — Источник света в кадре, но кроме единственного прибора, который создает эффект естествен­ного освещения, есть дополнитель­ные, делающие кадр более вырази­тельным. Ведь наша цель — не ско­пировать характер освещения, а создать его образ.

— У нас в пещере было лучше, — не согласился бы предок. — У нас свет был живой. Он дрожал, менял насыщенность, и лица были при этом освещении — глаз не оторвешь! А у вас вместо человеческих лиц какие-то гипсовые маски, а вместо живого огня — мертвый.

— Гипсы снимают для того, чтобы овладеть мастерством киноосвеще­ния, — сказали бы мы. — Творче­ский человек должен представить

себе, что мы освещаем не скульпту­ры, а лица людей. Что касается ог­ня, то действительно, при киносъем­ке его нужно сделать живым! Это не сложно. Включив камеру, нужно помахать перед прибором стеклян­ной пластинкой или подвигать ка­кой-либо светофильтр, и световой луч «оживет». Он будет похож на свет от костра, от свечи или другого естественного источника. Но только не следует делать это грубо. Не нуж­но, чтобы луч мигал, как светофор.

— Ну а какой кадр вы считаете самым удачным? — мог спросить любознательный предок.

— Все хороши в своем роде, — сказали бы мы. — Каждый из них имеет право на существование, и все зависит от общего светового решения того эпизода, в который этот кадр будет включен. Но, пожалуй, самым живописным можно считать кадр 63. Это пример органичного соче­тания четырех видов света: рисую­щего, заполняющего, контрового и фонового. Заполнение умеренное, оно не мешает эффекту рисующего луча. Насыщенные густые тени хо­рошо передают форму. Провалов в тенях нет, в них просматриваются детали. Контраст не резок. Блик кон­трового прибора не ярок и не-привле­кает особенного внимания. В доста­точной степени освещен фон. Но главное — подчеркнут характер героя!

— Гипса, — мог поправить нас предок.

— Нет, человека, — поправили бы мы предка. — Для нас этот объ­ект — живой человек эпохи Возрож­дения. Он жил в Венеции, его звали Гаттамелата. И поэтому снимать его портрет с одним заполняющим ис-

точником в тональном .вариантени­как не годится.

— Но почему? — мог засомне­ваться предок. — Какая связь между человеком и освещением, которое мы

ВИДИМ? -'

Освещение объекта

С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр^

Кадр 62

Кадр 61

— А потому что он был кондоть­ером — предводителем наемных от­рядов, которые набирались венеци­анцами. Профессия у него была простая — убивать и получать за это деньги. Конечно, он был челове­ком жестоким, волевым, смелым. На портрете, сделанном в тональной гамме, эти черты характера не вы­явлены. Мягкий световой рисунок не может их передать. А светотень подчеркивает духовную сущность модели. Достаточно посмотреть, как высвечена нахмуренная бровь! Как подчеркнут жесткий взгляд! Как выявлен волевой подбородок и рот с крепко сжатыми губами! Даже блик, попавший на ноздри, и тот уси­ливает эмоциональную выразитель­ность освещения. Это уже не лицо того равнодушного человека, кото­рый виден на тональном портрете, это лицо властного, азартного воина. И ведь все сделано лучами света. Именно световое решение позволи­ло показать характер беспощадного к врагам, да и к себе тоже, наемни­ка, у которого нет ничего святого. Одно слово — кондотьер!

— Убедили, — сказал бы пре­док. — Интересно взглянуть на его бюст в натуре, а не на фотографии.

— Для этого нужно сходить в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, который на­ходится в Москве, — предложили бы мы. — И там в зале, который называется «Итальянский дворик», стоит копия конной статуи, которую создал знаменитый Донато ди Ни-колло ди Ветто Барди, известный под именем Донателло. А увидеть оригинал можно в итальянском го­роде Падуе.

Схема расстановки приборов каж-

дый раз может выглядеть по-разно­му. Все зависит от замысла киноопе­ратора. Световые лучи в его руках подобны кистям художника, кото­рыми он накладывает краски на плоскость экрана. Как он решит с ними распорядиться — это его дело. Но он должен помнить, что небреж­но поставленный прибор иногда де­формирует светом лицо героя. Не­внимательное отношение к модели показано на примере кадра 64. — Мне жалко эту милую девуш-

ку, — с огорчением сказал бы пре­док.

— Почему? — спросили бы мы.

— У нее один глаз.

Вероятно, такая зрительская ре­акция не устроила бы автора. По­этому строить световую схему так, чтобы один глаз человека оказы­вался в тени и выглядел «слепым», не рекомендуется. Обычно это про­изводит неприятное впечатление.

Кадр 63

Легко представить, что крупный план великого мыслителя Вольтера

Освещение объекта

Кадр 64

(кадр 65, б), не дающий возможнос­ти увидеть его взгляд, потерял бы главное — психологическую харак­теристику героя.

— Но ведь это не Вольтер! — мог возмутиться предок. — Это опять мертвый гипс!

— Нет, уважаемый коллега, — снова не согласились бы мы. — Та­лант скульптора и мастерство кино­оператора, осветившего этот бюст, дали отличный результат. Это жи­вое лицо нашего героя! (кадр 65, о).

— Но ведь применен нижний свет, — мог возразить предок. — А он, как известно, искажает форму. Он непривычен для наблюдателя.

— А почему в данном случае это плохо? — спросили бы мы. — Ведь важен конечный результат. И это своеобразное световое решение по­зволило выявить уникальный харак-

тер Франсуа-Мари Аруэ (Вольте­ра) — одного из крупнейших деяте­лей французского буржуазного Про­свещения, жившего в XVIII веке. Это был человек утонченного, едкого юмора, и хитрая усмешка, которая чувствуется в его взгляде, раскры­лась именно при освещении нижним источником света. Этот гипс сейчас живее многих портретов, на кото­рых сняты живые люди. Схема све­та не догма, ее нужно варьировать, исходя из замысла. А замысел ос­новывается на характере самого объекта съемки.

Кстати, кадр 65, а, на котором снято то же лицо, но глаза освещены неудачно, во многом проигрывает по сравнению с Вольтером, который «смотрит» как живой...

Освещение объекта съемки — про­цесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно на­зывают «экспозиционным светом». Он применяется в научных, техни­ческих киносъемках, при съемках рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким ха­рактером освещения. Но со време­нем кинематографисты научились использовать свет как средство, вы­ражающее мысли и чувства героев.

В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освеще­ния может подчеркивать и скрады­вать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попа­дающих в кадр предметов, созда­вать четкие или расплывчатые кон­туры вещей и фигур. Интенсивность

Кадр 65 з, 6

световых пятен и общий баланс све­тотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или гра­фи чности.

Мастерство кинооператора, рабо­тающего над изобразительным ря­дом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, ко­торый даст зрителю комплекс впе­чатлений, выявляющих смысл и эмо­циональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творче­ских проблем. Свет — схема распре­деления световых потоков, их интен­сивность, взаимный баланс — тесно связан с композиционным построе­нием кадра, так как зависит от ком­позиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.

:)нуем кинокадр^

Е. Медынские

Освещение объекта

Кадр 66

Свет и тени

Мы осветили предмет, и на нем по­явились тени.

Мы осветили предмет, и от него по­явились тени.

Свет и два вида теней дали нам информацию о форме, объеме, фак­туре объекта и о его положении в пространстве.

Тень, которая образуется благода­ря лучам света, падающим на пред­мет или фигуру только с одной сто­роны, называется собственной те­нью. Эта тень — принадлежность самого объекта, и ее площадь — те участки предмета, фигуры, лица, которые находятся в поле зрения камеры. Характер перехода от света к этим теням и от них к свету пере­дает форму и рельеф объекта, на который упал световой луч. Иллю­зия объема тоже зависит от свето­вого потока и собственных теней, которые являются результатом по­ложения осветительного прибора.

Собственная тень не есть что-то противоположное свету. Это тот же свет, в различной степени отражен­ный от объекта. Градация тонов от самого яркого до самого темного позволяет создать образ вещи, судить о ее параметрах и качестве.

Великий флорентиец Леонардо да Винчи говорил о задачах худож­ника: «...а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень... а живо­писец привнесенным от себя искус­ством делает их в тех местах, где их разумно сделала природа».

Природа устроила так, что кроме собственных теней есть еще один вид теней, которые появляются из-за то­го, что часть светового потока, на-

правленного на объект, перекрыва­ется этим объектом. Это тень падаю­щая. Она тоже зависит от положе­ния прибора и интенсивности свето­вого луча. Но если собственные тени характеризуют качества и свойства объекта, то падающая тень опреде­ляет его пространственные коорди­наты и выявляет связи с окружаю­щими предметами (рис. 11).

Падающая тень может действо­вать в кадре самостоятельно и быть поводом для съемки наряду с глав­ным объектом, чьей проекцией она является. В этом ее принципиаль­ное отличие от собственных теней, которые неразрывно связаны с объ­ектом. Падающая тень находится вне его массы, и поэтому она может характеризовать объект гораздо ши­ре, чем тени собственные. Такие те-

Освещение объекта

С. Е. Медь:нский «Компонуем кинокадр»

ни не только добавляют киноповест­вованию эмоциональную окраску, но, в сущности, создают собствен­ную систему образности.

Это великолепно продемонстриро­вано в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный», где присутствие в кадре падающих теней режиссер учел еще на предварительных рас-кадровках эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно продумывая эмоциональ­ный эффект отдельных сцен, Эйзен­штейн делал рисунки, которые по­том послужили основой для такого замечательного мастера, как Андрей Николаевич Москвин, снимавшего обе серии «Ивана Грозного».

Падающая тень — это полноправ­ный элемент композиции и «нема­териальность» ничуть не снижает ее изобразительного значения. На­оборот, тот факт, что нематериаль­ный компонент входит во взаимо­действие с живыми героями, создает особую экспрессию. Кадры с «дей­ствующей» тенью выходят за рамки обычных жизненных ситуаций и да­ют возможность придавать тени образное звучание. Ее движение в картинной плоскости обычно подчер­кивается тем, что масштаб тени мо­жет намного превышать размеры са­мого объекта, а форма тени, повто­ряя в основном очертания объекта, дублирует его действия с фантас­тическими искажениями. Но если герой начнет двигаться, то все будет выглядеть по-другому. Тень как бы «оживет», и инициатива воздействия на зрителя может перейти к ней. Ма­ло того, она может остаться единст­венным объектом съемки, если чело­век выйдет из кадра. Легко предста­вить, что при любом движении дей-

ствующего лица, находящегося вне картинной плоскости, тень станет образным выражением внутреннего состояния человека.

Изменение размеров и очертаний двигающейся тени, передающей дей­ствия героя в усилении, иногда до гротеска, — очень яркий изобрази­тельный прием. Он эффектен внешне и убедительно выражает сущность происходящих событий.

Как правило, трудную, отрица­тельную, мрачную ситуацию легче выразить, насыщая кадр глубокими тенями, при малом количестве ос­вещенных деталей. И наоборот, ра­достное мироощущение убедитель­нее передается обилием ярких пятен и светлой тональностью изображе­ния. Это хорошо видно на кадре 68.

— Позвольте, — мог сказать пе­щерный художник. — Ведь это снято на натуре, а не в павильоне!

— Ну и что? — возразили бы мы. — Схема освещения и в том и в другом случае строится по одному и тому же принципу! В данном слу­чае кинооператор выбрал основное направление светового потока, вы­строил композицию, учитывая этот характер света. И кстати, он подсве­тил объект еще одним источником, направленным от камеры, чтобы подчеркнуть этим лучом улыбку и веселые блестящие глаза модели. Главное, что сделало всю световую конструкцию выразительной и свое­образной, — это контровой свет.

— Солнце, — мог поправить нас пращур.

— Да, — согласились бы мы. — Контровые солнечные лучи, которые пронизывают темную массу волос, создают ощущение радости, безмя-

Кадр 68

тежного настроения. Уберите этот контровой прибор, и...

— Все ясно, — подтвердил бы пра­щур, — без контрового солнечного луча исчез бы в какой-то мере жизнеутверждающий момент в этой композиции. Вы это хотите сказать?

— Это. И кстати, коллега, тут не нужен светлый фон, на котором не просматривался бы блик от контро­вого света. Светлое всегда хорошо видно на темном фоне, а темное — на светлом.

— Хороший кадр, — сказал бы пращур. — Символ радости. Радос­ти, что живешь на свете!

Действительно, свет мы воспри­нимаем как символ жизни, радос-

ти, обновления, счастья. А тень — олицетворение упадка, жестокости, насилия, смерти. Отчего так сложи­лось, понять несложно. Еще с пер­вобытных времен в светлое время у человека было ощущение покоя и безопасности: он мог видеть очень далеко и уклониться от опасности или, наоборот, различить и подсте­речь добычу. Когда светило солнце, было тепло и сухо. Но все вокруг угрожало, когда сгущалась тьма. Человек чувствовал себя слабым и беззащитным.

Символы, на которые мы ориенти­руемся, родились задолго до появ­ления кинематографа и жили в об­разной речи, в литературе. «Луч

Освещение объекта

С- с. Медынский «Компонуем кинокадр))

Кадр 69

света в темном царстве» — так на­звал статью о пьесе А. Н. Остров­ского «Гроза» замечательный рус­ский критик Н. А. Добролюбов. Луч света — это образ свободолюбивой и отважной Катерины, задохнув­шейся в темном болоте купеческого быта. «Из тьмы времен в светлое будущее» — это книга Н. А. Руба-кина, русского просветителя, зани­мавшегося проблемами народного образования. «Учение — свет, а не­учение — тьма» — так говорилось в народе испокон веков. Мы воспри­нимаем такие светотональные ха­рактеристики не как технические данные, а как средство создать оп­ределенное настроение. Нетрудно

представить себе, что кадр 69 не про­изводил бы такого тягостного впечат­ления, если бы был решен в светлой тональности. Обилие теней в данном случае — точный расчет на эмоцио­нальную трактовку композиции ки­нокадра.

Конечно, все, что зритель видит на экране, может происходить при любом освещении, в любую погоду, и суть действия от этого не меняет­ся. Светотональное решение кадра не может определить смысловой ха­рактер содержания. Тональность — это камертон, который настраивает зрителя на то или иное эмоцио­нальное отношение к происходя­щему, помогает ему понять и при­нять авторскую мысль. Поэтому если говорить о главном назначе­нии этого изобразительного приема, то это вовсе не стремление к бездум­ной живописности, а средство влиять на реакцию зрительного зала.

Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображе­ния. Это довольно широкое понятие, и специалисты различают несколько видов контраста. Для черно-белого кинематографа он выражается раз­ностью оптических плотностей самой светлой и самой темной частей по­зитивной пленки.

Говоря о герое, показывая те или иные жизненные коллизии, киноопе­ратор может заявлять свои оценки, усиливая или ослабляя контраст изображения. Сильные светотональ­ные перепады, лишенные промежу­точных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью, жизненными неурядицами, катаст­рофами. Это естественная реакция нашего мышления на появление глу­боких теней, на создание резких гра-

ниц между светом и тенью. И наобо­рот, отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбели-вания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя. Разумеется, в ко­нечном итоге главную роль играет непосредственное содержание эпизо­да, и характер светового решения не может полностью исказить смысл происходящего действия, но кон­траст изображения может оказать влияние на зрителя, и это один из способов формирования зрительного ряда фильма.

Нужно учитывать, что при резких границах между различными то­нальностями зрительное восприятие

контраста обостряется, а если при тех же основных показателях между светлой и темной частями предмета будет расположено множество про­межуточных тонов, то контраст по­кажется смягченным.

Богатство световых эффектов, по­рождаемое как прямыми, так и рас­сеянными световыми потоками, бли­ки и рефлексы, усиливающие живо­писность светотональных решений, собственные тени объектов и падаю­щие тени, характер контраста — все это краски кинооператорской палит­ры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружаю­щего нас мира. Свет — главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.

Доменнко Фетти. Притча о потерянной драхме В начале XVII века итальянец Домени-ко Фетти «зажег» яркий светильник на своем полотне. И с тех пор вот уже не­сколько столетий героиня картины вгля­дывается в освещенное пространство...

Жорж де Латур. Отречение апостола Петра Мастера живописи видели красоту эф­фектного освещения задолго до появле­ния электрических приборов. Француз­ский живописец Жорж де Латур, творив­ший почти четыреста лет назад, любил создавать композиции, персонажи кото­рых освещались единственным источни­ком — свечой. Эта картина — пример такого светового решения (фрагмент).

ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ КИНО­ОПЕРАТОРА

Повернуть камеру! У Маяковского есть такая строфа: «И не повернув головы кочан и чувств никаких не изведав, берут, не моргнув, паспорта датчан и разных прочих шведов». Что же это за действие, которое не совернщл господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не повернув» — на языке кинооператора значит 4не сде­лав панораму».

В. А. Серов. Портрет банкира В. О. Гирш-мана Нередко кинооператор при съемке делает ошибку, внимательно следя за выраже­нием лица героя и забывая о его руках. Между тем, часто именно руки оказы­ваются предельно выразительными. Они говорят и о характере человека, и о чув­ствах, которые его охватили. Мало того, иногда именно жест выдает те мысли, которые герой хотел бы скрыть от окру­жающих.

Панорама — творческий прием, ко­торый заключается в том, что кино­оператор меняет направление опти­ческой оси объектива во время съем­ки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачи­ваем голову, стремясь расши­рить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не из­ведал никаких чувств». По несколь­ким строчкам стихотворения мож­но судить об основных требованиях, которые предъявляются к опера­торскому приему, — панорами­рование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состоя­ния героя.

В практике киносъемок суще-

ствует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфи­ческие задачи. Это панорамы:

1) оглядывания (обзорная пано­рама),

2) сопровождения,

3) «переброска».

Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, пред­мет или фигуру для того, чтобы све­дения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, уве­личить возможность его обзора (рис. 12).

По сравнению со статичным пла­ном панорама обладает собствен­ной внутренней драматургией. Ее развитие во времени дает возмож-

ность постепенно увеличить объем сведений, которые, дополняя друг друга, обогащают характер изобра­зительной информации съемочного плана. Возможность накапливать разнородный материал в пределах одной поликомпозиции делает пано­раму очень активным приемом: зри­тель следит за движением камеры, открывая для себя новые признаки, характеризующие предмет съемки.

Кинооператор показывает объект, учитывая его значение в судьбе ге­роев. Эта связь может быть прямой и очевидной — тогда панорама подает­ся как субъективный взгляд челове­ка в момент его непосредственного контакта с объектом панорамиро­вания.

Но чаще встречается другой ва­риант обзорной панорамы, который не предполагает непосредственной связи с конкретным человеком. Это авторская ремарка, включенная в ткань фильма без явной связи с ге­роем. Но это не значит, что панорам­ный план существует сам по себе и не зависит от субъективных оценок, свойственных персонажам фильма. Причинно-следственные зависимо­сти, вызвавшие обращение к пано­рамному плану, могут быть завуали­рованными, они могут возникать в связи с воображаемыми ситуациями, но без каких-либо обоснований такие планы появляться не могут. И перед кинооператором всегда стоит задача найти эти зависимости и строить па­норамный кадр не наобум, а зная, как и что он должен выразить.

В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекто­рию заинтересованного человеческо­го взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определен-

ной причиной. Эта причина иногда не выявлена впрямую, но всегда имеется, и панорама — всего лишь ее следствие.

Масштаб изображения при пано­рамировании зависит от той харак­теристики, которую автор собирает­ся дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то, вероятно, кинооператор выберет широкий об­щий план. Бели нужно передать уни­кальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным пла­ном, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки.

Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и- у зрителя. Например, если пейзаж дол­жен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходи­ли за его границы. Плавной и нето­ропливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, ес­ли интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в разверну­том действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама мо­жет быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем са­мым зрительный образ внутреннего беспокойства.