П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 3 страница

Открытая композиция строится на основе линий, которые расходят­ся от сюжетного центра, отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. В таких случаях . причинно-следственные зависимое ти раскрываются не внутри, а вне картинной плоскости и требуют про­должения и завершения в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие откры­тых композиций не имеет самостоя­тельного и решающего значения, и линии, связывающие главный объ­ект с другими (их иногда называют ^силовыми линиями композиции»), направляются в стороны от центра.

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Как правило, они уходят за пределы картинной плоскости, указывая, что объект должен вступить в смысловые связи с ситуацией за рамками кадра. Именно поэтому зритель всегда вос­принимает открытую композицию как часть единого целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание его ори­ентирует направление и незавер­шенность силовых линий...

— А зачем вам эти композицион­ные линии? Направление общения героев? — мог удивиться пещерный художник. — Для чего нужна вза­имосвязь композиционных элемен­тов? Не проще ли рисовать или сни­мать кино, ни о чем не думая?

-г- Конечно, гораздо проще, — сказали бы мы. — Но кинооператор выстраивает композицию кадра не ради самой композиции, а думая о воздействии на зрителя.

Вернувшись к кинематографиче­скому варианту перовских «Охот­ников», предположим, что киноопе­ратор не пошел по пути фиксации общего плана, а захотел максималь­но обогатить изобразительный ряд. Для этого следовало бы показать крупно говорящих и слушающих ге­роев, отдельные детали. Представим себе, что эпизод начат с крупного плана слушающего молодого чело­века. Это пример открытой компо­зиции. Голос старого охотника при этом звучит за кадром, а на экране — лицо доверчивого слушателя. Глав­ная композиционная линия — ли­ния внимания молодого охотника — в данном случае направлена за пре­делы кадра, и это создает изобрази­тельную интригу, так как зритель ждет появления следующего съемоч­ного плана. Каким приемом режис-

сер и кинооператор перейдут к не­му — не имеет принципиального значения. Он может появиться в ре­зультате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки раз­личных планов. Но в любом случае этот переход будет продиктован ли­нией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.

Если говорить об управлении ауди­торией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это де­лает их драматически напряженны­ми, требующими монтажного раз­вития. Они активно влияют на зри­теля не только содержанием внутри-кадрового действия, но и своей фор­мой, которая более кинематографич­на, чем у закрытых композиций, по­тому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот,

предпочитают композиции закрыто­го типа. Это понятно. Ведь живопис­ные полотна, рисунки, фрески, мо­заики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как мон­таж, позволяющее развернуть дей­ствие в пространстве и во времени.

Мастера живописи всегда ощуща­ли сковывающее действие статики. Желая усилить драматизм события, создать иллюзию широкого про­странства и текучести времени, они искали новые, необычные построе­ния, вводя в них принципы «откры­тости», направляя линии взаимо­действия за рамки картины. В ка­честве примера достаточно сравнить полотна, скомпонованные по взаим­но противоположным образцам.

Картина Н. Н. Ге, изображающая допрос царевича Алексея Петрови­ча, типичная закрытая композиция, с исчерпывающей полнотой раскры­вающая представленную колли­зию. Многофигурная композиция К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», несмотря на обилие эле­ментов, тоже закрытая композиция. Все взаимосвязи объектов, изобра­женных на ней, решены на замкну­том участке пространства, и тема не требует выхода за пределы картин­ной плоскости.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художни­ка Э. Дега. Фигуры балерин «режут­ся» границей изображения, а посе­титель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это ва­рианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров жи­вописи. В чем суть такого своеоб-

разного отношения к вопросам ком­позиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму сило­вые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображен­ного. Он как бы говорит, что в жиз­ни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в карти­ну. Тем самым автор как бы предла­гает зрителю почувствовать, что дей­ствие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых ком­позиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустой­чивых» композиционных конструк­ций.

Устойчивая композиция — это та­кая, у которой основные компози­ционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картин­ной плоскости. В этих случаях глав­ные изобразительные компоненты располагаются в кадровом простран­стве равномерно, создавая впечат­ление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композицион­ной структуры, которая легко вос­принимается зрителем.

Неустойчивая композиция обра­зуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под остры­ми углами, создавая ощущение ди­намики и беспокойства. Нередко основой таких композиций являет­ся диагональ. В живописи диаго­нальные построения используют как способ передать на двухмерном по­лотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими ком­позициями». В кинематографе есть

С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр»

Основныеэлементы композиции кадра

свои средства передать динамику, поэтому у художников и кинемато­графистов этот термин имеет различ­ное толкование.

Иногда высказывается мнение, будто композиция кинокадра может сложиться из совершенно случай­ных, никак не организованных ком­понентов, попавших в поле зрения объектива только потому, что они находились в момент съемки на дан­ных местах. Сторонникам такого ме­тода можно напомнить слова вели­кого флорентийца Леонардо да Вин­чи: «Живописец, бессмысленно сри­совывающий, руководствуясь прак­тикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все про­тивостоящие ему предметы, не об­ладая знанием их».

К чему может привести нетребо­вательность киноооператора, можно увидеть на примере кадра 10, а. Эта путаная комбинация возникла бла­годаря случайному взгляду на объ­ект и неминуемо вызовет отрица­тельную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных мас­штабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не ак­центирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плос­кости. Здесь нет силовых линий, свя­зывающих отдельные композицион­ные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобра­зительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозна­чен очень неубедительно и неоправ­данно сдвинут к нижнему обрезу кадра. Мало того, вследствие невни­мательного отношения к формиро­ванию изобразительного ряда кадр

Кадр 10

технически несовершенен: в нем явно недостает резкости изображе­ния.

Кадр 10, б — пример более удач­ного решения этой же темы. Найде­на простая композиция с ясно вы­раженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному ри­сунку.

Рассматривать фотографию зри­тель может не спеша, размышляя над ее содержанием, задумываясь над оценкой формы. А в кинотеат­ре он этой возможности лишен: каж­дую секунду с экрана идут сигналы, посланные двадцатью четырьмя кад­рами, и каждый несет свою инфор­мацию. Реагировать на них прихо­дится немедленно. Если учесть, что экран одновременно является и ис­точником звука, то понятно, что за­дача полноценного восприятия ки­нофильма — процесс сложный. Именно поэтому грамотное компо­зиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского за­мысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окраску экранного действия.

— Но вы рассматривали компо­зицию отдельных кадров, а в кино они так никогда не появляются, — мог упрекнуть нас пещерный ху­дожник. — В кино пленка движет­ся и композиция не статичная, а живая...

— Совершенно верно, коллега, — сказали бы мы. — Несмотря на то, что каждый кинокадрик фиксирует­ся отдельно и его можно рассмотреть на кинопленке, кинокомпозиция не существует в отрыве от всей мон­тажной цепи снятых кадров. Поэто­му, несмотря на то, что в основе изо­бразительного построения кинокад­ра и живописного произведения ле­жат общие принципы, на экране композиция всегда развивается, она складывается из многих статичных композиций в динамичную структу­ру, которая свойственна только ки­нематографу. И хотя кинооператор учитывает правила, которые соблю-

дает фотограф, рассчитывающий на неподвижное изображение, пере­мещение объектов съемки и движе­ние кинокамеры вносит в этот про­цесс дополнительные проблемы. Ки­нематографист выстраивает каж­дый отдельный кадрик, следя за тем, чтобы эти отдельные композиции слились в динамичную структуру кинокадра, отражающую реальное движение реальных объектов. В сущ­ности, кинокомпозиция кадра — это сумма композиций, соединенных в единый зрительный ряд.

Советский искусствовед Г. П. Ча-хирьян назвал такие изобразитель­ные построения поликомпозяцион-ными, обозначив этим термином то разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении съемочного плана. Сложность операторской работы за­ключается в том, что, думая об от­дельном кинокадре и выстраивая монокомпозицию для каждого мо­мента съемки, кинооператор должен следить за тем, чтобы они соедини­лись в единую динамическую ком­позицию, раскрывающую суть про­исходящего действия.

Больше и меньше

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, — объектив­ная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

А как относиться к творениям ху­дожников? Они создают копии мо­дели, образы людей, вещей, явле­ний, причем размеры и соотноше­ния частей произведения зависят

Основные элементы композиции кадра

Медынский «Компонуем.

только от творческого решения ав­тора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответ­ствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реаль­ности.

Наш косматый пращур прекрас­но знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его малень­ким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: «А что это такое?» — он не сказал бы: «Это рисунок, изображающий мамонта». Он ответил бы: «Мамонт», потому что он уже стал «homo sapiens» — человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умо­заключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал ма­монтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Но когда художники захотели отразить ха­рактер связей и зависимостей меж­ду объектами, встал вопрос: а каки­ми приемами добиться этого эффек­та? Вот тут-то и появилась необхо­димость в системе пропорций.

«Proportio» (соотношение, сораз­мерность) — так еще в Древнем Ри­ме называли соотношение различ­ных элементов художественного про­изведения, а также соотношение элементов и целого.

Попытки найти закономерности, по которым складывается произве­дение искусства, делались давным-давно. Причем поиски шли не от стремления найти теоретические обо-

снования и успокоиться, а были рож­дены желанием помочь практике. Еще в древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать уни­версальное руководство, гаранти­рующее успех в их работе. Думая, что это возможно, они настойчиво искали принципы, которые помогли бы находить гармоничные пропор­ции.

Античные греки открыли вариант деления линии на две части так, чтобы целое относилось к большему отрезку, как этот большой отрезок — к меньшему. Это правило выражает­ся отношением а:х=х:(а—х), или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в «Началах» — труде древнегреческого математика Евкли­да еще в III веке до нашей эры.

В эпоху Возрождения, в XV— XVI веках, художники, архитекто­ры и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу «Божествен­ная пропорция». Об этом соотноше­нии много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Вин­чи назвал его «золотым сечением»,

В середине XIX века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил «золотое сечение» универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений приро­ды, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о «золотом сечении» как о главном законе творчества. По рас­четам «золотого сечения» мастера искусств соотносили линейные по­казатели, площади плоскостей, объ-

емы форм, отмеряли части музы­кальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые со­ставляющие, вели монтаж кино­фильмов... В действительности, это одна из систем, которая создает впе­чатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множест­во замечательных примеров, когда авторы исходили из других худо­жественных принципов.

— Зачем думать о пропорци­ях? — мог спросить косматый пре­док. — Я о них ничего не знал, а ри­совал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропор­циональные сочетания. Правда, ху­дожник палеолита отражал призна­ки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизо­на меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать толь­ко совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элемен­тов. В конце концов ему не с чем было компоновать единичное. Ком­понуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соот­ношениях возник только тогда, ко­гда мастерам живописи понадоби­лось показать взаимодействие объ­ектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вы­резая рельеф на стене Большого Хра­ма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фи­гуры поверженных, молящих о по­щаде пленников. Рамзес увенчан ко­роной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него «хекет» — крю-

кообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фарао­ны. В то далекое время эти артибу-ты были известны каждому египтя­нину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого раз­мера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было вы­ражено простым сопоставлением ве­личин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотноше­ний и часто пользовались этим при­емом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа деву­шек и среди них маленькая фигур­ка прислужницы. Она — рабыня, и художник нашел внешнее выра­жение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что боль­ший размер всегда обозначает зна­чимость образа, а меньший, наобо-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

рот, его незначительность. Пропор­циональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способ­ствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержани­ем, которое раскрывает идею произ­ведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной ком­позиции, показывает зрителям Хрис­та, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противо­положный: самая главная фигура самая маленькая.

Суть пропорциональных соотно­шений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Ху­дожники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор «Явления Христа народу» единичное противопоставил мно­жеству.

Пропорциональность — это всегда соотношение каких-то количествен­ных показателей: линейных вели­чин, площадей, объемов, — которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника — дать зрителю не эти цифровые дан­ные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызы­вает ощущение уникальности, обо­собленности маленькой фигуры

Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соот­ношении малого и большого зало-. жена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последо­вателей, ожидающих утешения и го­товых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поиска­ми пропорций. Все неизмеримо слож­нее. И каждый раз художник выра­жает свою идею целой системой изо­бразительных приемов. Центр гро­мадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров — фигура иду­щего Христа. Это точка, куда стяги­ваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впря­мую не реагируют на происходя­щее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движе­ния Христа и толпы, светотональ-ные соотношения, линейная перспек­тива, выраженная масштабами че­ловеческих фигур, — все подчинено сюжетно-композиционному цент­ру — идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропор­циями компонентов. Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет смысл изобразительных компонен­тов, и поэтому поиск пропорциональ­ных зависимостей — очень важная творческая задача, от которой зави­сит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съемке кино­оператор определяет пропорции ав-

томатически, интуитивно, но при анализе уже сложившейся компо­зиции можно понять, из каких прин­ципов исходил автор.

На картинной плоскости кадра 11 скомпонованы три объекта: две фи­гуры и стул, которые даны на фоне интерьера. Композиция фронталь­на — все объекты находятся на рав­ном расстоянии от съемочной точки. Это сохраняет те масштабные соот­ношения, которые были в действи­тельности, на их передачу не повлия­ли ни перспективные сокращения, ни свойства оптической системы.

Главную роль в выявлении содер­жания сыграли пропорции объек­тов, выясненные благодаря ориен-

тиру, которым является стул. Важ­ность его присутствия в композиции можно проверить, убрав его. Сюжет­ная основа сразу станет обедненной, хотя во взаимоотношениях мамы и дочки стул не играет никакой роли. Он служит мерой роста, а значит, и возраста ребенка.

Эмоциональная реакция сидящей балерины — а это одновременно и реакция зрителя — объясняется тем, что никого не оставит равнодушным то, что маленькая героиня этой изо­бразительной новеллы «ростом не выше стула»! Пропорции объектов стали основой, на которой построена вся композиция.

В приведенной сценке обстановка,

Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

Кадр 12

в которой происходит действие, не имеет смыслового значения, и поэто­му фон не занимает много места в кадровом пространстве.

Но бывают композиции, в которых именно второй план занимает боль­шую часть картинной плоскости. Это случаи, когда окружающая сре­да играет значительную роль, а иногда и несет основную нагрузку. Если в кинокадре 12 выделить глав­ный объект съемки и взять вездеход крупно, то, безусловно, машина, окруженная водой, привлечет внима­ние зрителей. Но такой композицион­ный вариант не выразит главного: не передаст того, что машина дви­жется по нехоженой тайге. Из-за то­го, что фон выведен за пределы кар­тинной плоскости, пропадает харак­теристика машины как вездехода,

идущего по сплошному бездорожью. Сузив угол зрения и укрупнив глав­ный объект, кинооператор утеряет то пропорциональное соотношение, которое позволяет снять образный, выразительный кадр, показываю­щий специфические условия, в ко­торых трудятся герои фильма. Кста­ти, именно в таких случаях, когда экран перестает говорить со зрите­лем языком кино, авторы прибегают к помощи дикторского текста.

— И вот тут, если бы киноопера-, тор не снял общего плана, появилась бы фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...» — под­сказал бы догадливый пращур.

— Да, — подтвердили бы мы. — Это бывает.

— А зачем говорить? Лучше по­казать, — сказал бы нра*цур.

— Да, — снова согласились бы мы. — Язык кино — это в первую очередь зрительный ряд.

Пропорция — это но тда соеди­нение большого количества разно­родных компонентов. Иногда быва­ет необходимо изобразить один кон­кретный объект, и в этом случае все его части тоже компонуются в опре­деленных пропорциональных соот­ношениях. Художник наносит их на холст произвольно, исходя из своего замысла, а кинооператор фор­мирует их, выбирая позицию каме­ры и оптическую систему. Именно это и определяет пропорциональные соотношения объектов, попавших в поле зрения объектива. Киноопера­тор передает их в зависимости от своих творческих намерений.

Кадр 13 — пример операторского решения, которое привело к тому, что реальные пропорции нарушены и морда лошади приобрела вовсе не те пропорциональные сочетания с ее туловищем, которые увидел бы зритель в действительности. Явное искажение формы в данном слу­чае — следствие определенных усло­вий съемки: камера расположена слишком близко к объекту, и съемка

Кадр 13

велась короткофокусной оптикой.

— А зачем это нужно? — мог задать резонный вопрос пещерный художник. — Зачем ни с того ни с сего коверкать форму?

— На этот вопрос у нас нет отве­та, — сказали бы мы. — Просим извинить нас, но сами не понимаем...

Взвесим невесомое

«Уравновешенная композиция», го­ворим мы, «неуравновешенная». Что за странные термины? Они явно взяты из физики и говорят о силе земного тяготения. При чем же тут искусство?

А при том, что мы всегда неосоз­нанно стремимся к равновесию. Эта черта человеческой психики появи­лась у наших далеких предков, когда они только-только принимали вер­тикальное положение и сохранение равновесия было для будущего пря­мо ходящего существа серьезной про­блемой. Да и теперь у каждого ма­лыша, стремящегося сделать свой первый шаг, возникает и на всю жизнь остается понимание равнове­сия как блага и покоя. Только этим и можно объяснить, что два челове­ка смотрят на картину и, не сгова­риваясь, согласно кивают головами: «Да-а... левая сторона утяжелена. А вот тут нужно бы уравнове-есить». А уравновесить в истинном значе­нии этого слова никак нельзя. Лиш­нюю гирьку никуда не положишь.

Так что же это за термин? В чем его смысл?

Поле экрана, пока на него не спро­ектировано изображение, — белый прямоугольник. Но как только луч

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

света, направленный из будки кино­механика, достигает экранной плос­кости, наше впечатление от осве­щенных и не освещенных участков непрерывно меняется.

— Так что же получается? — мог спросить косматый предок. — Выхо­дит, что каждый участок экранной плоскости становится «тяжелым» или «легким» от того количества све­та, который на него падает?

— Если не понимать в букваль­ном смысле, то это так, — ответили бы мы. — Когда света много, белая поверхность создает впечатление пустоты, легкости. А если мало, то темное пятно выглядит тяжелым.

Такая оценка вызвана сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с легкостью светлого неба и тяжестью темной земли. Вспомним образную речь. Метафора «тяжелое небо» вызовет у нас картину небосклона, затянуто­го темными, а никак не светлыми облаками, а услышав «тяжелая ту­ча», мы сразу поймем, что она была свинцового или вовсе черного цвета. Словесные формулировки — это ре­зультат образного мышления, и их истоки — в жизненном опыте, на­копленном поколениями наших предков.

— Не очень-то убедительно, — мог сказать предок. — Свет не мо­жет быть тяжелым!

Попробуем разобраться. Помес­тим посредине белого прямоуголь­ника экрана темное пятно. В этом случае композиционное равновесие будет очевидным (рис. 1). Если мы станем перемещать темный объект, то любое положение, кроме цент­рального, даст неосознанное ощуще­ние, что для установления гармонии

I

необходимо выполнить какое-то дей­ствие и именно это создаст впечатле­ние неуравновешенности. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, появляющих­ся на экране, с воображаемой «тя­жестью» объекта, и от расположения

этих тональных масс зависит зри­тельская оценка композиционных равновесий.

Кадры 14, а, б показывают «меха­низм» заполнения картинной плос­кости элементами, уравновешиваю­щими композицию. Если балерина занимает правую часть кадра, а ле­вая абсолютно пуста, то такая ком­поновка создает ощущение изобра­зительного несоответствия, неурав­новешенности.

Иное впечатление оставляет ком­позиция с ярким пятном прожекто­ра. Обе половины кадра в данном случае приобрели сходный характер. Равновесие установлено.

— Но если бы все было так прос­то, — мог не согласиться предок, — то каждый желающий научился бы создавать шедевры!

— Действительно, — сказали бы мы. — Все неизмеримо сложнее. Де­ло не в механическом подсчете вооб­ражаемых тяжестей на воображае­мых весах. На эти «весы», опреде­ляющие цельность и выразитель­ность композиции, ложатся не толь­ко света и тени, но и оценки проис­ходящего действия и эмоциональные характеристики композиционных деталей.

Человеческое сознание чутко от­кликается на информацию, идущую с экрана. Зритель всегда готов на основе чувственных впечатлений де­лать логические выводы, искать внутреннюю суть явлений и фактов, давать оценки событиям. Весь ком­плекс звуко-зрительных впечатле­ний влияет на восприятие компози­ционной конструкции, и поэтому равновесие композиции нельзя сво­дить только к явному подобию свето-и цветотональных компонентов.

Кадр 14

Рассмотрим кадр 15. Левая часть композиции явно «тяжелее» правой, если судить только по тональным массам. Но если взять этот кадр в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придает изображению иное качество по сравнению с неподвиж­ной фотографией. Активность пра­вой части кинокадра может сыграть решающую роль, и именно пейзаж станет сюжетно-композиционным центром, на который в первую оче­редь обратит внимание зритель.

— Но ведь в искусстве главное — образ человека, — мог возразить предок. — А вы предположили, что зритель посмотрит на пейзаж, кото­рый во время движения поезда и не разглядишь как следует...

Пейзаж обязательно привлечет внимание зрителей по своим фор­мальным качествам: он движется, а сидящий у окна человек неподви-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра