Система и структура спектакля 10 страница

Как раз такое в этом случае не невозможно: мы уже упоми­нали о занятных мутациях театрального предмета, в частности, о том, как театр «припомнил» казалось бы забытый предмет эпохи драматурга. Нельзя исключать, что в тылу прозаического театра двадцатого века как раз эта ветвь театрального предмета и укрылась, и значит, такой экстравагантный вариант надо рас­смотреть.

С одной стороны, видимо, перед лицом структуры сама эта ветвь должна быть определена без всякой двусмысленности: при­помнив своего драматического предшественника, театральный предмет не перестал быть театральным – играние ролей не поте­рялось и, видимо, не могло потеряться. В этом смысле на той стадии развития театра, которую застал и своим творчеством во многом закрепил тот же Станиславский, никакой спектакль обойти эволюцию структур не мог и не обходил. Так что, с другой сто­роны, и ссылаясь на одновременность шести аристотелевых обра­зующих частей, мы не вправе «выводить» прозаический театр из такой структуры хотя бы потому, что система любого спектакля Новейшего времени состоит из других частей, а отношения между «театральными частями» античного спектакля в интересующей нас связи вообще не имеет смысла анализировать – они даже не авто­номный фрагмент целого.

Но если мы обязаны, говоря об одновременности «прямой», иметь в виду инвариант системы спектакля, как он сложился с Нового времени, то есть связанную внутри себя троицу актер – роль - зрители, то в чем, собственно, заключаются «воспоминания театрального предмета» об эпохе авторства драматурга? Единст­венная осмысленная гипотеза: в особом, поэтическим структурам не свойственном первенстве роли, единственного элемента, в строительстве которого драматург-поэт непременно участвует. Но как раз этого-то и нет. Напротив, во всех реальных явлениях прозаической структуры если кто-то оказывается «главным», то актер. По-видимому, если прозаический спектакль и наследует театру драматурга, заметить это можно на других уровнях или определять по другим его свойствам. Трудность, с которой мы столкнулись, кивком на Аристотеля не обойти. Скорее всего, она лежит в иной плоскости – может быть, просто в постановке во­проса: типологическое зерно этой структуры ведь не обязательно должно быть во всех случаях подобием предмета. Возможен и бо­лее сложный, но не менее строгий род связей – не формальный, а прямо смысловой эквивалент. А такой есть: в ситуации одновре­менности и постоянства всех частей это упомянутая в другой связи иерархия.

Так же, как художественно театр начинается не с вешалки, а с группы артистов, и спектакль прозаического типа «начинается» с актера. Цепь, существование которой мы признали специфичной для прозаических структур, включается актером. В этом театре актер и есть полноценный эквивалент «причины всего». В самом что ни на есть реальном спектакле подобного типа так именно может схематически выглядеть самая малая и уже не делимая час­тица действия: актер через роль передает зрительному залу свои живые чувства (по поводу роли и по поводу жизни), зрительный зал отвечает своим сочувствием (тому и чему, что он предпочел) — а следующий шаг, на новом уровне, то есть с учетом мнения зрительного зала, снова должен сделать актер. Нельзя не при­знать, что у такого рода описания есть как минимум один внят­ный минус: в прозаическом спектакле действию в идеале предпи­сана непрерывность, а мы изображали его, тайком опираясь на нечто напоминающее по слабой аналогии «кванты». От того, что непрерывность именно идеал, в реальной жизни спектакля даже и принципиально не достижимый, дело не слишком меняется. Не ис­ключено, что (по той же аналогии) в теоретическом идеале про­заической структуры «волна». Но в нашем случае это означает лишь, что от актера в зал и из зала на сцену набегают одна на другую волны, и все равно «вторая волна» (если уж мы запустили руку в чужой словарь),— сдвинута по фазе: всегда, во всех слу­чаях, несмотря на помянутые ожидания зрительного зала и его запрограммированную догадливость, все, что ему предстоит про­дуктивно перерабатывать в своем сознании и что станет мотивом его собственного действия в спектакле, он получает от актера через роль. Цепь актер—роль—зритель не хронологична, а именно струк­турно—иерархична.

Театр, таким образом, подражает спектаклем театральности не вообще. Его развитие в Новейшее время косвенно, однако же и недвусмысленно дает новые представления о театральном пред­мете. Спектакль режиссерской эры указывает на то, что в самой жизни, по—видимому, механизмы исполнения человеком социальной роли и «тип участия» общества в этом процессе дифференцирова­лись. Понятно, даже гипотетически утверждать, что теперь есть не один, а целых два ролевых механизма в обществе, вправе только социологи и социальные психологи. Иначе обстоит дело, коль скоро речь о связях или зависимостях между ролевыми ме­ханизмами и способом мышления. Социолог, если бы задался таким вопросом, вынужден был бы ставить в один ряд общественный ме­ханизм и свойства индивидуального человека — исполнителя роли, а это некорректно; театральная теория на подобное сопоставление вправе решиться: здесь структура целого «сравнивается» не с исполнителем, а с автором этого целого.

При таком сравнении, однако, опять возникают вопросы. Первый — о том, какова мера свободы или произвола театрального автора в структурной области. Если тип структуры и впрямь на­поминает группу крови, он, естественно, не сочиняется, а только осознанно или несознательно используется, всякий раз заново открывается художнику как свой. Но это обстоятельство никак не отменяет ни творческую волю, ни необходимость для ка­ждого автора угадать этот свой тип.

Другой вопрос еще важней. Сам по себе способ мышления яв­ление психологическое, но когда он реализуется в той или иной художественной структуре, он красноречиво рассказывает не столько о себе самом, сколько о том, какие связи в мире с его помощью открыты. В жизни не всегда, но нередко два соседствую­щих явления могут быть поняты и в причинно-следственной и в ассоциативной связи между ними, причем каждая такая связь ка­кие-то существенные стороны обоих явлений может вскрыть. Ко­гда автор спектакля использует одну из них, он, невольный фи­лософ, настаивает на том, что мир, жизнь, театральность — именно таковы. В одном случае роль, пусть и не карнавальная маска, все же не больше чем протоплазма вокруг ядра или «усло­вия игры», которые реальным содержанием наполняю я, человек, и как ни играй общество на этой флейте, в гобой превратить ее оно не в силах. В другом случае роль заготовлена для меня, и самый ее тип таков, что и человека приговаривает к жесткой оформленности. Общество уже не занято прямым воздействием на мои натуральные качества, ему достаточно лишь по ходу жизнен­ного спектакля время от времени убеждаться в том, что я по-прежнему сопоставим с этой - моей, но не мною заготовленной - ролью.

Представление о том, что в основании структурных законов лежит критерий, связанный с типом художественного мышления, мы пытались добыть на материале режиссерских (или подобных режис­серским) систем в европейском театре ХХ века. Но если мы имеем дело с «природной» для искусства парой, она не может быть ог­раничена ни собственно театром ни последним из прошедших сто­летий европейской истории. Восточный театр, материал которого мы отстранили, здесь должен хотя бы присутствовать. В этой же связи и Западный, но не сегодняшний театр тоже обойти нельзя.

«Прометей прикованный» Эсхила начинается с того, что Власть и Насилие понуждают Гефеста приковать к скале Прометея. Гефест в большом монологе рассказывает о сложности выбора, в который он поставлен: Зевс — отец и повелитель, Прометей — родственник. Гефест уступает силе. Появляются Океаниды. Они сочувствуют несчастному дядюшке, и хотя им тоже приходится вы­бирать между страхом наказания и состраданием, остаются с Про­метеем и зрителями. Прилетает Океан. Он и родня Прометею и бывший его союзник, когда обоим привелось сажать Зевса на цар­ский трон. Океан рассказывает о том, как ему Прометея жаль, но призывает титана смириться. В свою очередь Прометей предосте­регает его от слишком явных проявлений жалости, и Океан скорбя покидает сцену. Позднее вбежит полубезумная гонимая Ио. Она Прометею не только не родня, что уже само по себе ломает целостность семейного круга, но даже не имеет никакого отношения к истории Прометея. Эсхил рискует испортить так хорошо начатую пьесу, но у него есть резон: история Ио параллельна прометеевой, она «про то же», и это-то решает дело. Можно не пересказывать пьесу дальше: и без того видно, что старый трагик занят не по­следовательным нанизыванием причин и следствий, а последова­тельным развертыванием вариаций на одну тему, хоть бы какая-то их них принадлежала другому сказанию.

Поэт Эсхил не исключение. Привычных для современного соз­нания «связных сюжетов» в драме до начала Нового времени го­раздо меньше, чем иных, поэтически ассоциативных. В Новое и Новейшее время с точки зрения способов мышления самыми инте­ресными могут оказаться Шекспир и Чехов. Для первого сосредо­точенный на одной линии сюжет редкость — из великих трагедий, может быть, один лишь «Макбет» (не зря любимый Гегелем и его последователями, считавшими цепь акций и реакций высшим прояв­лением драматической природы). «Король Лир» держится парал­лельным развитием двух историй — Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями, а комедии почти сплошь построены экстенсивно. Тем не менее фабульная энергия Шекспира, событийная насыщенность его пьес сомнению не подлежит. Чехов на этот молчаливый вопрос драматической природы ответил тоже двойственно. С одной сто­роны, не только в «Иванове» или в водевилях, а в «Трех сест­рах» и «Вишневом саде» он, по крайней мере, лоялен к той фа­буле, которую уже при его жизни станут изничтожать модернисты. С другой стороны, общеизвестное его требование: нов должен быть сюжет, а фабула (понятая очевидно как событийная цепь) может вообще отсутствовать — им самим выполнено. Наличие па­раллельного монтажа, и едва ли не на всех уровнях чеховских пьес, сегодня в дополнительных аргументах, верно, не нужда­ется.

Так что и шекспировские и чеховские драматические компози­ции, на наш взгляд, можно безбоязненно называть ассоциатив­ными, и как таковые, они принадлежат поэзии, не прозе. Но быть может, на уровне структуры драмы все иначе, а в драме не так, как в занимающем нас театре?

С Восточным театром, в первую очередь японским «Кабуки», несколько нынешних поколений европейских зрителей знакомо не только по книгам, но и буквально. Они могут свидетельствовать: все происходящее с героями артисты изображают по ходу рас­сказа, который ведет хор, так что без особой натяжки этот те­атр следует назвать повествовательным; сюжетное развитие или проведение интриги, о которых писал П.А. Марков в связи с про­заическим театром, и без повествовательности ослаблены, в ча­стности потому, что программно останавливаются едва ли не са­мым главным в спектакле — лирическим монологом-арией героя или героини, в котором его или ее сложные чувства передаются зри­телю. Маски, по определению не совпадающие ни с лицом, ни с возрастом, ни с полом артиста, обязательны. И хотя «Кабуки» не может заведомо представлять весь Восточный театр, а наше опи­сание, мягко говоря, не полно, даже упомянутые опорные детали логике причин и следствий сопротивляются со всею очевидностью.

Западный материал, как ни покажется странно, тоже выгля­дит не так определенно, как представляется обычно. Действие в трагедиях Расина принято считать образцово единым в том самом сюжетно—композиционном плане, материалом которого мы пользова­лись. Но искусство театра Клэрон или Гаррика, методологически Расину близкое, с интересующей нас точки зрения производит странно двойственное впечатление. Маленькая Клэрон и великая Агриппина — разные образы в одном лице, Дидро это убедительно установил. Но дальше этого факта и смелый Дидро не идет: ника­ких намеков на ассоциацию между актрисой и героиней Расина в его «Парадоксе об актере» нет и быть не должно. Если в театре Клэрон зачатки сценической поэзии и можно отыскивать, то разве что зачатки. Между тем, как мы пытались показать, трагическая раздвоенность актера (Вы сами — а чувства другого человека) не зря мучила Станиславского: она нарастала. Но значит ли это, что она сама по себе тянула театр к поэзии? Очевидно, нет; и к прозе тоже. Она выталкивала спектакль на уровень разветвленной системы. По-видимому, если у типов структуры и есть эволюция, в Западном театре она не такая (или так не улавливается), как движение и рост самих структур. Возможен, однако, и более эле­ментарный вывод: и как теоретический феномен и как теоретико-историческая реальность театра поэтический и прозаический типы структуры просто есть, но из латентного состояния они выходят на поздних стадиях развития спектакля. Именно таких, как эпоха рождения (а по историческим меркам почти одновременно и рас­цвета) режиссерского театра. Иначе говоря, «типологическое са­моопределение» структур само по себе есть знак и признак оче­редной стадии структурной эволюции спектакля.

_____________________

¹ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С.115.

² Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2т. М., 1977.Т.2. С.58.

³ Марков П.А. О театре. В 4 т. Т.2. М.,1974. С. 66.

⁴ См.: Марков П.А. О Любимове. Притоки одной реки //Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 4. М., 1977.

⁵ См.: Громов П.П. Ранняя режиссура В.Э. Мейерхольда // У истоков режиссуры. Л., 1976.

⁶ В современной театроведческой литературе эта связь типа структуры со способом мышления наиболее полно и убедительно развернута О.Н. Мальцевой. См., напр.: Мальцева Ольга. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999.

⁷ Совсем недавно затихший было спор оживила в книге «Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру» (СПб.,2006) Г.В. Титова. Объясняя, почему вынесенный в заглавие ее работы термин предпочтительней понятия о театральной поэзии (слишком принудительна аналогия с литературой), ученый косвенно, но внятно спорит одновременно и с другим соперником «условного театра» - термином «театр синтезов» (слишком близок угрожающий природе театра «синтез искусств»). Главным оружием в этой войне на два фронта оказыватся не терминология Мейерхольда, а его художественная практика, увиденная Титовой именно как путь к самоопределению театра - и в связях его с литературой и в его отношениях с другими искусствами. Так объясненный и к тому же не обремененный обязательным партнером - «театром жизненных соответствий», - термин «условный театр» во всяком случае получил в свою пользу новые сильные аргументы.

⁸ Аристотель и античная литература. М., 1978. С 121

Содержание.

Такие, а не иные образующие части, так, и только так между собою связанные, превращают пестрый конгломерат в произведение театра. Но явлением искусства оно становится при этом (если становится, конечно) не автоматически. Как во всяком, и не те­атральном случае, необходимы органически связанные между собой осо­бое, художественное содержание, форма и язык. И это не трюизм. Не бесспорной выглядит, в частности, привычная для нескольких поколений искусствоведов формула Белинского «искусство - мышление в образах», даже с поправкой (не «в образах», а «образами»). Потому что, во-первых, неясно, мышление ли это вообще. Между тем, вопросом этим интересовалось и театроведение. В этой именно связи Вл. Филиппов еще в 1924 году сочувственно процитировал Д.Н. Овсянико-Куликовского: «самый факт, что эти чувства выражаются, уже есть факт умственного порядка. Ибо у человека всякое выражение психического процесса жестом, словом, звуком, знаком, символом есть, по необходимости, акт мысли. И чем знак сложнее, чем выражение искуснее или искусственнее, тем больше в нем элементов мысли»¹. Но столь же очевидно, что если художник передает мысли, мысли эти все равно особые; не мысли, а, по слову Достоевского, ряды поэтических мыслей²; если не ряды, так пучки или букеты, но такие, из которых ни одного цветка не вынуть, и нет среди них глав­ного, потому оно и не вербализуется в принципе, потому больше чем острóта заяв­ление Толстого: чтобы рассказать, о чем «Анна Каренина», надо заново написать ее от начала до конца.

Во всем этом пока нет ничего специфического для театра. Но это всего лишь естественно: говоря об искусстве театра, перепрыгнуть представления об искусстве вообще не удается. Речь не только и не столько о языке описания, который, как мы не раз могли убедиться, чрезвычайно важен, или о соответствующей терминологии. Понятно, что, в отличие от сюжетов, связанных с системами и подсистемами, структурами разного типа и элементами разного уровня, здесь мы обязаны пользоваться в первую очередь общеискусствоведческими понятиями - такими, как содержание, форма, жанр, композиция, ритм, стиль и т.п. Каким бы неразви­тым, не умеющим или не желающим отделить себя от эстетики ни было об­щее искусствоведение или общая теория искус­ства, которая должна в него входить, подобные представления и понятия существуют. Среди них, как известно, есть и такие, согласно которым содержания, во всяком случае, как специального предмета иссле­дования, в искусстве нет, есть только «текст». Рискуя на этот раз пропус­тить сами по себе не лишенные интереса дискуссии такого рода, ограничимся здесь все-таки простым, но ответственным заявле­нием: впредь мы будем исходить из того, что всякий художест­венный текст — он непременно текст о чем-то и непременно что-то хочет собою сказать; это значит, что художественное содер­жание есть и, стало быть, обязывает о себе говорить. И только на этой базе мы вправе обратиться к тому, что именно думается спектаклем о театральном предмете и шире — что отличает художествен­ные мысли спектакля от иных, тоже художественных, но не спек­таклем оформленных и не на сценическом языке выговоренных.

Как мы пытались установить, спектакль как система дер­жится разнообразными, в принципе и в пределе тотальными противоре­чиями: само существование образующих эту систему частей воз­можно лишь как немирное сосуществование с сосед­ними: они одно­временно и помогают и «мешают» жить одна дру­гой. И было бы только естественно, если бы непосредствен­ная, взывающая к жи­вому чувству реальность спектакля этому универсальному закону соответствовала.

Здесь не вольное умозрение и не просто отсылка к про­стой логике. Главное действующее лицо спектакля - актер, и дейст­вует он с ролью и зрителями драматическим образом, то есть порождает и преодолевает противоре­чия, заложенные в самой его художественной природе и природе всех его отноше­ний. Иным спо­собом роль ни в каком театре не делается, при любом ином спо­собе актер или шаман или докладчик, но не театральный худож­ник. Дру­гими словами, все, по терминологии раннего Станиславского, «лучи», которые «испускает» актер, вся его энергия идет на создание перемен, чреватых переменами. И тут уже неважно, кто, пьеса или сцена, первым сказал «а» - тут общий для драмы и театра закон. Для материи спек­такля, его действия, драматические противоречия не произ­вольная краска, а атрибут. Для содержания спектакля - то самое, что отличает его от содержаний всех не­театральных зрелищ и любых нетеатральных игр, здесь его всеобщая спе­цифика. Как описанная структура от­ли­чает театр от нетеатра, так драматические противоречия, по всей видимости, и есть «театральный тип» художественного со­держания.

В 1960-е годы критика не стеснялась спрашивать, «про что» спектакль. Формально «про что» - это предмет. На деле же вопрос относился, конечно, к содержанию. Так что если бы он касался всех спектаклей, на него следовало бы ответить вполне определенно: если это спектакль, он о противоречиях. Виды и разновидности спектакля и сами спектакли в содержа­тельном отношении отличаются один от другого, строго говоря, только тем, какие именно из проти­воречий и каким обра­зом там реализуются, кто или что их «носи­тели» и т.п. То, что иногда называют драматическими ис­кусствами, то есть драматиче­ская литература и театр, ведь и изобретены человечеством ско­рей всего именно затем, чтобы внушить нам коварную мысль: мир не что иное, как сплошное противоречие. Во всяком случае, ни­какие иные искусства нас так и таким не пугают (или не обна­деживают).

Подчеркнем один оттенок: природу всякого театраль­ного со­держания, по-видимому, предуказывает, ограничивает, «модули­рует», во-первых, не тот или иной тип структуры, а сам ее универсаль­ный принцип. В идеале драматически дейст­венно в театре все. В общем нашем сознании давно укоренились представ­ление о том, что когда кто-то или что-то с кем-то или с чем-то сталкивается или, по крайней мере, контрастно срав­нивается, драматический механизм налицо, а когда силы спектакля между собой сопоставля­ются, да еще, не дай бог, не по контрасту, а по сходству или смежности, проти­воречиям неоткуда взяться. Не исключено. однако, что несмотря на привычность этих мыслей, тут, ско­рее всего, не больше чем недоразумение. В этой связи напомним для начала, что даже в пьесе, построенной на сшибке характе­ров, то есть на оче­видном конфликте, ни­когда не сталкиваются черное и белое; давно известно, что сшибка Бога и Дьявола не драматична, потому что им друг друга не переменить. А вот у Отелло и Яго много общего – на­пример, гуманистический эгоцен­тризм: оба (и Дездемона тоже, и Кассио, и Брабанцио) исходят из общей для них формулы «Мир - это я, весь мир во мне». Только в таком случае конфликт возможен. Эта же логика при­годна и для театра: метафизическая противоположность между чем бы то ни было чужда ему не меньше, чем масло масляное.

Но этим ограничиться нельзя. Ибо противоречия противо­ре­чиям рознь. Давнее глухое недовольство другой извест­ной формулой Бе­линского «сшибка характеров» правомерно лишь в том слу­чае, когда под сомнение ставится универсальность конфликта. Если этого не делать, Бе­линский в своем праве: конфликт, будь то в драме, в театре, в эпосе, в жизни, по прямому своему смыслу и есть столкновение, «сшибка». Но пожелай мы трактовать этот термин расширительно (то есть уже не как термин), даже и ли­берально понятый конфликт все равно не исчерпывает собою со­держательные возможности нашего искус­ства. Силы, порождающие действие, могут в действительности «сшибаться» между собою, а могут и сопоставляться: они способны, как темы фуги, бро­дить по разным голосам, не ме­няясь, и одно их постоянное со­седство, одно упрямое несхож­дение может быть оформлено в мате­рии могучего драматиче­ского действия. Кстати, в пьесе, по праву считающейся одной из вершин кон­фликта, в упомянутой тра­гедии Шекспира, так и проис­ходит: мотивы доверия и обмана пронизывают поступки и чувства всех без исключения существен­ных героев, все они верят и взывают к доверию, обманывают и обма­нуты: в начале пьесы обнаруживается, что Яго обманул Род­риго, в конце на наших глазах Отелло обманул своих стражей и коварно заре­зался. Этот комплекс противоречий, воис­тину как каток, на­езжает на всех героев Шекспира по очереди (а у Чехова одновременно и параллельно). То есть и в такой драматургии действие стро­ится сопоставлением последовательных реакций ее героев на одну и ту же, ими же воспроизводимую коллизию.

В нашей искусствоведческой литературе по уважительной при­чине, какой была борьба с когда-то грозной теорией бескон­фликтности, конфликт будто затмил иные способы сложения со­держательных сил действия и в драме и в театре. И даже когда исследователь в трактовке конфликта далеко отходил от Гегеля, как это сделал, например, Б.О. Костелянец в цитированной книге «Драма и действие», драматическое искусство без конфликта не мыслится. Очень ярко эта тенденция проявляется, как ни странно, именно в театральной литературе, и еще императивней - в режиссерских и педагогических методиках. Режиссерская и ак­терская «школы», по крайней мере в России (но не только в Рос­сии), независимо от терминологии, редко не связывается с поня­тиями о действии и контрдействии, сквозном и контрсквозном действии, то есть именно с конфликтом.

Между тем, едва ли не очевидно, что и в драме, откуда кон­фликт перебрался на сцену, есть слишком много такого, что по­нятием конфликта можно описать только насилуя и драму и поня­тие. Таковы, с одной стороны, античные пьесы, где бесспорно только наличие коллизии, и с другой стороны, начиная с Чехова, едва ли не вся «новая драма» и множество связанных с нею пьес ХХ века. Вопрос о том, с кем сшибаются чеховские три се­стры, не имеет ответа, потому что не имеет смысла: единствен­ный враг, которого им за столетие отыскали в пьесе, Наташа, никак не препятствует их поездке в Москву, а мечту о такой по­ездке может только обострить. Ни «Прометей прикованный», ни «Три сестры», ни «В ожидании Годо» не держатся драматическим конфликтом, как его ни трактуй. Зато держатся сложным сопос­тавлением лиц или групп лиц, попадающих в одну и ту же ситуа­цию, понуждающую их выбирать свое поведение и в конечном счете себя и свою судьбу, - между собой и с другими, чаще всего безличными силами, которые вовсе не отличаются субъективной волей, направленной против героев. Не конфликтом держались также и «Месяц в деревне» Станиславского, «Балаганчик» Мейер­хольда, «Принцесса Турандот» Вахтангова. Они были буквально сотканы из противоречий, но – по-другому собранных и разверну­тых.

По всей видимости, конфликт как тип содержания нельзя не­дооценить. Во-первых, потому, что и для драмы, а вслед за нею и для театра он был и остался одним из самых сильных и безот­казных драматических содержаний, и во-вторых, потому, что и сам он и его авторитет с полным правом можно рассматривать как закономерный этап истории спектакля. Было время, когда драматического конфликта как типа содержания еще не было. Но чем заметней в жизни и в искусстве росло значение человека, тем более безошибочно и творчески самостоятельно пьеса и спектакль отвечали на этот рост: драматически-дейст­венная природа опробовала себя как противоречия между этими новыми силами - людьми, подарив искусству «сшибку характе­ров», причем характеров не в аристотелевском, а в социально-психологическом их понимании. Оказывается, сшибаться умеют только и именно они.

Как и в сфере структур, найденное в Новое время не исчезло поздней, но своеобразно и сложно наложилось на прежнее и вновь найденное. Обобщенно можно сказать, что конфликт в театре ре­жиссерской эпохи нередко становился стороной содержания: не исчерпывал его, но и не исчезал. Нетрудно также заметить и другое. Подобно тому, как общий характер содержания – противо­речия – соответствует природе структуры спектакля, два способа формировать эти противоречия, два способа сопрягать между со­бою силы действия прямо отсылают к структурной оппозиции «проза – по­эзия». Содержание спектакля, стало быть, его структуре бес­спорно соответствует.

Но даже способ сложения сил механически выводить из типа теат­ральной структуры небезопасно. Структура без­лична, а со­держа­ние как раз «лично», всегда индивидуально и каждый раз впервые. Автор в театре, собственно, и есть тот, кто его со­творил - драматург ли, актер или режиссер (а сейчас бы­вает, что и сцено­граф). Уже по одному по этому содержания не уклады­ваются в жесткие границы. К тому же содержаний, если можно так выразиться, на порядки больше, чем струк­тур. Их столько, сколько спектаклей; структур значи­тельно меньше. Наконец, структура как принцип вещь безнадежно «плоская», содержание же - резко или акварельно очерченный, но непременно объем, в нем видны разные грани и разные планы, а это значит, что простая оппозиция двух названных видов противоречий наши нужды принци­пиально не может удов­летворить. Мы не раз уже могли заметить, что сам по себе вид противоречий не может не быть связан с тем, кто или что в эти противоречия ввязан. Так что прежде чем понять, ка­ким образом автор спектакля, пи­сатель, актер или режиссер, соединил между собою силы дейст­вия (а если не пре­жде, так уж непременно вслед), надо бы определить, чтó это вообще за силы и откуда они взялись. С этой точки зрения самый элементарный критерий для различения содержаний, ско­рее всего, можно было бы извлечь из характеристик «предметного поля» (или полей), где произрастают противоречия.

В самом деле, если мы готовы признать грече­ский спек­такль V века до новой эры пусть и не са­мостоятельным по от­ношению к пьесе, но полноценным художественным произ­ведением театра (а здесь можно, ка­жется, надеяться на почти еди­нодушное согласие профессионалов), мы обязаны видеть, что на проскениуме и на орхестре разворачивались драмы между героем и судьбой. Рискуя чуть мо­дернизировать словарь, можно сказать, что древние греки художественно иссле­довали именно философские противоречия. Играли на фило­софском поле.

Но для мировой драмы и мирового театра это, как все знают, не правило. Правила в этой области нет, напротив, есть впечатляющее разнообразие. Так что впору задать наив­ный во­прос: а где вообще в жизни или в художественных пред­метах драмы и театра могут произрастать противоречия?

Попробуем ответить так же просто. Во-первых, «внутри» че­ловека, то есть в душевной, психологической сфере. Во-вторых, в сфере отношений между людьми, людьми и средой, обществом – то есть в социальной сфере. И, наконец, в сфере отношений че­ловека (у греков Героя, а у Чехова и в новой драме, по упо­мянутой уже замечательной формуле Мей­ерхольда, группы лиц) не­посредственно в поле судьбы - ро­ковой ли, исто­рической, здесь безразлично. «Действие, - писал Гегель, - образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, а второй - определенная ситуация»³. Ситуация, богатая коллизиями, напомним мы. Для «эпохи конфликта» эта характеристика и практически верна. Но в Новейшее время сама исходная и самовоспроизводящаяся коллизия формируется, вопреки гегелевской логике, прямо как форма этого всеобщего со­стояния мира. Похоже, что даже умозрительно четвертого сек­тора в драматическом континууме не отыскать.